“天才是一分神來，九十九分汗下。”愛迪生這句話用在文藝上也極確當。我們熟聞“吟安一個字，捻斷數莖須”、“吟成五字句，用破一生心”等語；我們知道薛道衡登吟榻構思，聞人聲便怒。陳后山作詩，家人為逐去貓犬，嬰兒都寄別家的故事；還有禿盡眉毛的，踏翻醋甕的，鉆入深草和爬上樹杪的種種笑話。這無怪他們的詩句是那樣精金似的光澤，水晶似的透明呀！無怪乎他們的技巧是那樣“美人細意熨貼平，裁縫滅盡針線跡”的渾然天成呀！哪有高深精美的創作，不由慘淡經營而就呢。

在文學革命的過渡時代，舊的聲調格律完全打破了，新的還沒有建設起來，于是什么鹵莽滅裂的現象都出來了。我們只見新詩壇年年月月出青年詩人，我們只見新詩一集一集粗制濫造出來，比雨后春筍還要茂盛。許多讀者對新詩失望，這原是不足為奇的事。

有一位抱著杜甫“語不驚人死不休”和“頗學陰和苦用心”作新詩的詩人，使讀者改變了輕視新詩的看法，那便是聞一多。

徐志摩初期的作品，有時為過于繁富的辭藻所累，使詩的形式缺少一種“明凈”的風光，有時也為作者那抑制不住的熱情——所謂初期洶涌性——所累，使詩的內容略欠一種嚴肅的氣氛，但聞一多的作品，便沒有這些毛病。徐氏詩的體裁極為繁復，作風也多變化，清麗如《問誰》《鄉村里的音籟》；凄艷如《朝霧里的小草花》《在山道旁》；秀媚如《她是睡著了》；腴潤如《沙揚那拉》；瑰奇如《多謝天，我的心又一度的跳蕩》《五老峰》；豪放如《這是個懦怯的世界》《破廟》；粗獷如《灰色的人生》……但除此之外，他還有一種樸素的，淡遠的，剛勁的，崇高的作品。這些作品不假修飾，全是真性情的流露；不必做作，全是元氣的自在流行；不講章句法，全似流水的行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。像《為要尋一顆明星》《落葉小唱》《卡爾佛里》《一條金色的光痕》……至于后來的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》十分之七都是。也可以說徐志摩初期作品尚有蹊徑可尋，后來則高不可攀了。前期雖然蛻脫了舊詩詞的聲色和形體，我們到底還同它們有些面熟，好像在兒子臉上依稀認出祖父的聲音笑貌一般，后期作品則完全以另一面目出現了。

聞一多的作品便和徐志摩后期有些相近，我們對于它們是陌生的，讀到它們時，有乍遇著素昧平生的客人，不知不覺將放肆姿態斂起，而生出肅然起敬的感覺。

聞一多第一本詩集《紅燭》便表現了“精練”的作風，他的氣魄雄渾似郭沫若，卻不似他的直率顯露；意趣幽深似俞平伯，卻不似他的曖昧拖沓；風致秀媚似冰心，卻不似她的靦腆溫柔。他的每首詩都看出是用異常的氣力做成的。這種用氣力做詩，成為新詩的趨向。后來他的《死水》更朝著這趨向走，詩刊派和新月派的同人，也都朝著這趨向走。論到他詩的特色，我以為有以下幾項：

一、完全是本色的

新詩初起時以模仿西洋詩為能事，郭沫若的作品，不但運用西洋典故，竟致行行嵌用西洋文字，末流所至，使新文學成為中西合璧之怪物，聞一多于此事非常反對。在他批評郭沫若詩的文章《女神之地方色彩》中，先論當時新詩人迷信西洋詩之害，最后他說：“但是我從頭到今，對于新詩的意義似乎有些不同。我以為新詩徑直是新的，不但新于中國固有的詩，而且新于西洋固有的詩；換言之，它不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，還要盡量地吸收外洋詩的長處；它要做成中西藝術結婚后產生的寧馨兒。”

