編者按

在時代的風云變幻中，魯迅的形象與文學始終是一個值得深入探討的命題。學者張旭東在經歷疫情困局時，重拾魯迅研究，完成“魯迅三部曲”首卷《雜文的自覺：魯迅文學的“第二次誕生”（1924 - 1927）》。他認為魯迅文學是離中國人最近的經典，但其價值常因固化研究模式被忽視。在當下重讀魯迅，不僅是對文學經典的回溯，更是在困境中尋找精神支撐、汲取與時代對峙的智慧，為理解當下提供獨特視角 。

今日，我們全文推送后商專訪張旭東的《當魯迅化為星象圖》一文，以饗讀者。

當魯迅化為星象圖

——專訪張旭東

張旭東 后商

2019年末2020年初、舊歷年年關，COVID-19猝然來襲，學者張旭東困在紐約的家中，他在中國的辦公室、培訓班、論壇、會議室、教室不斷串場瀟灑騰挪的2010年代畫上了句號。危機（Krisis），這個被魯迅喚作“極期”的詞語，如此鮮明地呈現給他，小環境的幽閉、生活的災難疊加在一起，他感到有些東西正在消失，而另一些東西正在發生變化。

1933年中秋時節，魯迅也困于大陸新村的居所（現上海魯迅故居所在地），對峙著以幽默著稱的林語堂。林語堂希望小品文“雍容，漂亮，縝密”，魯迅批評他把小品文變成了“小擺設”“麻醉性的作品”，魯迅認為“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。小品文即雜文，它既是散文，也是論說文，但這個特定的詞匯提醒人們，那是文言文變現代漢語的特殊時期——白話文運動，它還有兩個胞兄弟：新文化運動、新文學運動。

危機之于魯迅，既有時代變化太快的意思，也有文化的“革命”不徹底的意思。在危機也在“困局”之下，張旭東重拾了他的魯迅研究著作，經過長期醞釀，著作變成了大工程“魯迅三部曲”。在學生時代，張旭東的研究數次涉及魯迅，此前在各地授課也數次涉及魯迅（2006年，東京大學；2007年，紐約大學和北京大學；等等）。而張旭東與魯迅也共享著很多相似性：“上海人”、世界主義者、溫和大度的“野心家”。近一百年前，魯迅作“詩史”，而近一百年后，張旭東研究“文化政治”，直至陷入瓶頸再次回歸的哲學、美學、文學。

張旭東認為，“魯迅三部曲”“有助于為重建自己的立場與經驗的出發點，重建自己的思維表述的起點做好準備”。概言之，他希望構造出一種或許更好的文學分析、闡釋、交流的系統，以擺脫社會大他者的引力，以及眼下學術研究的碎裂、臃腫、廢墟化。這是經由符號學、存在主義、結構主義、數學等代代變革后再造的體系。而與先前的著作相比，“魯迅三部曲”中的敘述更新了不少，他的長句子不再只是論辯，而且多了幾許文學的魅力。

1999年至今，張旭東任教于紐約大學，現任比較文學系、東亞研究系教授，國際批評理論中心主任。目前，他正利用學術休假在德國漢堡做為期一年的訪學。值“魯迅三部曲”第一卷《雜文的自覺：魯迅文學的“第二次誕生”（1924-1927）》出版，我邀請張旭東教授，詳談了時下的危機，以及他的種種致力。

有關魯迅的文化記憶

后商：此次以三部曲的形式研究魯迅，詳析其理，創造一種新的魯迅學，究竟意在何求？

張旭東：不管我們能不能提出一個有利于分析、解釋、評價的系統，我們心里都知道，魯迅是離大多數中國人最近的一個經典作家，其文本是經典文本，也是幾乎唯一一個在近代世界文學光譜中拿得出手的中國作家。本來，魯迅可以成為感知世界、組織經驗、表述自己的參照系，成為探討自己內心、批判社會現實、思考這種絕望空虛的參照系，成為對民族精神文化生活的有力滋養。但是，今天對魯迅的讀法和討論方法，卻往往會把他變成一種外在于文學的、老生常談的、俗套的東西。種種固化的討論魯迅的模式，本身并不一定完全不對，但它們總體上似乎并沒有離開過去幾十年來的政治環境、制度條件和社會心理下的表達欲望，往往是把不同時代的人在現實中的困惑、受挫感投射到魯迅身上，借助一種人格研究形成某些神話或半神話的固定形象和表達方式。以這樣的“思想的魯迅”“精神的魯迅”在文學分析和精神科學的外圍打轉，往往只帶來文學史實證研究和歷史敘述上的量的增長，而不是文學分析科學意義上的質的提升。但無論如何，擺在我們面前的一個無法否認的事實是，魯迅文學才是那個被稱為“魯迅”的神話場或問題領域的最重要、最有價值的事實。簡單說，作為寫作藝術的魯迅文學的價值不僅高于“魯迅”的思想價值和政治價值，也高于作為神話符號的“魯迅”本身。只有通過深入、系統地分析不同時期魯迅文學寫作的形式特征和風格發展，人們才能對魯迅作品形成一種更客觀的、符合文學科學規律的闡釋。

