藝術史家巫鴻在新近采訪中提及現代人往往因缺乏圖像教育而成為“視盲”，進而在進入展覽、面對畫作時常常發出“看不懂”的感嘆；這種情況在欣賞西方繪畫時似乎尤為普遍。日本國立西洋美術館近期的展覽“西方繪畫，從何看起？從文藝復興到印象派”恰可作為對這種觀點的回應，顯示展覽不僅可以通過獨立展品提供審美體驗、帶來智性提升，更能以其整體為觀眾搭建起適用于理解同類展覽的框架，以及有關如何理解圖像的方法論上的啟發。

本次展覽由美國圣地亞哥藝術博物館和日本國立西洋美術館聯合策劃，雙方各呈現44件、共88件藏品，分為“文藝復興”“巴洛克”“18世紀”“19世紀”四個章節，連綴起文藝復興時期至19世紀末約600年來西方美術的發展歷程。展覽的英文標題叫“Emulation and Admiration”（效仿和贊賞）——這是兩個需要主體和對象方能完成的動詞，而西洋國立美術館和圣地亞哥藝術博物館分別作為日本和美國的機構共同呈現其歐洲藝術收藏，亦展示出一種“隔岸觀火”、充滿趣味的對照視角。展覽前言中說：“展覽旨在為觀眾提供最佳的理解體驗與觀展樂趣……希望觀眾能夠享受通過兩館作品的并置而激發出新鮮對話。”可見“理解”“欣賞”“對話”是參觀此次展覽的幾大關鍵詞。

胡安·桑切斯·科坦《榅桲、卷心菜、甜瓜和黃瓜》

作為美國西海岸歷史最悠久的藝術機構之一，圣地亞哥藝術博物館的收藏還是首次于日本亮相。展覽開頭喬托和喬爾喬內的兩幅畫是其作品保存在北美的罕見案例，而胡安·桑切斯·科坦的靜物畫《榅桲、卷心菜、甜瓜和黃瓜》則是17世紀西班牙靜物畫的著名杰作，和蘇巴朗的靜物畫一道，構成展覽中令人難以忘懷的靜謐一隅。

但在藝術作品帶來的感動之外，展覽的策展理念和闡釋手段卻在筆者心里留下更長久的漣漪。

蘇珊·桑塔格曾在其名作《反對闡釋》中批判西方文化中的“闡釋”傳統，反對總是通過挖掘藝術作品背后的隱喻和象征來替代對于作品本身的體驗，將藝術簡化為內容的載體，忽視了形式的感性意義。但她否定的并非闡釋本身，而是將闡釋作為藝術體驗的終極目標。“西方繪畫，從何看起？”一展的可貴之處在于，它的闡釋并沒有僅僅圍繞著個體作品，而是著眼于展覽整體而展開的；其旨在為觀眾的“理解”提供抓手，卻并不干擾“欣賞”過程。展覽中的文本是這種恰到好處的闡釋的直觀體現：它將“應該如何欣賞藝術？”的普遍困惑通過展覽文本（甚至展覽標題：“從何看起”）提到臺前，而非迂回地以導覽冊、語音導覽等可及性更低的展覽二級手段進行暗示或干脆避而不談。

一進展廳，觀眾就可以看到一塊寫著“DOKOMIRU”（即日語“從何看起”的羅馬拼音）的展板，上面寫著三點觀展貼士：

1、請觀眾比較展廳內以組別形式展示的作品，尋找它們之間的異同（請觀眾理解并抓住展覽的核心策展理念）；

2、請觀眾關注散布在展廳各處提示作品亮點的線索，可供進行深入探索（請觀眾探索感興趣的作品）；

3、請觀眾在最后一個展廳回溯整個觀展體驗，并留下對有趣部分的感想（請觀眾加入互動、鞏固記憶）。

弗朗西斯科·德·蘇巴朗《上帝的羔羊》

在筆者看來，這三點既可被視作一種策展方法論的凝練總結，也是回答觀眾“如何看懂展覽/藝術作品”的上佳答案（但一定不是唯一、“正確”的答案）。

展覽首先是一種視角。沒有任何展覽可以、也沒有必要窮盡一個問題、一段歷史或一個藝術流派的全部面向與細節。因此，抓住展覽的視角，也就把握了其選擇和組織展品的基本邏輯。對本次展覽而言，其核心視角顯然是“對照”。由此出發，我們就不難理解空間中成組作品的擺放原因——策展人期待觀眾能夠通過兩家非歐洲機構的歐洲藝術收藏，對藝術史中的一些特定階段、流派、現象有所理解，并體會兩組收藏之間、不同文化之間的相互觀照。當我們懷揣著在畫作中尋找異同的目標，也會讓觀展的過程變得更有目的且充滿激勵。