聞一多最重要的主張是教新詩人不要忘記我們的“今時”和我們的“此地”。他的作品便切切實實履行這個條件。我們不信來看吧——他的劍匣鑲嵌的是白面美髯的太乙、雷紋鑲嵌的香爐、瑪瑙雕成的梵像、彈著單弦古瑟的盲子；又有盤龍、對鳳、天馬、辟邪、芝草、玉蓮、萬字、雙勝等等圖案。他的寶劍的功用，不學李廣的射虎、李白的舉杯消愁愁更愁的抽刀斷水、漢高祖的斬白蛇、殺死無數人而又自刎烏江的楚霸王……他坐在藝術的鳳闕里，便以垂裳而治的大舜的皇帝（《劍匣》）。枯瘦榆枝，印在魚鱗的天上，像僧懷素鐵畫銀鉤的狂草，涂滿一頁淡藍的朵云箋（《春之首草》）。小小輕圓的詩句，是些當一的制錢（《詩債》），紅荷是太華玉井的神裔（《紅荷之魂》）。明星是天仙的玉唾，是鮫人泣出的明珠（《太平洋舟中見一明星》）。幸福的朱扉守者是金甲紫面的門神，壯閣的飛檐，像只大鵬翅子而有卍字格的窗欞（《我是一個流囚》）。戀人的紗燈帶著珠箔銀絳（《寄懷實秋》），相思的關卡插著紅旗子。裊裊的篆煙，又是淡寫相思的古麗文章……完全是中國的典故，中國的辭藻；所用來作為譬喻的也完全是中國的人物和中國的器用，運用的也完全是中國的事件。不過《紅燭》還偶爾有“維納司”、“波西米亞”、“Shylock”、“Notredame”、“FraAngelico”、“LaBoheme”等字樣，至《死水》則完全看不到了。

聞一多有個東方的靈魂，自然憎惡歐美的物質文明，所以對于他們的文藝，也不像別人那樣盲目的崇拜，不管好壞只管往自己屋里拉。有時候他覺得“東方文化是絕對地美的，是韻雅的”。“東方的文化是人類所有的最徹底的文化，我們不要被叫囂獷野的西方人嚇倒了。”在《憶菊》里，他更大發贊美祖國的熱情：“莊嚴燦爛的祖國”、“如花的祖國”，都在詩人筆底涌現。他之反對西洋色彩豈不是自然的事嗎？照我個人的意見，運用外來文字應當慎重考慮，至于外來典故術語等等，可救固有文字之窘乏，只有歡迎，決無反對之理。好像印度文化人中國后，文化也起變化，現在有許多言語便是從佛典上來的。即如聞氏所用“罡風”、“天堂”、“地獄”也不是六經上找得出的名詞，難道可以因為它們入中國較早，便用之不疑嗎？又如《詩債》之Shylock（“莎氏樂府”猶太商人歇洛克）也極好，這種標準的盤剝重利者，中國似乎是少有的，要用，只好向莎氏樂府去借了。若嫌Shylock是西字，則可改用譯音“歇洛克”。其他西洋文字或譯音，或譯義而附注其原文，并無不可。

二、字句鍛煉的精工

作風精煉，無不由字句用法和構造講求而來。別人拿到一塊材料隨意安排一下便成功了一件作品，精煉作文則須放在爐中鍛煉，取到砧上錘敲，務使一個個的字都閃出異光，一句句的話都發出音樂似的響亮，才肯罷手。別人因為泥像容易塑，都去塑泥像，并且往往只捏個粗胚了事，精煉作家則偏去雕刻云母石像，運鑿，揮斧，碎石隨著火花紛飛，先成了一個粗陋的模型，再慢慢磨琢，慢慢擦拭，然后從藝術家辛苦的勞力下，堅貞的思想里，產出一個儀態萬方的美人形象。

（1）字法如“這樣肥飽的鶉聲”之“肥飽”二字，“一夏的榮華，被一秋的饞風掃盡了”之“饞”字，“萑泥到處嚙人鞋底”之“嚙”字，“路燈也一齊偷了殘霞”之“偷”字，“他從咬緊的齒縫里泌出聲音來”之“泌”字，“在方才淌進的月光”之“淌”字，“好容易孕了一個苞子”之“孕”字，“綠紗窗里篩出的琴聲”之“篩”字。

（2）句法如“高步遠踱的命運”，“月兒將銀潮密密地酌著”，“神秘的生命在綠嫩的樹皮里澎漲”，“一氣酣綠里，忽露出一角漢紋式的小紅橋，真紅得快叫出來了”，“天是一個無涯的秘密，一幅藍色的謎語”，“游到被秋雨踢倒了的一堆爛紙似的雞冠花上”，“卍字格的窗欞里瀉出醺人的燈光，瀉出醺人的燈光，黃酒一般地釅”，“北京城里底官柳裹上一身秋了罷”。