魯迅 （1933年）

因此也可以說，文學科學工具、方法、理論的發展程度，事實上制約著魯迅文學分析闡釋的質量。比如談魯迅文學就似乎只能談小說，而不知道怎么談雜文或一般文學意義上的“寫作”；談魯迅文學就只能談現實主義，而不知道怎么談現代主義；又比如談魯迅就只會到“思想”或“政治”范疇里去尋找意義，卻不知魯迅的思想或政治意義事實上只是魯迅文學價值的附著物和衍生品。我不否認魯迅有思想，而是說魯迅最終并不是思想史的研究對象，魯迅不是哲學家，他在進化論領域內沒有什么發現，在歷史唯物主義問題上也沒有獨創性的重要論述。即便在文藝理論和社會思想等方面，魯迅也不是自身具有獨立的原創性成就的思想生產者。但魯迅是了不起的作家。魯迅文字里的復雜性是我們通向“魯迅思想”的唯一通道。“魯迅思想”不能直接拿到思想史、哲學史、革命史、馬克思主義理論史領域里去兌換價值，因為在今天，魯迅的價值僅僅來自魯迅文本的價值，這個價值只有通過文學分析實現。離開這個文學本體論問題，魯迅研究就只能在外圍打轉，變成一種沒有聚焦于研究對象、沒有內生的方法和理論、沒有文學批評價值的實證主義的“做學問”，或變成隨著學術制度和意識觀念形態變化而變化的被動反映。

但直接聚焦于魯迅文學分析的對象、進入魯迅文學本體論空間的復雜性并非易事。這需要我們在閱讀方法、批評方法、解釋手段、理論框架、思想空間中做種種前提性的準備和努力，為的是去不斷接近和把握這種復雜性，歸根結底是寫作的復雜性、文學的復雜性。在分析這種復雜性時，我們當然不可避免要研究作者本人的境遇和反應，研究其所處時代的社會政治和思想環境，但這些只是為理解作品的形式風格創造性所做的系統分析的一個步驟和環節。而離開作品、離開文本、離開為組織這些文本而進行的種種選擇、決斷和努力去談論作者并沒有任何實際意義。文學知識可以比哲學更復雜，比歷史更有哲理，但是它的根源特性還是文學性，它不能被簡單地歸納于立場、教條、概念范疇或社會政治形勢。相反，從魯迅文學重新進入魯迅，我們就可以在文學科學范式革命的辯證法中重新打開魯迅的文本，以文學批評、文學研究、文學闡釋的方式來更有效地分析和反思魯迅以及我們當下的時代性歷史經驗。

后商：近些年，魯迅似乎消退了，被莫言等作家壓下去了，但是魯迅還是那個“國民作家”，那個從小學語文課本就知道的“大先生”。如果借用您之前經常提的“文化政治”“普遍”等概念來分析，怎么理解魯迅的形象和魯迅的文學？

張旭東：當代中國經過了一輪又一輪的革命，1949年以后中國社會已經不是傳統等級社會，而是大眾社會。暫且不論城鄉差異的問題，中國的城市基本上是社會主義意義上的城市，城市中產階級基本上是平均化的大眾，下沉一點，縣城和村鎮的青年也能通過義務教育讀到魯迅，今天沒法展開。1949年以前，魯迅也是個很有名望的作家，很受年輕人的追捧，也很受專家學者的攻擊，但是1949年以后，閱讀魯迅才真正達到全民性，讀者群里邊不只是北京、上海的名校大學生，外省小城的青年也很多。這是一筆寶貴的財富。

閱讀魯迅的全民性不是問題，因為全民性的前提就是魯迅文本的開放性。閱讀魯迅的單一性和封閉性才是問題。在信息時代、網絡時代閱讀充分碎片化、娛樂化、“私人化”的今天，開放的、富有生產性的閱讀魯迅，更要看專業文學批評和文學闡釋領域里的思想活力和方法論創新。在過去幾十年里，我們并沒有看到魯迅文學研究領域里系統的理論方法創新和范式革命。魯迅文本正是經由不同的人不斷地進入、讀了還讀，都帶來了新的讀法，我的閱讀在認識論意義上也并非更有特權。有個公認的前提就是，魯迅文本是不確定而開放的。我在《雜文的自覺》導論里邊提過“偉大文本的開放性與自我再生能力”，它能夠不斷從時代性、體制性、市場條件下的誤讀——例如長期教科書式的誤讀和外在因素干預下的誤讀——中擺脫出來，找到新的讀者。

