2025年6月16日晚，第27屆上海國際電影節“電影學堂”系列活動迎來重磅嘉賓——著名導演陳可辛。

在大光明影院1號廳，陳可辛攜其經典作品《投名狀》放映后，與長期合作編劇張冀展開了一場長達一小時的深度對談。這場有關“電影與人性的復雜”講演，吸引了數百名影迷到場，現場氣氛熱烈。

活動中，陳可辛坦誠回顧了《投名狀》的創作困境與自我突破。這部2007年的作品曾因“反類型”敘事遭遇市場爭議，但如今被年輕觀眾重新發掘為“被低估的經典”。

對話延伸至陳可辛的創作脈絡。從《甜蜜蜜》《如果·愛》《奪冠》一路而來，陳可辛始終探索個體在時代洪流中的掙扎。

對于即將公映的新作《醬園弄·懸案》，他透露這部作品將延續對復雜人性的追問，并首次嘗試更極致的視覺形式主義，有為大銀幕而特別營造的儀式感。

作為上海國際電影節“電影學堂”的重要場次，本次活動不僅展現了陳可辛作者性與商業性的平衡之道，更通過一部經典作品的回溯，揭示了中國電影二十年來的類型進化與觀眾成長。

以下為本場對談內容回顧：

《投名狀》—《醬園弄》

爭議與回響

YIQIYINGCHUANG

編劇張冀：2021年，有一次陳導把我叫到上海來，午后的風迎面吹過來，坐在武康路的一家咖啡館里聊劇本。我們倆常年在北京工作，都是在辦公室里聊劇本，但那個午后，讓我一下子get到了上海的味道。

我和陳導合作有10年，在《中國合伙人》開始。從那時候開始，陳可辛導演既是我的偶像，也是我的老師和戰友。

今天除了大師班以外，還有他新的電影《醬園弄·懸案》，作為電影人，在面對觀眾的時候，我們都是懷著很復雜的心情，我們兩個今天也決定用很真誠的態度來聊一聊。

陳可辛：關鍵現在特別忐忑，跑了三天的路演，我昨天在這看了一場《醬園弄·懸案》，非常感動，跟一千個多個觀眾一起看一部電影。

剛剛張冀講的話，他懷著一種很緊張的心情來見我，其實那個時候我也坐在那兒，懷著一種非常忐忑的心情，那時候是2012年，上完《武俠》之后，我經歷了一些事業上的挫折，我還經歷了媽媽的去世，那個冬天應該是最冷的，也找不到合適的編劇寫下一個劇本。

當時就是《中國合伙人》，那個戲幫我再站起來。其實每部戲都是比上一部戲更難，每部戲我們跟年輕導演沒有什么區別，你看到很多戲，很大陣容，很大規模，很大投資，其實越大投資，風險越大，你的壓力就越大，未來面對的這幾個禮拜，也是另外一次冒險的旅程。

其實我們都是凡人，都沒有什么特別的能力，能的就是講一些故事，跟觀眾交流，希望能夠共情。當然，不同年齡層的觀眾跟我們也有不同年代的價值觀。

很多時候，我也不停地在追，要知道現在年輕人喜歡什么，你既要拍他喜歡的，你又不能拍你自己不喜歡的，所以永遠都要平衡市場的走向，觀眾的心態，你自己在這個年齡的心態，因為電影一定要對自己真誠，你對電影不真誠，你拍出來電影一定不好看，你對自己真誠的時候，你能夠服務到觀眾，這個是很難的平衡。

這個平衡是我們必須做的，也要做一輩子。

編劇張冀：導演還 是 在用一種很真誠的，很勇敢的態度拍電影。有時候在片場聽他講很多關于《投名狀》的段子，是我之后了解他很多故事的一部戲，這部戲當然對導演也很重要。因為我們從電影人 、 從三部曲 的角度 去看一個導演，比如說很多影評人 評論說 陳可辛導演早期有一個漂泊身份的三部曲，《雙城故事》《甜蜜蜜》《如果·愛》。

這三部戲都是以人物身份轉換，地域空間的轉換，漂泊感為主要情感的三部電影。就到了今天要聊的這部電影《投名狀》開始，陳導的創作風格和主題發生了一次比較大的轉變，他進入了一個人性三部曲的轉變，《投名狀》以及后來我跟導演合作的《親愛的》，以及今天即將全面上映的《醬園弄》，只有看到第二部，我們才能對《醬園弄》有一個完整的評價，這6部電影，我們都可以用三部曲的方式來看待它。

