當下，“電影宇宙”開發成為院線電影，特別是高概念電影生產的重要創作思路與市場目標。業界與國內學界對電影宇宙的討論幾乎全部集中在產業層面，忽略了文本層面的問題：什么樣的電影文本才可能形成“宇宙”？而對于“宇宙化敘事”含混的概念化，指向了在當下電影宇宙開發進程中遇到的一些現實問題。

原文 ：《打造“電影宇宙”品牌不能忽略文本》

作者 |北京師范大學藝術與傳媒學院影視系副教授 尹一伊

圖片 |網絡

近年來，大量中國電影產品開始通過打造續集影片、架構統一世界觀、拓展衍生市場等渠道，開發了一系列品牌，如以《哪吒之魔童降世》《姜子牙》開創的“封神”動畫宇宙，由《刺殺小說家》開啟的“小說”宇宙，“唐探宇宙”等。“電影宇宙”開發成為院線電影、特別是高概念電影生產的重要創作思路與市場目標。“宇宙”的建立意味著跨媒體產業鏈的初成、獨特品牌的確立、衍生市場的開拓，以及電影產品價值的多渠道回報。也正因其誘人的商業價值，業界與國內學界對此的討論幾乎全部集中在產業層面，忽略了文本層面的問題：什么樣的電影文本才可能形成“宇宙”？而對于“宇宙化敘事”含混的概念化，指向了在當下電影宇宙開發進程中遇到的一些現實問題。

世界規則與空間思維缺失

在定義上，“電影宇宙”屬于多媒體共享宇宙中的一種，指多位創作者在同一個虛構框架與背景設定中，為相同或不同的角色創作多個故事。“宇宙”可被理解為一個超文本（hypertext），連接多個不同但相互關聯的副文本（paratext）。目前，學界中國電影宇宙的敘事特點分析大都僅聚焦在互文性或針對單獨文本的敘事特征上，總體上缺乏將宇宙理解為一種文本空間的研究維度。

瑪麗-勞雷·賴恩認為敘事不僅是“創造世界”的模式，更是“想象世界”的模式，由作者與讀者共同通過對符號的生產與解讀建構“故事世界”（storyworld）的想象圖景。因此，要理解當下電影宇宙開發中常見的“世界觀”，不能僅從作者產制的角度將其理解為一種社會性的文本符號，更應將其理解為策動文本意義生產與再生產的空間系統。這意味著宇宙化敘事本質上是一種跨媒介空間敘事。在這一空間中，交錯的情感與想象力成為主要的文本資源，積極的受眾成為完成敘事、建構世界觀的參與主體，而文本的再生產則是衡量電影宇宙“心靈份額”（mindshare）與品牌生命力的重要指標。

近年來，中國的超現實題材系列電影與意圖“宇宙化”的影片文本已經逐漸開始重視世界觀的架構，但故事世界的不完整是其普遍問題。其缺失首先體現為規則的缺席。在《刺殺小說家》中，唯有赤發鬼與紅甲武士的設定真正參與了小說世界敘事，但缺乏總體世界觀規則的支撐——觀眾無從理解為何紅甲武士只能在白天行動，而這與小說世界的運行又有何關系。除此，包括十八坊、燭龍等奇觀在內的設計，幾乎只提供視覺上的沖擊，并不參與敘事。小說世界與現實世界的相互穿越與滲透更無規則可言。反觀《哈利·波特》《指環王》《饑餓游戲》等超現實世界觀影片，盡管對世界觀的不斷探索與完善也是在系列電影的敘事進程中完成的，卻都在首部影片中為觀眾提供了核心的世界運行規則，夯實了虛構故事世界的實際合理性。例如《哈利·波特與魔法石》在建制部分就揭示了魔法發生的條件、介質，巫師與麻瓜世界的互動規則等，而《饑餓游戲》則通過對游戲規則的解釋迅速建立了世界觀規則。

同時，無論是“封神”宇宙還是“小說”宇宙，相關影片對戲劇沖突的設計依然局限在傳統敘事的維度而非空間的維度中，這大大削弱了文本空間的開放性，也削弱了單一文本發展為“多中心”超文本的潛力。例如，在《哪吒之魔童降世》中，靈珠和魔丸、龍族與天庭的對立設計似乎構成了某種“世界觀”設定。但是，這些戲劇設定在本質上是去空間化的，它們產生戲劇對立，卻不指向任何世界規則，幾乎可以在任何超現實空間中成立。只有當這些戲劇設計以其他同空間的存在物為介質，或者作為世界運行機制的產物被引入敘事時，它們才真正成為故事世界中的“存在”，進而成為空間敘事的一部分。在一個沒有規則、任何事都可以在作者的安排下發生的世界中，不會產生戲劇性，恰恰是世界規則才能為故事世界的宇宙化敘事提供結構性的邏輯基礎。更重要的是，合理的邏輯基礎不僅在單一文本中生效，更成為跨媒介文本與衍生文本構成“宇宙”的基石。

跨媒介互文文本生產的“方法論”