魯迅文學本身的語言、形象、句式、問題、豐富性，不斷地召喚新讀者進來，永遠有新人會進來，永遠有修正的可能性，永遠有閱讀范式革命的可能性，永遠開放不確定。這是好事而不是壞事，因為它能解釋魯迅內在的不穩定性、不斷發展的可能。這是第一點。

第二點，不管把魯迅說得多復雜、多精妙、多偉大，他的文字是通向所有人的。閱讀魯迅的文字沒有那么高的技術門檻，總的來看，它是寫給所有人看的，是所有人都能看得懂的，是所有人都可以進來的。很多讀者和學者說我的文字難讀，有很多知識門檻和知識背景，魯迅的文字不是這樣，當然，它比一般通俗的黑板報式語言難讀。這是文學不同于學術批評、哲學、美學的關鍵點：文學以語言為材料表達觀念。

而文學的材料必須是向所有人打開的材料。雕塑的材料是石頭或泥巴，繪畫的材料是顏料，文學作為一種藝術樣式，它的材料是語言，是和人思維觀念直接相關的表意結構。

相較于顏料、光色，語言是感性而直觀的材料，這是文學不同于其他藝術樣式的最基本歸因性。魯迅之所以是文學家，是因為魯迅文學是感性的文字，不是理性的純抽象和純思辨，不是單純以社會批判、道德批判、國民性改造為目的的論說文。魯迅的文字是感性的、文學性的、詩意的。魯迅的文字向所有人開放，向所有的感性和感官開放。

后商：怎么理解魯迅的時代性？

張旭東：一般意義上，魯迅文學實際上代表著時代的普遍觀念。他再怎么樣糾結、過敏、極端，表達的也不是個人脾氣。魯迅常“自覺脾氣實在壞得可以”（致許廣平，1926年12月3日），或者“我這人脾氣有點怪”，或者“我這人脾氣太糾結”。作為文學語言里邊的普遍聲音，以無我狀態出現的寫作機器，魯迅的寫作機器，它是時代性的東西。這也是魯迅和魯迅理論能跟所有讀者心心相印的最基本條件。

讀者和學者都知道，魯迅是真誠的、是相信進步的、是向一切落后黑暗倒退的東西抗爭的、是路見不平敢拔刀相助的、是強烈的、是非感的。當普通人通過相對平易的文學感性和文學語言進入魯迅時，所有歷史意義上的道德判斷、倫理行為、情感方式都能激起他的共鳴感，給他帶來信任感。

在這個意義上，魯迅是時代性的作家。離開二十世紀前三十六年這個特定階段所有中國人都思考的問題，去理解魯迅是不成立的，也是無效的，因為魯迅是作為中國社會的一分子，在感受、在思考、在經驗、在寫作。中國人關心的問題就是魯迅關心的問題，在這個意義上，魯迅確實是“通俗”的，不是通俗文藝的“通俗”，而是跟普通人相通的“通俗”。中國人靈魂受的煎熬就是他受的煎熬，他只是比別人更極端、更尖銳、更敏感一點，也更有語言的天賦。

魯迅不是思想家，不是哲學家，不是理論家。魯迅的所有觀念都是時代性的、歷史意義上的觀念形態，比如他相信進化論、相信階級論、相信婦女解放、相信人的自立與獨立、相信光明必定戰勝黑暗但做好所有準備一輩子活在黑暗中，等等。

很多人把魯迅比作尼采，魯迅確實是“小尼采”，尼采或可以說是“大魯迅”。尼采有獨立的哲學思想價值，有自己的表述和系統，他被海德格爾稱為西方思想史上的最后一人——第一人是柏拉圖——他本質上是哲學家，是哲學巨人。魯迅不是，魯迅活在自己的語言和時代里邊。在魯迅那里，我們可以找到近現代中國人掙扎與安身立命的坐標和參照系，找到他們的靈感和信心來源，就像通過了解屈原、司馬遷、陶淵明、《紅樓夢》，我們會知道世界是這樣的、人生是這樣的、文學是這樣的。魯迅內在的通俗性、觀念的開放性，和時代性緊緊聯系在一起。

魯迅文學的內在緊張和內在矛盾通過魯迅文學的風格外化為一種感性外觀，而這種審美體驗會像鬼魂一樣纏住讀者，像一個令人忘不掉的死去的兄長或父親。很多作家會不由自主談起魯迅，余華三十五歲前最討厭的作家就是魯迅，后來發現魯迅跟他自己關系很大。莫言、劉震云也說過類似的話，王安憶說得少一點，可能王安憶是十九世紀意義上的純粹寫實主義作家，跟魯迅的雜文現代派離得稍微遠一點。他們的寫作可能在意識層面上都想逃離魯迅，忘掉魯迅，或已經忘掉，但潛意識層面上魯迅自己找上門來了，在他們最想不到的時候忽然抓住你，讓他們意識到自己其實還就是離不開魯迅。但模仿魯迅和繼承魯迅都是很可笑的想法，因為魯迅的文學風格，特別是集其大成的雜文風格，是注定沒有后來者的。在這個意義上，魯迅的確是一個特例。