我現在還記得馮小剛導演對于《投名狀》的評價，他說當時的第五代導演越來越像香港導演，而以陳可辛為代表的香港導演，越來越像第五代。我們回看那個時代，因為在2007年左右是中國電影商業化、類型化突飛猛進的開端，大導演紛紛拍大片，用大明星拍武俠、動作、戰爭、古裝戰爭的戲，陳可辛導演也躋身于這個風潮之中，但是以今天這個規模來講，這個陣容也是前無古人后無來者。

在當時的時代下，您對《投名狀》創作上主題選擇，以及它對未來您的影響，能不能跟我們大概談一談？

陳可辛：《投名狀》肯定是我拍過那個時候最難的一部戲，也拍得最苦的一部戲，剛剛的關鍵詞是忐忑，還有一個關鍵詞是冒險，冒那么大險投資拍那么一部戲，找了那么大的明星，國際明星李連杰、劉德華、金城武，要把三個男的放在一起，其實比三個女放在一起更難，大家以為三個女明星難搞，其實三個男明星可能會更難搞。

你一定分開他們去聊劇本，不能坐在一起聊劇本。當然你對每個人都要講一番不同的話，不一定是騙他，但是也是“半真半假”。

大家也知道，我身為香港導演，我們在市場環境中長大的，不習慣被大家叫藝術家，因為我們真的不是藝術家，我們就是電影的工廠圍城里面很重要的“管理員”吧。因為導演也不是作家，是給方向的人，我們每一部電影所有的優秀藝術家，包括演員、攝影師、美術、剪輯、編劇幫你去壘起來，沒有好的劇本是不會有好電影的。

如果導演不好，劇本好，電影差不到哪里去。但是劇本不好，多好的導演，也不可能拍出一部好的電影。

所以在這種情況之下，我們一直順著當時的時勢跟潮流在市場允許的情況之下，盡量做你的個人表達。個人的表達，你自己的訴求，跟市場要做一個非常巧妙的融合，更難，更不可預計。你的個人訴求，或者你的表達是什么，其實在不同年齡段會不一樣。

前面一直拍情愛的東西，自己挺有信心的，再加上自己成長的環境，飄在不同的地方，永遠都是一個局外人的感覺，也是很自然的。

到拍《投名狀》的時候，已經拍過《如果·愛》，也挑戰了音樂劇，直到2002《英雄》創造一個新的局面，一切都是從《英雄》開始，突然間有了商業大片的概念。

奈何對那個時候觀眾喜歡的飛來飛去的、純動作武俠大片也不是我會拍，但是我想在那個框架里找到我的個人表達。那部電影是我最成長的一部戲，我一開始從情愛，三角戀關系開始去問問題，就問一些我對人生覺得有疑惑的問號，之后我一直都有一些問號，在不同的階段都有一些問號。

我看了很多兄弟情的嗲歡迎，都覺得大家喝大酒、吃大塊肉，那種義氣，我一直都沒有很代入那種感情，因為我又不喝酒，我常說我沒有什么好朋友，我很難在他們喝了酒的狀態里面跟他們聊天。

所以，我還是會去懷疑人性，懷疑友情，懷疑什么是好人，什么是壞人。所以《投名狀》對我來講，我當時很想去表達的一個東西，《投名狀》里面等于像上大學一樣去學習，再加上那時候因為有李連杰，必須是一個動作片，但是它其實是一個戰爭片，你看到很多戰爭片都是寬鏡頭，我也不想有威亞，不想吊鋼絲，所以當時跟很多團隊有很大的矛盾，矛盾大到我崩潰了，拍了三周，結果自己逃回去香港。

因為三個大明星來了，坐在房車上，在零下20度的北京郊外等了我一個禮拜，我都沒拍完其他動作場面，因為我一直搞不定那個動作的調性。我對著我身邊的編劇跟監制說，怎么辦？非常恐懼，吃飯要用湯灌的地步，吃進去每一顆飯像石頭一樣在喉嚨里面，輕了幾十磅。回到香港，看了醫生，拿了藥，君如跟我說，你不回去，你這輩子都會站不起來。