一般博物館/美術館展覽的文字層級，總是按前言、部分、單元、展品組或展品展開，此次展覽也不例外。但在呈現形式上，它將單元、展品組和展品這三個層級的說明文字壓縮入同一塊展板，構成了展覽中的36個小主題，例如“韋羅內塞的敘事繪畫”“提香晚期的藝術風格”“法國風俗畫”“布格羅的模特們”等等。相比一般展覽，這種做法更加強調了展覽說明文字交代背景的功能，克制了展品說明對于觀眾感性感受藝術作品的制約，但并不意味著作品闡釋質量的削弱——部分重點作品旁，有著同樣寫有“DOKOMIRU”字樣的圓形標牌，僅用一句再簡單不過的話概括這幅作品的看點，吸引觀眾以此為線索細看畫作并閱讀展牌中的文字。

喬托《圣父與天使》

例如，喬托的畫作《圣父與天使》旁寫著“為什么這些畫不是四方形的？”，而在展板中，策展人給出了解答：這是喬托于1328–1335年間為佛羅倫薩某座教堂繪制的祭壇畫頂部部分；但在15世紀末祭壇畫翻新時，這一部分被分離出來，因為帶有尖頂的多聯畫形式不再符合文藝復興時期對簡潔造型的偏好。這種“設問-解密”式的闡釋模式并不新鮮，但此次展覽中，設問總是從作品的視覺重點出發，與觀眾的感知順序相符；另一方面，答案沒有即刻出現在問題旁邊，而是在一旁墻上的展板中，延遲滿足了觀眾尋求答案的焦慮，保護了其具身感受藝術沖擊力的鮮活體驗，并鼓勵其先行進行猜測和思考，有助于其記憶和學習。

當然，這種做法并非毫無缺點：層級的壓縮導致單塊展板的文字體量在400字左右（按中文計算），普通觀眾也很難自主區分必讀和選讀信息，實際已超過一般人的注意力閾值，對觀展者而言是一種耐力上的挑戰。

最后，展覽以邀請觀眾分享自己認為展覽中有趣的部分，作為展覽強調趣味性的閉環。許多經典的學習理論中都強調主動回憶和復盤重構對于習得新知識的重要意義，比如提取練習效應強調主動回憶比一味被動閱讀更能強化記憶；維果茨基的社會文化理論也認為復盤可以促進知識的內化（盡管其比較強調語言輸出）。這不單讓觀眾更牢固地記住觀展時獲取的知識和情緒的感受，也增強了展覽的互動性，讓觀眾感受到自己也是內容和意義的生產者。

威廉-阿道夫·布格羅《溪畔》

綜上所述，我們或許可以總結出以下有助于幫助我們“看懂展覽/藝術作品”的方法：

一是閱讀前言。如果展覽是一篇文章，前言既是它的題眼。多花一點時間閱讀前言，試著從中提煉出展覽的核心理念，以此作為進入展覽的線索；

二是減輕焦慮。列奧·施坦伯格在《另類準則》一書中誠實地記錄了他在1958年第一次遭遇賈斯帕·約翰斯（如今已是美國最為重要的當代藝術家之一）作品時的困惑，以及他強迫自己進行思考和理解的過程，可見視覺素養的培養與挑戰不僅僅發生在自認為不懂藝術的普通觀眾之中，我們實在無需為“看不懂”而感到羞恥和焦慮；

三是加強感受。藝術不是或至少不止是信息或知識的載體。當面對作品時（哪怕是讓人覺得陌生或復雜的作品），盡量先試著不要問“這代表什么”“這是什么藝術流派”，而是回歸“觀看”本身，多關注“作品讓我感受到什么”；即便覺得眩暈、壓迫、惡心、困惑、無聊，也要相信自己真實感受的價值；

四是回溯體驗。在看展后試著回憶展覽中的困惑和收獲，并將其進行延展。無論是通過展覽中的互動還是通過其他方式進一步學習，都將深化對展覽和作品的理解，真正將知識內化為自己的經驗與記憶。

展覽“西方繪畫，從何看起？”彰顯了一個簡單卻常被忽略的事實，即藝術的欣賞并非一個不言自明的過程，一套闡釋框架將幫助人們更深刻、沉浸地進入作品或展覽，而博物館/美術館應當通過恰當、有效的闡釋為觀眾提供搭建這種框架的材料；而同時，觀眾應適當放下獲取知識和信息的焦慮，在面對藝術作品時更加關注即刻的具身感受。“授人以魚，不如授人以漁”，日本國立西洋美術館的展覽在這方面為國內博物館/美術館的策展帶來了啟發。