后商：您提及了文化記憶，這是新史學范疇內，或者全球化境遇中，人們理解“附近”“譜系”“故事”，以及那個始終需要重新理解的自己的一個很重要的量具。您怎么看待不同代際的國人與魯迅之間的關聯？

張旭東：從我父母那一代到你這一代（95后）的幾代中國人，魯迅都是大家的集體記憶，這個時間很長。

很多人從小不喜歡魯迅，但家里邊只有魯迅作品，就只好讀魯迅。上學后，小學教，中學也教，大學也教，這是專業層面。業余層面，普通讀者在文化館、街道圖書館也能夠感受到魯迅。魯迅是全面滲透式的國民作家，他的著作是國民讀本，這不是在市場環境里邊自然形成的，是國家空間里邊客觀形成的。所以研究魯迅是貼近最廣大讀者心理的一種辦法。

魯迅大家都讀，不見得都讀懂、都讀好了，這實際上是一個心結，是一直沒有來得及解決的問題。改革開放后國門一打開，從“讀書無禁區”到“文化熱”，再到1990年代以來的“日常生活”“全球化”“民族主義”“大眾市場”“大眾文化”“左右之爭”，一波接一波的潮流、興奮點接踵而至，而對魯迅一直沒有來得及重新審視。

在這個意義上，重讀魯迅是撬動中國人精神生活的一個切入點。魯迅研究也不只是對一個現代作家的研究。當前中國人在面對未來的困難和不確定性時，內心會有疑惑、糾結、迷茫和空虛感。這一切當然跟魯迅文學都會重新發生關系。

從小品文到“純文學”

后商：在《雜文的自覺：魯迅文學的“第二次誕生”》里，您雖未闡釋魯迅與通俗文學的關系，但隱隱提及了。怎么理解魯迅與通俗文學的關系？

張旭東：魯迅雜文和通俗文學確實是有關系的。假設魯迅有一出像莎士比亞的偉大的五幕劇，理論上可以到達這樣的高度，但是觀劇的要求決定了觀眾還是城市中產階級或說智識階級、有文化的人，因為他們有一定的消費能力，有閑暇去看。

魯迅雜文要比長篇小說、喜劇、抒情詩更通俗化，它實際是在報刊連載的時論時評專欄文章，feuilleton，法語的專欄，專欄文章就是面向市民的文章。魯迅雜文以大眾文化、印刷文化、大眾媒體、商業媒體，嫁接在文化生產機制上面，它和通俗化的大眾日常生活、文學消費意義上的商業流通都有很密切直接的關系。

后商：您提及現代文學“雜”與“純”的“文體混合”在魯迅文學中達到了統一。而且，好像追溯“純文學”，源頭在魯迅；追溯“雜文”，源頭也在魯迅。魯迅文學是雜，是純？這似乎有點像薛定諤的貓。

張旭東：關于純文學和雜文在文學內部的關系，這和新文學的起源有關系。不要忘了，魯迅是在文言文時代寫作，中國精英階層的所有文化記憶都是用文言組織起來的。除了《紅樓夢》《西廂記》和元曲既是通俗文學又是精英文學，其他基本都是《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞，文化傳統都在文言文里。但是，“白話革命”一下子中斷了文言文，歷史的斷裂里邊出現了語言的探索、全新的生活文化形式，以及語言形式的建構。

李樺 《魯迅先生在木刻講習會》 木刻版畫 1956年

新文學生長在客觀的文學空間里，并非像亞里士多德談希臘悲劇時，雅典城邦經濟政治體制已經成熟，生活方式也很扎實，審美更是形成了高度成熟的藝術形式，或者像京劇鼎盛時期有各種流派、唱腔、功夫，梅蘭芳也出現在京劇發展的高點上，后兩者是藝術形式在體制上、技藝上、風格上的傳承，也是風俗意義和文化意義上的傳承。新文化運動不是這樣。

魯迅是新文化運動、新文學中涌現出的代表作家。作為開路先鋒，魯迅在一無所有的荒漠中出現，他不可能有唐詩、宋詞那樣的積累——今天美國流行音樂如此之好，也是因為它的積累太深厚了，它是在充分城市化、市場高度成熟，在高度多樣化的環境、風格和趣味中生發出來的。魯迅是從頭來，他不創作史詩、悲劇、長篇小說，或者“桐城派”古文——其實，魯迅的“桐城派”文章按照老標準寫得也很好——這些都不屬于魯迅文學。對于魯迅來說，文學內部的基礎、神學的基礎、存在主義的基礎、人生的基礎、審美的基礎等等，都統統被壓縮、強化、簡化、極端化為前面講到的關于虛無和實有的問題，而他的寫作是這種命運的表達，也是抵抗這種命運的斗爭的表達。