三、無生物的生命化

聞一多做詩慣用譬喻，而尤喜將沒有生命的東西賦之以生命。這樣作法，中國舊詩人惟蘇軾擅長。孩子的眼睛看宇宙一切都是活的，有情感的，詩人也像小孩子，常把非人之物加以“人格化”或使它“活起來”。聞氏詩如“幾朵浮云仗著雷雨的勢力，把一天底星月都掃盡了。一陣狂風叫喊來要捉那軟弱的樹枝，樹枝拼命地扭來扭去，但是無法躲避風的爪子”，“兇狠的風聲，悲酸的雨聲”，“風聲還在樹里呻吟著，淚痕滿面的曙天，白得可怕”（《雨夜》）；“高視闊步的風霜，蹂躪世界，與森林里，抖顫的眾樹，戰斗多時”（《雪》）；“可是磕睡像只秋燕，在我眼簾前掠了一周，忽地翻身飛去了，不知幾時才能回來呢”（《睡者》）；“太陽辛苦了一天，賺得一個平安的黃昏，喜得滿面通紅，一氣直往山洼里狂奔”，“單剩那噴水池，不怕驚破了別家底酣夢，依然活潑潑地高呼狂笑，獨自玩耍”（《黃昏》）；“一雙棗樹影子，像堆大蛇，橫七豎八地睡滿了墻下，屋角底凄風，悠悠嘆了一聲，驚醒了懶蛇，滾了幾滾；月色白得可怕，許是惱了！張著大嘴的窗子又像笑了”（《美與愛》）；“你看：又是一個新年——好可怕的新年——張著牙戟齒鋸的大嘴，招呼你上前；你退既不能，進又白白地往死嘴里攢”（《十一年一月二日作》）；“東風苦勸執拗的蒲根，將才睡醒的芽兒放了出來。春雨過了，芽兒剛抽到寸長，又被池水偷著吞去了”，“丁香枝上豆大的蓓蕾，包滿了包不住的生意，呆呆地望著寥闊的天宇，盤算他明日的榮華，仿佛一個出神的詩人，在空中編織未成的詩句”（《春之首草》）；“陰風底的冷爪子剛抓過餓柳的枯發，又將池里的燈影兒扭成幾道金蛇。站在山腰下佝僂可怕的老柏，拿著黑瘦的拳頭硬和太空挑釁，失睡的蛙們此刻應該有些倦意了，但依舊努力地叫著水國的軍歌”（《初夏一夜底印象》）；“一個遲笨的晴朝，比年還現長得多。像條懶洋洋的凍蛇，從我的窗前爬過”，“傲霜的老健的榆樹，伸出一只粗胳膊，拿在窗前底日光里，翻金弄碧，不樂奈何”（《晴朝》）；“成了年的栗樹，向西風抱怨了一夜，終于得到了自由，紅著干燥的臉兒，笑嬉嬉地辭了故枝”（《秋色》）；“秋在對面嵌白框窗子的，金字塔似的木板房子檐下，抱著香黃色的破頭帕，追想春夏已逝的榮華，想到傷心時，颯颯地灑下幾點黃金淚”（《秋深了》）；“鉛灰色的樹影，是一長篇的惡夢，橫壓在昏睡著的小溪胸膛上。山溪掙扎著，掙扎著……似乎毫無一點影響”（《樹影》）。

四、意致的幽窈深細

這是聞一多特具的優點。他所以常喜用象征的筆法，《紅燭》詩集里如《劍匣》，如《西岸》，已經不大好懂。《死水》則更能以簡短的詩句，寫深奧的意思。避去笨重的描寫，技術更為超卓。《紅豆篇》四十二首都以小詩組成。有許多極細膩極深刻的寫法像“比方有一層月光，偷來匍匐在你枕上，刺著你的倦眼，撩得你鎮夜睡不著，你討厭他不？那么這樣便是相思了”（《紅豆篇》之五）；“相思是不作聲的蚊子，偷偷地咬你一口，陡然痛了一下，以后便是一陣底奇癢”（《紅豆篇》之六）；“我的心是個沒有設防的空城，半夜里忽被相思襲擊了，我的心旌只是一片倒降；我只盼望——他恣情屠燒一回就去了；誰知他竟永遠占據著，建設起宮殿來了呢”（《紅豆篇》之七）；又如《死》、《失敗》、《詩債》、《別后》、《玄思》都是極好的篇章，足以表現作者幽窈深細的風格。