有時候第一稿劇本只是起發點，出發之后拍的時候，一直都在調。所以編劇都很恨我，《投名狀》有9個編劇組，以前跟我合作過的編劇，后來在一篇訪問里面講，陳可辛的編劇一個小巴都坐不完。

《投名狀》編劇團隊

可能你在不同階段，需要不同的聲音，確實張冀是從一而終的，每一個劇本都是從頭到尾他寫的。在找的過程里面，我們也是學習。

《投名狀》里面講到人性的東西，人是很渺小的，因為我們都是控制不了自己的命運，包括李連杰的角色龐青云，他已經做了最大的能力，他的兄弟二虎（劉德華飾演）被他操控了，甚至給他殺了，小弟弟金城武以為殺了二嫂就能夠救到三兄弟的情誼，都是很被動的，最后連小弟要殺大哥的那個權利都沒有，因為他們所有人都是給更大的權利去操控。這是我這部電影一個很大的主題。我們真的很難操控我們的命運。

編劇張冀：我們以前也聊過，商業片和藝術片，或者一些文藝片有什么區別？商業片會給主人公提供一個困難，但是困難是可以解決的，比如說好萊塢片。藝術片或者文藝片，往往給主人公提供的是困境，困境是無法解決的，而《投名狀》我認為就是第一次在陳可辛的電影里，給人物提供了不可超越的時代的困境。

我在年輕的時候，說實話沒有看懂這個電影，我這次看，時代下人人都是塵埃，有這種命運感。

陳可辛：現在《醬園弄》更是這樣一個命題，里面所有人的贏、輸、命運，到最后好像得到的效果都不是因為他個人的力量，都是因為一些外圍更大的東西，我們每個人就不算什么。

但是不代表完全是悲觀的，因為人思考的時候，很難不是一個悲觀主義者。但是悲觀主義里面，我還算是一個挺樂觀的人，因為不樂觀的話，也不會做到今天。

我是那種每次一想到東西，覺得成了，這個東西一定會好，有那種莫名其妙的自信。但是每次碰進去之后，都覺得很難，都焦頭爛額，結果又冥冥中好像很幸運，好像自己很走運，不知道為什么，這次拍《醬園弄》，我們不停地說有電影之神，很多東西都能眷顧到我們，很多事情都能解決，無論過程有多困難，最后都能解決。

《醬園弄》 拍攝幕后

編劇張冀：好像從《投名狀》以后，您就習慣去質疑。我覺得質疑本身是一種提問，不會簡單的做判斷，或者標簽。為什么龐青云和二虎要做這樣的選擇？除了這個人的人性以外，還有人和世界的關系，人和時代的關系。我記得《投名狀》還有一個很有名的，您跟影評人的一次交鋒，龐青云去見慈禧，踩在冰面上，他說了一句臺詞“如履薄冰”，當時的影評人對此有質疑，您能跟觀眾說一說嗎？

陳可辛：我拍戲的方式，喜歡跟觀眾交流，我不喜歡太留白，我喜歡把我想的東西講得很清楚，就像跟普通朋友交流，需要他理解你是什么意思，別誤解，我不是那種高冷的人，你聽得懂就聽得懂，聽不懂就算了，我一定要你知道我在想什么。

我們還拍了一個特效鏡頭，第一次弄了一塊玻璃給李連杰走，再加了特效冰塊。其實“如履薄冰”已經在鏡頭里，影評人說就差那口氣，那句話不說了還好，你說了那句話，你就去不了三大電影節了。

結果這幾年，我的朋友不停地跟我說，這幾年大家都在網上流傳你那段戲、那句話，我應該去電影節？還是20年后給別人流傳好呢？我想還是會說，什么人就拍什么電影，你騙不了人，你裝不了，因為你是什么就是什么。

編劇張冀：導演跟我講，他并不會為了某些影展口味去改變他的電影。《投名狀》是順應了當時中國電影的發展，中國電影當時需要這樣的電影，需要這樣的大明星，大制作，大主題，讓當時觀眾進到電影院。但是《投名狀》確實是一部在當時的古裝大片里非典型的片子，有您很強的個人烙印。

陳可辛：因為它違反了一些觀眾的意愿，你希望拍一部商業大片，三位大明星，李連杰不打，整個戲有動作的部分占比大概15、20分鐘，在兩個多小時里面，不到1/5，基本上是一個文戲，這已經違反了第一個觀眾意愿。