怎樣說出話來，繼而再寫出好文章，這是新文學最關鍵的問題。白話文學以前是沒有的，怎么才能有呢？要在新文學內部發明、創造、記錄、模仿、經營出邁向新生活第一步的經驗、姿態、動作：動作的形式感、形象、動感，或者它的虛偽、造作、蒼白，都在其中。在向新生活跨出第一步的動作里邊，中國人才有了自己的新文學。

《傷逝》最后，涓生有一段非常虛偽、自戀、蒼白的辯解，他的懺悔和道歉很不堪，無法成功為這場愛的背叛開脫。唯一的真話是文末這半句：“我要向著新的生路跨進第一步去……”但是你還記得下半句嗎？“我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……”這段感情是不堪回首的，他做的事經不起考驗，也的確沒有經得住考驗，非常脆弱和不成形，留給涓生的只有遺憾、自責、自我否定。自由戀愛最后搞得一地雞毛、斷壁殘垣。自己先撤了，還對愛人說你是個累贅。但這只是小說《傷逝》，它只能在一個局促、短暫、失敗和無法發展或展開的窘境和自欺欺人中草草收場。但“雜文”《傷逝》卻并沒有從這場不堪且毫無希望的敗局中退讓，而是最后用雜文家自己的語言，以雜文的邏輯強行給“涓生的手記”賦予了一種虛無主義及其抵抗的“小說之外”的意義：涓生并不知道自己作為小鎮青年能不能在上海、北京、紐約立足，但即便在都會現代性中被打得慘敗，退路或逃路也不是鄉村、傳統、包辦婚姻或《在酒樓上》里主人公那樣的頹唐，而是孤獨中的繼續冒險。這個雜文主人公或雜文的精神需要用說謊和遺忘作前導。虛構的“小說涓生”是一個懦弱的、不誠實的人，正如虛構的“小說子君”是個幼稚、空洞、抽象的女主人公。但非虛構的雜文的涓生有一種虛無的力量，它可以讓此時已經僅僅存在于雜文敘事聲音里的主人公在謊言和忘卻里確立一種超道德的自我真實，這就是被魯迅文學所象征性地構建起來的社會性的創造性遺忘和創造性破壞。有意思的是，涓生獨自一人坐在公共圖書館盤算自己的、沒有子君的“前途”時，所列舉的場景都和文化古都北平無關，而是鬼使神差地都來自某種上海想象，雖然那時魯迅可能還不知道會在上海和許廣平一道度過自己人生的最后九年。

在什么都沒有的地方找到人生的道路，這不只是倫理道德生存意義上的糾結矛盾，也是新文學在形式語言風格里的真實困境、真實斗爭。拒絕詩、拒絕小說、拒絕戲劇、拒絕“美文”式的散文，但是仍要寫出好的文學；拒絕古文，寫出白話文學，努力達到和古人一樣的成熟風格，但語言媒介、文學藝術形式、思想觀念則是全然現代的；向西洋文學和日本文學學習技法，在語言內部打通翻譯和寫作的邊界，對母語進行一次近乎暴力的挑戰和顛覆，但在文學感受性、情感結構和審美格調上，又是全然中國的，甚至可以說是魏晉的。所以我們可以說，魯迅所從事的是一種不可能的寫作：不能用直接搬來的西方語言寫中國的人生經驗，不能用不加改造中國的語言寫在中國處于萌芽狀態的現代生活，但又不能不寫，因為不選擇、不行動、不冒險、不犯錯將會是“更大的失錯”。

魯迅很不喜歡英美留學歸來的藝術家、詩人、學者，無非是覺得這些人只是搬弄了些形式，把自己裝在套子里邊，用魯迅的話說是“玻璃瓶”（“并非故意將我的作品比作牛乳，希冀裝在玻璃瓶里，送進什么‘藝術之宮’。”《華蓋集·并非閑話（三）》），養尊處優地待在里邊，看上去很酷，一般人也覺得好美，但是這其實是沒有力量、沒有實質的，因為這種文學無法被刻上“風沙撲面、虎豹成群”的環境加于人的肉體和精神上的“疤痕”。

后商：什么是“雜”？

張旭東：魯迅文學在純和雜的問題上，走向了雜。他離開了玻璃瓶子一樣的藝術之宮，離開了古希臘、古羅馬和莎士比亞，甚至離開陶淵明這類中國古代文學樣式，這是魯迅文學中的象征性的“跨進第一步去”。他的每一步都不是純的，而是雜的；不是僅僅追求“美”的，而是“丑”的；不是光明的，而是黑暗的；不是光滑的，而是粗糙的。每一步都在beautiful（優美）的反面，但是只有在美的反面、純的反面，才能達到比他人更純的結果，才能獲得現代中國人自己要去找的東西。