《紅燭》是一九二三年出版的，《死水》則在一九二八年。短短的五年內，技巧有驚人的進步。譬如說《紅燭》注意聲色，《死水》則極其淡遠，《紅燭》尚有錘煉的痕跡，《死水》則到了爐火純青之候；《紅燭》大部分為自由詩，《死水》則都是嚴密結構的體制；《紅燭》十九可以懂，《死水》則幾乎全部難懂。這真是一個大改變，一個神奇的改變，我幾乎不信，兩本詩集是出于同一人之手。

聞一多是畫家，對色彩有敏銳的感覺，和深切的愛好。他有一首《色彩》說：“生命是張沒有價值的白紙，自從綠給了我發展，紅給了我熱情，黃教我以忠義，藍教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰色贈我以悲哀；再完成這幅彩圖，黑還要加我以死——從此以后我便溺愛于我的生命，因為我愛他的色彩”。而在芝加哥潔閣森公園里寫的一首《秋色》，顏色之絢爛鮮明，竟使人之目光為之發眩，這首詩結尾說：“哦！我要請天孫織件錦袍，給我穿著你的色彩！我要從葡萄、橘子……里，把你榨出來，喝著你的色彩！我要借義山，濟慈底詩，唱著你的色彩，在蒲西尼的La Boheme里，在七寶燒的博山爐里，我還要聽著你的色彩，嗅著你的色彩——哦！我要過個色彩的生活，和這斑斕的秋樹一般！”《紅燭》的全文都反映著調和的顏色，而《死水》卻是樸素的，淡雅的，不著一毫色相。讀了《紅燭》又讀《死水》，好像卷起大李將軍金碧輝煌的山水，展開了倪云林淡墨小品，神思為之灑然！但《死水》的淡，并不是淡而無味的談。《紅燭》的色現在表面，《死水》卻收斂到里面去了。王厚齋謂“蘇子由評文，輒云不帶聲色”，何義門說：“不帶聲色，則有得于經矣。”姚永概又從而論之道：“此言有得有失，須善參之。如唐書論韓休之文，如太羹玄酒，有典則而薄于味。竊謂經者道之腴也，其味無窮，何止但有典則；矧經亦自有極其聲色者在也。蘇軾評陶柳詩……所貴乎枯澹者謂其外枯而中膏，似澹而實美……若中邊皆枯澹，亦何足道？佛云如人食蜜，中邊皆甜。人食五味，知其甘苦者，皆是。能分別其中邊者，百無一二也。據此則陶柳之詩其平澹處，且非真枯，而況六經哉？”讀《死水》當作如是觀。

《紅燭》字句的鍛煉法，《死水》不能忘情時，也偶爾運用一二，如“決斷寫在他臉上”之“寫”；“芭蕉的綠舌舐著玻璃窗”之“舐”字；“一掬溫柔、幾朵吻、幾炷笑”之“掬”、“朵”、“炷”等字法；“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”、“還有珊瑚色的一串心跳”、“甚至熱情開出淚花”、“春光從一張張綠葉上爬過”、“靜夜鐘擺搖來一片閑適”、“落葉像敗陣紛逃，暗影在窗前睥睨”、“黃昏排著恐怖，直向她進逼”、“這燈光漂白了的四壁”、“你看太陽像眠后的春蠶一樣，鎮日吐不盡黃絲似的光芒”等句法。然而與全部詩歌相比，則不啻百分之一的比例了。

《死水》字句都矜煉，然而不教你看出他的用力處，這是藝術不易企及的最高的境界。叔苴子論文有云：“以字攝句，以句攝篇，意以不盡為奇，詞以不費為貴，氣以不馳為上。讀者但見其淵然之色，蒼然之光，而無條暢快利之形，如高山深淵，回互起伏，觀者意有虎豹龍蛇穴其中，而特未之見，乃所以為貴也。”這段話對《死水》，可謂天造地設的評語。至于“體裁”、“可懂性”的問題，比較不重要，可以不論。總而言之，聞一多有《奇跡》長詩一首，發表于《新月詩刊》創刊號。他說：

我要的本不是火齊的紅，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，薔薇的香，我不曾真心愛過文豹的矜嚴，我要的婉變也不是任何白鴿所有的。