第二，觀眾看古裝大片，是要漂亮的，而且從《臥虎藏龍》到《英雄》到《十面埋伏》到小剛導演拍的《夜宴》，全世界買中國電影，都是那一套的才會成，所以《投名狀》在內地票房已經算是挺好的，過了兩個億。

但是在海外就達不到它本來希望用這個陣容達到的標，搭不上當年的“中國熱”那個車，因為確實跟外國人對中國的審美是反過來的。

《投名狀》我最期待拍的是圍著蘇州城戰壕的那一段，因為我念大學的時候，念歷史戲，里面念到西線無戰事，一戰的時候戰壕里面的情況。我就把一戰的情況放在《投名狀》一八六幾年的時候，太平軍當時的情況，其實有人質疑過，清代會不會有戰壕呢？我覺得你圍一個城，城里面有人用弓箭射你，你那邊弄戰壕很合理，所以我就弄了西線無戰事的感覺。

有的時候你被一些畫面影響，你就有一個執念要把它拍出來，這些其實都不符合當時的風潮。

上圖：《投名狀》 下圖：《西線無戰事》（1939）

編劇張冀：陳導會在籌備之前做很多實在的工作，他會跟團隊，把比較寫實的東西非常高度的還原和呈現出來，我覺得《投名狀》在當時大片里面，是屬于還原度、歷史感、真實感非常突出的一部。

陳可辛：不敢說還原度，因為我也不知道清朝是怎么樣的，確實清朝照片也不多，我記得當時有畫面，越戰的時候小女孩后面都是火，那個黑白照片。當時這個都是我們的想象。我們營造一種“真實感”，能打動到你自己，就能打動到觀眾的情緒。

如何“調教”演員

陳可辛的導演魔力

YIQIYINGCHUANG

編劇張冀：我跟導演工作，他在現場不太跟演員講太多戲，也不太多指導演員怎么演。但所有的演員——包括以前大家覺得戲沒有那么好的演員——只要走進陳可辛的片場，就會有一種魔力。

我問過導演這到底是為什么。導演給我一個解釋：他在跟演員確定合作之前，會找演員聊一次天，聊很久。那次聊天會談到很私人的情感，很隱秘的成長回憶。

陳可辛：其實我找的演員都比較難調，因為他們都有固定形象——我確實都找大明星，這非常符合商業規則。但我又不甘于拍一部純商業片。大明星來了，用他最強的魅力，可每次我都在他們身上找一些小秘密，沒人知道的，再把這些小秘密換個方式寫進劇本里。

這樣，觀眾會看到他從來沒看到過的這些演員、明星。而他們也樂意去表演一些沒做過的東西，況且這些東西在他身上是有的，或者跟他某些經歷有關。他自己也會演得更嗨。

比如像黎明，大家看到的是四大天王、白馬王子，其實他是個很天真的人，有時候也挺傻乎乎的，在情感上非常單純。這種東西寫進去別人不信，但他就是演得出來。

當然，也不能說每次自己都能找著，有些確實找不著。但電影不是舞臺劇，我們能剪片，讓他多演幾遍。只要他有一個瞬間是好的，你總會找到一兩場戲，他能表現得出來。

《甜蜜蜜》拍攝幕后

像《中國合伙人》里的黃曉明，我沒想到是他自己爭取演這個角色。本來安排他演另外一個，他一直跟我說：我就是那個人，我就是土鱉！

我說：哪有這么帥的土鱉？當時剛合作完另一部戲，他確實演不了，試鏡時造型也不行。好在有個很大優勢——我和吳里璐老師（服裝設計師）合作31年了，到現在《醬園弄》20多個演員，都是她把人變成另一個模樣。兩個香港人要還原80年代北大清華的土鱉學生，她居然做到了。

觀眾和明星有種契約——誰演我就看誰。明星是我的工具，吸引觀眾進場，但我要把他們改頭換面，讓觀眾忘記在看黃曉明，而是在看成東青。

多年拍戲形成了固定團隊，營造特殊氛圍。來的演員會感到肅穆，不是敬畏，而是覺得必須認真。

《醬園弄》尤其明顯：26個演員，每人5-8天檔期，天天有人進出。定妝最難——平時只要搞定三五個大明星，這次要讓26人都滿意。雷佳音說這個組很怪，特別安靜。香港劇組通常吵吵嚷嚷，但我們這里連副導演都不吼人。