這是“禮失而求諸野”中的“野”，如果作者只是躲在安全的地方，寫作沒有力量、沒有能力、沒有意愿去和“野”，和這些粗糲的、毀滅性的、絕望的東西碰撞，文學就是靠不住的，真正的文學從來不是這樣。

魯迅作為作者和個人對此都有非常明確的意識，歸根結底這是作者的性格和無意識。所以魯迅文學最終是文學，魯迅是魯迅的語言和風格，魯迅不可遏制地與這樣的風格和自我意識在一起，以便成為他自己。魯迅在《野草·影的告別》中說：“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”大意是，雖然在黑夜里邊我被黑夜淹沒了，但是只有在黑夜里邊我才是我。

換個角度說，純與雜的問題也是審美意義上美和不美的關系。在新文學的自我結構和自我創造的關節點上，最大的關鍵之處在于通過不美找到美、通過不純找到純、通過非文學回到文學本身。所謂直通車無非是把自己嫁接在現成的形式里，沒辦法處理自己的經驗，沒辦法通過自己的寫作和全新的方式以真正的創造性處理經驗和形式之間的關系。而在魯迅雜文里，歷史和風格最緊密地結合在一起，這是“詩史”最簡單的定義。

不止于世界主義的世界

后商：從脈絡來講，魯迅并沒有像狄更斯、易卜生那樣成為“第一人”，在文學的觀念、技術、形式等方面，魯迅并沒有被系統地繼承下來。您也許暗中期許的那個借由魯迅實現的文學上的變革，并沒有真的發生，或者只是小批量地發生了。今天在這么高的維度談論魯迅，是否是恰當的？

張旭東：我們這么談魯迅文學，是因為現在我們把它當作了文學分析的對象，我們的意識、精神此時此刻聚焦在魯迅文學上，從魯迅文學里邊打開各種各樣其他的問題，我們把自己、魯迅甚至所有人關于存在、死亡、希望的問題都通過分析、解釋、評價與魯迅文學攪在一起。這個效果是我們自己造成的，不是魯迅文本天然的結論，或者說，不是魯迅文學天然站位有多高。包括魯迅雜文在內的魯迅文學恰恰每時每刻都在和具體的對象糾纏在一起，不是脫離具體場域去守住精神空間的文學，它始終是在街頭、在戰場、在都市、在各種各樣的場域里邊。這是第一點。

第二點，為什么把它放在非常高的維度？最高維度也可以理解為最低維度，這就是生活本身，魯迅常常說的這就是我的生活，我的道德、我的政治、我的趣味：我只能這么寫。對于魯迅來說，不是他要站得多高，而是他不這樣不行，他不這樣活不下去。魯迅寫作處理的最終是生死問題；退一步說，是如何在一個殘暴的、令人窒息的以至于要懷疑“我是否活在人間”的世界上有尊嚴且快樂地活下去的問題。這個活下去的問題最終找到了它的文學形式，這就是魯迅雜文。因此，雜文不是魯迅文學一級范疇下面的一個二級范疇，不是一種特殊的文體或文類，而是魯迅文學全部的整體性的實質和精髓。魯迅所有的文字歸根結底都是雜文，魯迅所有其他體裁的寫作，都在不同程度上是通向雜文的道路，是魯迅文學走向自己的語言、自己的聲音、自己的風格的“途中”。因此可以說，魯迅文學雖始于它的第一次誕生，但卻完成于它的第二次誕生。第一次誕生只是自然意義上的誕生，雖然它已經帶有魯迅文學的骨骼和肌肉，但第二次誕生方才是自覺，方才是魯迅文學的“成為自己”。

我們必須承認，魯迅同一般意義上的現代中國作家是有質的不同的，最大的不同是他個人存在的生死問題和文學直面的生死問題被放在了一起。魯迅對世界的感受，是和如何通過語言記錄與結構世界并向他人傳遞對世界的感受完全一體的？簡單地說，他的生活就是他的寫作，他的寫作就是他的生活。這也是為什么我們今天必須面對和處理魯迅文學本身，而不是滿足于堆積和陳列魯迅文學之外的各種信息。在這些外部關系和外圍信息里，我們找不到關于魯迅文學真正的存在方式和表達方式，因此無法通過魯迅文學文本的分析闡釋，去回答文學研究的最原始、最根本、最恒常的問題：文學是什么？但如果我們在這個問題上無所斬獲，其實也就回答不了這個問題：誰是魯迅？

魯迅文學的維度很高也很低，它是文學和文學人的常態，在這樣的常態里邊，在魯迅不得不投入的行動和不得不寫的文字里，我們看得到的是一種激動人心的生死搏斗，是面對歧途和窮途，面對不可思議的壓抑、無聊和寂寞時的積極抵抗。用本雅明形容普魯斯特的話來形容：他的句子都是反抗窒息的深呼吸，都是把沉重的漁網從遺忘的大海深處拖出水面的激烈的肌肉運動。