我要的本不是這些，而是這些的結晶，比這一切更神奇得萬倍的一個奇跡！

《紅燭》的美，就好像是火齊的紅等等，而《死水》則是這些結晶了。作者要求的“奇跡”，在《死水》里是出現了。然而這又談何容易啊？經過了雷劈、火山的燒、全地獄罡風的亂撲，他才攀登帝庭，在半啟的金扉后，看見一個頭戴圓光的“你”出現！假如沒有作者那樣對藝術的忠心，奇跡決不會臨到他的。

讀者見我滿口贊美《死水》，而批評的話還沒有“紅燭”的多。其實，最高深的思想是不落言詮的，最精妙的藝術，也超過了言語文字解釋的能力。羚羊掛角在樹枝，你偏滿雪地里尋它腳跡，豈不是太笨，世尊在靈山會上拈花示眾，是時眾皆默然，惟迦葉尊者破顏微笑。以這樣的態度去讀《死水》，你的態度才對了。

聞一多的《紅燭》出版后，竟沒有引起新詩壇的注意，到于今我們幾乎忘了他有這部處女作了。《死水》也在差不多的情況之下產生、存在。當時新文藝讀者眼光之遲鈍，欣賞力之薄弱，到了不可原諒的程度。但是精神貴族的詩人，感情思想都是“明日”的，藝術也是“明日”的。對于只知道“昨日”、“今日”的庸眾，兩者間原保存著若干距離。許多詩人一、二百年之后作品始為人賞識，史文朋（Swinburne）、白朗寧、易卜生，前半生都碌碌無聞，風塵潦倒，聞一多之不為人知，正吾人意中事。

現在引《死水》里作為詩集題目的一首：

　　 這是一溝絕望的死水，

　　 清風吹不起半點漪淪。

　　 不如多扔些破銅爛鐵，

　　 爽性潑你的剩菜殘羹。

　　 也許銅的要綠成翡翠，

　　 鐵罐上銹出幾瓣桃花；

　　 再讓油膩織一層羅綺，

　　 霉菌給他蒸出些云霞。

　　 讓死水酵成一溝綠酒，

　　 飄滿了珍珠似的泡沫；

　　 小珠笑一聲變成大珠，

　　 又被偷酒的花蚊咬破。

　　 那么一溝絕望的死水，

　　 也就夸得上幾分鮮明。

　　 如果青蛙耐不住寂寞，

　　 又算死水叫出了歌聲。

　　 這是一溝絕望的死水，

　　 這里斷不是美的所在，

　　 不如讓給丑惡來開墾，

　　 看他造出個什么世界。

聞氏的《死水》是象征他那時代的中國。死水里也有所謂美，便是人家亂扔的破銅爛鐵，破銅上能銹出翡翠，鐵罐上能銹出桃花，臭水酵成一池綠茵茵的酒，泡沫便成了珍珠，還有青蛙唱歌，好像替這池臭水譜贊美曲。生在那時代的舊式文人詩人，并不知置身這種環境之可悲可厭，反而陶陶然滿足，自得其樂。只有像聞一多那類詩人，看出這池臭水是絕望的，帶著無邊憎惡與憤怒的心情，寫出這首好歌、奇歌。

我們再看他的《也許》，是一首葬歌：

　　 也許你真是哭得太累，

　　 也許，也許你要睡一睡，

　　 那么叫夜鷹不要咳嗽，

　　 蛙不要號，蝙蝠不要飛。

　　 不許陽光攢你的眼簾，

　　 不許清風刷上你的眉，

　　 無論誰都不許驚醒你，

　　 我吩咐山靈保護你睡。

　　 也許你聽著蚯蚓翻泥，

　　 聽那細草的根兒吸水。

　　 也許你聽這般的音樂，

　　 比那咒罵的人聲更美。

　　 那么你先把眼皮閉緊，

　　 我就讓你睡，我讓你睡，

　　 我把黃土輕輕蓋著你，

　　 我叫紙錢兒緩緩的飛。

這首詩與《紅燭》里的“死”相比，則后者用力之痕跡顯然，而且描寫亦嫌笨重。即與徐志摩《冢中的歲月》相比，徐作的藝術也輸此詩超卓。記得囂俄有《在某墓地中》（Danglecimetierede）為筆者所深愛，但囂俄借死人發自己的牢騷，其言過于顯露，也尚不及此詩意致之哀而婉；似不著力，而韻味無窮。