繪畫技術——粉本的使用

粉本是專門供畫工參照的畫稿，我國古代繪畫作品中對此多有記載。如元代湯垕《畫論》云：

“古人畫稿，謂之粉本。前輩多寶畜之，蓋其草草不經意處有自然之妙，宣和紹興所藏之粉本多有神妙者”。

說法圖粉本刺孔：79 x 141 cm，10世紀，紙質，出土于藏經洞，現存于大英博物館

郭若虛《圖畫見聞志》載：

“王殷，工畫佛道士女，尤精外國人物……有職貢、游春士女等圖，并粉本佛緣傳于世”。

《寺塔記》中更是詳細的記載了范長壽畫西方變采用了閻立德粉本的情況：

“三階院西廊下，范長壽畫西方變及十六對事寶池，池尤妙絕。諦視之，覺水入深，壁院門上，白畫樹石，頗似閻立德。予攜立德行天祠粉本，驗之無異”。

可見，畫稿在古代繪畫中是極為常見的形式。

《歷代名畫記》卷2《論畫體工用拓寫》：

好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。承平之時，此道甚行，艱難之后，斯事漸廢。故有非常好本，拓得之者，所宜寶之，既可希其真蹤，又得留為證驗。

紙本菩薩像 大英博物館藏 1919,0101,0.257

粉本、畫稿在古人作畫時起到非常重要的作用，是畫工子弟學習用的畫樣。“多寶畜之”說明古人對有些精美畫樣非常看重，不會輕易示人或者丟棄。畫史中有關吳道子等人畫稿粉本和摹寫拓本的記載很多。李復《潏水集》卷七題張元禮所藏楊契丹、吳道玄畫條云：

“此畫乃《朝元圖》草本爾。昔年于長安陳漢卿比部家亦見有吳生親畫《朝元》本，絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具，人物、樓殿、云氣、草木與此圖有不同處，而命意筆法多相似。”

而他在畫嘉陵江水時卻不曾用粉本反被玄宗追問，《唐朝名畫錄》云：

“明皇天寶中，（吳道子）忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀。奏曰：臣無粉本，并記在心”。

《志雅堂雜鈔》卷下“圖畫碑帖續鈔” 云：

“辛卯六月十三日，偕郭北山祐之細觀書畫于鑷子井提控家。畫之佳者，有吳道子《藥師佛》，絕佳。其次粉本《坐神》《三天王像》，有劉大年收藏題字，仲元收附。”

如吳道子、鄭法士之名家作畫尚且依賴粉本，民間畫工的情形更可想而知。

敦煌歸義軍時期沙州民間的“畫行”和官府的“畫院”及官府作場，都會經常使用粉本和畫稿在洞窟中作畫，那么壁畫的樣稿則自然就起到了教材和范本的作用。

P. 4517 紙本刺孔佛像

P. 4517 紙本刺孔佛像

P. 4517 紙本刺孔佛像

P. 4517 紙本刺孔佛像

敦煌藏經洞出土的卷子中藏有一百多件壁畫粉本，如Ch.00143、eh.00146、eh.00424、P.3835、P.3905為尊像手印白描稿，是各式各類不同手印合集，并配有相應的文字說明，有的還有相應的尊像配合說明，以供畫師畫匠學習參考或實地作畫參考使用。P.4517是在硬紙上刺孔，通過透墨法印制佛像畫的底稿，目前保存下來有三張印模刺孔佛像和兩張采用刺孔透墨法印成的佛像兩張。

P.2012 白描曼陀羅佛菩薩等設色稿

《白描密教曼荼羅壁畫粉本》也可以作為壁畫底稿使用，這件紙本正、反面都畫有畫稿。全畫共描繪了47尊菩薩像，分四個部分，每部分有總布局圖，總圖之后分畫各尊佛像，旁邊還注明了底色和佛像擬用的顏色，顯然是為畫壁畫所作的畫稿。這件畫稿的右下角有“第一，東門凈地菩薩，白色”。據此可以推測，敦煌石窟壁畫在繪制之前，都經過了整體的設計，窟內每個位置畫什么內容，采用什么顏色都是提前確定好的，畫工只需要拿著畫稿去實施就可以了。

《狩獵圖》

伯希和藏品P.2869v畫稿也應該是畫師或者畫工的習作。這幅畫繪制了9個畫面。但這9幅圖并不屬于一幅完整的經變畫或者故事畫，因為無法在莫高窟壁畫中找到與之完全匹配的畫面。但是單個畫面確是莫高窟壁畫中常見的內容。所以這幅畫稿并不是專門為某一幅壁畫所作的粉本或畫樣，而應該是畫工在日常學習過程中，為了提升繪畫能力所作的日常繪畫練習。

P. 2869v 白畫八相成道圖

敦煌壁畫，千年流光，既是信仰的凝結，亦是匠心的傳承。從“畫行”的等級分工到粉本的嚴謹運用，從師徒相授的筆法到學徒日復一日的臨摹，每一筆勾勒皆是技藝與虔誠的交融。那些無名畫工以符號草稿標注經變、以刺孔印模定格神韻，在幽暗洞窟中鑄就了震撼世人的藝術豐碑。今日，當我們凝視壁畫中流轉的線條與色彩，不僅看到佛國世界的恢弘，更應銘記背后匠人的智慧與堅守。敦煌的輝煌提醒我們：文明的血脈，既需仰望星空，亦需俯身傳承——唯有守護歷史的筆觸，方能續寫未來的華章。

來源：文物2060 （版權歸原作者所有，如有侵權請聯系刪除）