后商：怎么理解魯迅面對絕望的哲學或曰精神呢？

張旭東：某種意義上，我們不妨設想魯迅活得有多慘、多絕望，但他竟然活了下來，還留下了這樣的文字。我們也不妨設想這些文字不僅給予讀者還給予作者多大的快樂，他只有在文字的狀態里，才能獲得和黑暗對峙的力量。這是一份記錄，是一份關于一個人一場戰斗的記錄，這個人只有在由語言構造表述和再現出來的戰斗狀態中才是天才，才值得我們今天去觀賞、驚嘆、體味、探究。

魯迅有本《華蓋集》，他一生“運交華蓋”，到處碰壁。其實，從庸俗社會學角度看，他生活的基本幸福指數，比如物質條件、社會名望、朋友圈等等當然是遠高于普通中國人的，或也可算個人生贏家。但是從家庭生活、精神狀態和心境情緒來看，他活在一個非常不痛快的狀態中。這樣的狀態為我們塑造了一個什么樣的魯迅？他寫作的可能性、技藝留給我們什么？在什么樣的艱難條件下，作者寫出這樣的作品？這才是可圈可點的地方。

魯迅：《華蓋集》，北新書局1926年版

未來，有可能我們真的走出魯迅了，魯迅文學真正變成了可以封存起來的歷史檔案，或成為博物館里的一件展品，只有單純的歷史考證、風俗學、文學史價值。但今天還不是這樣的，魯迅甚至不是文學史的研究對象，魯迅還沒有走進文學史，魯迅還活在今天，他和我們所有人活在一起。魯迅是當代文學和當代批評議題，不是文學史議題。狹義的“現代文學”只有三十年，魯迅一個人橫跨其中最有意思的二十年，文學史研究不是不可以做，但涉及魯迅的文學史判斷只有建立在嚴格的系統的文學批評和文學闡釋基礎上，方才有價值，包括文學史價值。但批評的分析和判斷會立刻把魯迅文學帶回到當下，帶回到理論，帶回到由魯迅文學打開的文學本體論問題。于是“魯迅”就會再一次“去文學史化”，變成一種現代主義意義上的“純粹的當下”（the true presence）。這也解釋了魯迅為何會一直盤踞在中國現代文學圖騰柱的最頂端，因為魯迅文學相對于“文學史化”最具抵抗力，它代表著一種文學本體論內部的永恒的新，永恒的騷動和顛覆，永恒的邊緣和“雜”。

除魯迅之外，我想象不出還有別的現當代作家具有這種把所有讀者的目光鎖定在自身風格運動中的內部緊張。當代中國非常了不起的文學作品，比如余華的《活著》和《兄弟》，莫言的《酒國》和《生死疲勞》，王安憶的《長恨歌》和《天香》，劉震云的《一句頂一萬句》和《一日三秋》，這些作品無論多么不同凡響，也無論它們在長篇小說技法上是否取得了遠遠超過魯迅的成就，都不可能取代《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》《社戲》《祝福》《傷逝》那樣的本質上是雜文的短制。

后商：您曾多次指出，新文化運動、白話文運動、新文學運動的參與者是世界文學的“同代人”，而魯迅由于其現代精神而必然也是世界文學的一員（而您也指出，單就文學而言，怕算不上）。當然，魯迅作為經典文學家的歷史痕跡開始于1930年代，其主要作品的譯本紛紛面世，這距離他在1920年代在中國的流行僅僅過去十年時間。什么是世界文學中的魯迅？

張旭東：魯迅是特例，他的文學是一場一個人的戰斗。我們前面提到過極點，在拓撲學上，極點只有一點，其他點都不是極點，比如離開北極或南極兩個極點，任何坐標都有東南西北。魯迅在文字、凝聚體驗的方式、句法、風格上達到了極點，這一點不可能被再一次進入和占據。這場戰斗雖然有時代性、全民性、通俗性，但是其中的焦灼狀態、戰斗狀態和風格創造性僅是魯迅一個人的事情，沒有任何人能夠模仿，模仿得再好也只是拙劣的模仿。假設有個天才兒童落筆寫得跟魯迅文章一模一樣，也只是毫無意義的事情。

魯迅的虛無感、意志、堅韌等等，都是獨一無二的。在自己的生活里邊走出自己的路，在自己的困境里邊走出自己的路，這一點跟魯迅關系很大，他是個先例。魯迅或許沒有走出來，但是他一直在堅持著，這一點很重要，這是魯迅的讀者心中的道德形象和精神形象。

但是，也不能夸大它。成天抱著這樣的形象就會忘記魯迅文學，同樣不好。閱讀魯迅就是要不斷回到魯迅文學，他留下的文學經驗關乎新文學的內在標準，也是曾經達到的最高水平線。我們怎么樣再達到或者超過，這是我們自己的事兒，但是我們曾經到過這里，這一點很重要。