編劇張冀：2012年第一次進《中國合伙人》片場時，我看到所有工作人員都是跑著干活的。當然這是團隊效率的體現，但我更感受到一種拍電影的儀式感。不知道這種儀式感在今天的時代還能持續多久？說實話，我很懷念也很珍惜這種氛圍。

陳可辛：我們會努力延續。我努力拍，你們努力看。不過現在專門為導演進影院的觀眾太少了。如果這種影迷能多起來，電影作為藝術會被更尊重。

我不是原教旨主義者——也看美劇，不覺得離開銀幕就不是藝術。但在千人影院里，和陌生人一起哭一起笑，那種集體共鳴是流媒體給不了的。

《醬園弄》我刻意強化了這種儀式感：用了更多表現主義的光影，拍了90天（虹口取景），是我最長的一部戲。

對我們這代導演，90天算長了。以前拍戲不超過40天，超期的都是《投名狀》這種動作戲。

為什么今天聊《投名狀》？因為它和《醬園弄》都是我的"任性之作"。《親愛的》能拍成，全靠《中國合伙人》成功了。這行永遠這樣：上部賣座，下部才能自由。

但再商業的片子也得有自己的表達。我常對新人說："你自己不喜歡，誰會喜歡？"你可以為市場組局，但講故事時必須真誠——畢竟你才是第一個觀眾。

編劇張冀：我聽了導演說的這些，真的很感慨，2007年的《投名狀》，它的初衷希望當時的觀眾進到電影院，他用了很多的明星，他講了人性的黑白灰，他講了人在時代下的無奈、抗爭、尊嚴諸多主題。

去年我在金雞獎見到吳君如，他說陳可辛很辛苦，我們覺得導演不能叫陳可辛，叫“陳可福”。

陳可辛：可辛是我爸爸給我的，我爸爸給我那么好的名字，怎么能改呢。現在大家都講女性主義，因為君如最討厭人家叫她陳太，她說我是吳君如。

我講一個事情，大家可能覺得很可笑，但是真的發生過，因為明星肯定比導演出名，在香港有一次去朋友家，下面的管理員開門，叫我“吳先生”。“吳可辛”挺好，把我爸的名字留下來，我跟我老婆姓好了。

觀眾提問：十幾年過去，您對創作《投名狀》的想法和感受發生了什么變化嗎？

陳可辛：開拍時只想講"兄弟情誼的脆弱"，拍著拍著發現人性根本分不清黑白灰——這才是我想說的。拍到結尾才明白：人永遠對抗不了時代。用俯視鏡頭看幾個月、幾十年甚至百年尺度，我們都太渺小了。

人本來就是矛盾的，我的角色也是。

"復雜"是我近年電影的關鍵詞。我爸當年教我：商業片就要黑白分明，讓觀眾情緒一致宣泄。但真實的人生不是非黑即白。我的電影用商業包裝，內核必須復雜。觀眾各有解讀，電影才算真正的完成。

編劇張冀：和陳導合作多年，我們永遠在聊"人"而非情節。這種對人性復雜的探索，讓我們對世界保持敬畏。陳導用電影離開自我去認知世界，今晚的分享，正是電影最珍貴的儀式——在光影中探索生命。

讓我們把掌聲再一次獻給陳可辛導演。

陳可辛：一旦我們把事情標簽化，就不會換位思考，人生不換位思考只有對立，只有打架、吵架，解決不了問題。

解決問題一定要站在對方的位置看他是怎么想的。當時拍《親愛的》就是為了換位思考，就是為了看到對方的角度。當悲劇發生之后，確實有兩面性，當你有兩面的角度的時候，你才能用腦袋好好去想，為什么會發生這個問題？使得下一次這個問題不在你的生活里面發生。

吳君如、陳可辛、女兒陳是知

當你把事情看成一種標簽，就會有一種對立面，那種對立面我覺得是非常不健康的。現在我每天和00后女兒聊天，她讓我理解年輕一代，我也要她明白我們的成長背景。

互相理解才是解決問題的唯一方法。

整理/撰稿丨馬東西/LIJING

排版丨馬東西

「注：本文部分圖片來源于豆瓣及網絡，

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