從《星球大戰》到《復仇者聯盟》，跨媒介敘事成為好萊塢電影宇宙不同于系列電影的一個主要特征。跨媒介敘事由亨利·詹金斯于2003年首次提出，是指“虛構文本中不可或缺的敘事元素被分散在多元的媒介渠道中，并系統性地為受眾創造出一種統一而和諧的娛樂體驗。理想狀態下，每一種媒介都應為故事的完整性作出獨特貢獻”。通過跨媒介的協作生產，文本之間既存在一致性，又產生差異性，在形成宏大敘事的同時為參與式文化提供了充足的創作空間，是為電影宇宙提供多重意義、文本活力與商業價值的重要渠道。因此，探索跨媒介互文文本生產的“方法論”，是完善我國電影宇宙工業化開發的現實需求。

在米特爾的分析中，跨媒介敘事擴展故事世界的方式大致分為兩種，可被籠統概括為對既有文本內容的延續，即由故事世界驅動的離心（centrifugal）模式，或對既有文本的替代性再創作，即由角色驅動的向心（centripetal）模式。前者以既有的文本內容為中心來開展多媒體敘事；后者通過展現不同角色的獨立故事與人物視角，從不同角度指向故事世界。兩種敘事模式下的跨媒介文本各有特點，建構出不同的作者-讀者關系，也因此構建不同的文本宇宙或故事世界。

連續與多元

連續與多元指向文本間性或互文性的問題。連續性在很大程度上遵循線性思維，而多元性則更多地傾向于空間思維。潛在的長期連續性是將故事世界發展為宇宙的前提之一，這要求故事世界是一個足夠豐富、相對開放的空間，同時要求核心文本能夠在時間維度上縱向延伸，但局限在于角色和情節的未來發展必須維持原設定與人物歷史。故事越繁復，維持連續性就越困難，延伸空間就越狹小，對于受眾“知識儲備”的要求也越高。因此，線性的連續文本更容易通過文本的串聯發展為單元連續劇或系列電影，其跨媒介副文本，由于受到連續敘事框架的限制，也通常呈現為離心模式，負責進一步推進核心故事、完善故事世界。例如，在《大黃蜂》單人電影問世之前，《變形金剛》系列很難構成“宇宙”。其問世則宣告著該系列由離心、縱向展開的開發模式開始轉向向心、橫向的展開模式，“變形金剛宇宙”也由此初見雛形。

復雜與簡明

復雜與簡明主要指敘事類型的區分，簡單來說，縱向延伸的文本仰賴于敘事的復雜性來催動系列的連續性。敘事的復雜性體現在敘事元素的龐雜：巨大的陰謀、糾結的謎團、強大的敵對集團等設置都是為故事增加復雜性的重要手段。比如，《唐人街探案》系列通過大量加入人物與新勢力來延續故事的生命力。反觀漫威、DC宇宙以及包含哥斯拉、金剛等怪獸IP在內的“怪獸宇宙”等故事世界，其獨立電影通常僅設計一對簡明的對立關系，簡化故事內容，并將世界規則盡可能地融入到故事中。甚至可以說，敘事的復雜性與向心型宇宙建構的訴求是相斥的。比如，《姜子牙》對于宇宙建構而言就是過于復雜、人物過多的敘事文本。如果“封神宇宙”仍希望通過創作不同人物的獨立電影來構成故事世界，就需要重新衡量作者表達與敘事元素的分配。

延展與衍生

延展與衍生強調兩種跨文本生產的邏輯。延展更接近文本意義上的肯定型（affirmative）文本生產，指在認可并順從原文本中的材料、邏輯與規則的基礎上，通過創作跨媒介關聯文本完成核心故事的延伸。在延展寫作中，副文本的主要敘事目的是完善故事世界中的“存在”“物理法則”與“社會準則”，增強故事世界的真實感與沉浸感。離心模式下的跨媒介敘事通常遵從延展邏輯生產副文本，與核心故事一同完成劇情的推進，總體呈現出縱深發展的形態。衍生指“已經成型的敘事文本基礎上，利用原作中的人物、情節和背景等元素，講述新的故事文本的寫作行為”。其重點在于創作出與核心故事和而不同，甚至替代性的副文本，例如《大圣歸來》是對《西游記》的重寫。

需要注意的是，在跨媒介敘事中，“衍生”在兩個空間中發生。一是以作者為中心的生產空間。作者通過開發不同角色、機構甚至平行宇宙的衍生故事，利用核心故事的基礎設定進行新的創作。這些副文本能夠獨立成立，但也關聯性地指向核心故事。空間思維與世界規則在這類跨媒介敘事中尤為重要，例如《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》雖然作為“封神宇宙”的轉化型副文本被開發，但核心故事與故事世界的缺失，導致二者間的互文性幾乎可以忽略不計。

二是以讀者為中心的創作空間，這是由讀者主導的參與式文化實踐，往往基于原作品無法滿足的受眾想象情節，表現為更具顛覆性的二次創作。在中國，讀者文本生產與二次創作往往被視為助力宣發的“自來水”，其文本與空間意義被大大忽略了。但詹金斯等人認為，讀者對原作品的集體解讀與二次創作為故事世界輸送源源不斷的生命力，也成為世界建構的重要路徑。因此，考察“宇宙”的成立與否，不僅應從產制角度考慮文本間性，更需要將受眾文本與媒介文本之間的關聯與互動納入考量。

文章為社會科學報“思想工坊”融媒體原創出品，原載于社會科學報第1953期第6版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責編：潘 顏

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