今天，中國文學在長篇小說領域有可能達到更高的強度、復雜性、靈活性，魯迅那時是沒有可能的。“四大天王”余華、劉震云、莫言、王安憶，以及其他很多好作家，每個人在小說的技巧、能量、經驗上都遠超魯迅。魯迅是業余、草創、文學青年，他們是大師。就像今天中國鋼鐵年產量輕而易舉達到10億噸，民國時代、毛澤東時代中國人拼了命、當了褲子也到不了2000萬噸，這是體量、技術、市場的發展影響的結果，是沒有辦法同日而語的事情。

但是，今天中國文學在處理最基本的關系上，仍然很難能達到魯迅在自己時代里邊達到的真實性，比如處理當下中國文學和中國古代文學的關系，劉震云的《一句頂一萬句》隱隱約約寫楊摩西（楊百順）生活走投無路，偏偏又沉浸在“我是誰，從哪兒來，就不說了，又犯愁往哪兒去了”的問題中，陷在了人生的糾葛、婚姻的不幸、愛情的失敗里邊。普通人從一件事逃到另一件事里邊，一件事變成另一件事，生活中有無窮無盡的煩惱、無窮無盡的復雜性、無窮無盡的生和死的可能。我在這種纏繞的邏輯中看到了明清小說了不起的白描式人物刻畫，比如《水滸傳》中一百單八將，每個人道路不一樣，最后都被逼上梁山。類似這種關系，在當代小說中如何處理是一個問題。

當代文學和文學傳統的關系，好像體量反而不如魯迅，不一定能達到魯迅和嵇康的關系、和司馬遷的關系、和整個中國文學史的內在關聯。魯迅寫文章記錄自己的人生，成為自己生活世界的見證，在他的時代又旁若無人又自信，好像他是第一次為所有人發聲、做記錄、寫東西。

魯迅只寫了短篇小說和中篇小說，當代文學在長篇小說上的成就要遠遠大于魯迅時代的新文學作家，但是當代作家在同文學本身的復雜性和強度的關系中，在同自己時代的關系里邊，類比于中國古代經典作家與時代關系，很可能仍舊難以同魯迅相提并論。莫言說，“我愿意把我所有的小說拿去跟《阿Q正傳》換”，我認為莫言是對的。他拿了諾貝爾文學獎，寫出《酒國》《檀香刑》《生死疲勞》等很了不起的小說，但所有東西加在一起放在文學批評的天平上，恐怕還是壓不過《阿Q正傳》。但《阿Q正傳》甚至不是小說，它是一篇雜文，是報刊連載文章、系列漫畫。

豐子愷漫畫《阿Q正傳》中的阿Q

中國文學和外國文學的關系，當代文學也很難達到魯迅在他的時代和外國文學之間內在的對話、開放性、相互翻譯。第一，魯迅的文章都是雜文；第二，魯迅所有的寫作都是譯作。所謂譯作也是創作，在魯迅筆下，譯作和創作是不分的。魯迅文體的最大特點是寫作內部有好多種語言，它們互相在翻譯、切磋、磨合，造就新的語言。他在白話文里邊進行了一場不斷的語言革命，因為他自己語言的內部就有一個他者，甚至好幾個他者。他們在給魯迅的語言找麻煩、添堵、制造障礙，同時也帶來火種、新的觀念、新的表達方式。這種表達方式和“飲漿賣車之流”習慣的表述是不一樣的，和普通讀者的表述也是不一樣的，和文人雅士的閱讀方式也是不一樣的。所以梁實秋才說魯迅在“死譯硬譯”（《論魯迅先生的“硬譯”》），難看難讀，按照流俗的觀念，魯迅的語言是疙疙瘩瘩的、生硬的、雜質太多的。

在這個意義上，魯迅文學和外國文學的關系非常緊密，和外國文藝理論的關系非常密切，和整個外國近代文學的幾百年傳統的關系也非常密切，我中有你，你中有我。他最后的譯作是成書于十九世紀中葉的果戈理的《死魂靈》，離他已經很遠了。魯迅和外國文學關系不僅僅是創作、形象、技法上的聯系，還有理論，比如他翻譯了廚川白村的《出了象牙之塔》和普列漢諾夫的《藝術論》，以及很多蘇俄時代的馬克思主義文學理論和美學理論。

魯迅不是世界性的作家，但是魯迅是在世界文學的母體里邊生長出來的，他的文學是內在于世界文學的中國文學，這點怎么強調都不為過。很多日本人喜歡魯迅，私下里邊認為魯迅是日本作家，而不是中國作家，這是很有意思的現象。莫言、劉震云這些當代作家就不好說了。可能當代詩歌有一些，被人譏諷為模仿。中國詩人寫全球式的焦慮會寫出贗品和模本，中國詩就變成了全球詩，越像奧登越沒有意義，宇文所安這樣的看法戳到了中國詩人和批評家的痛處。

后商：為什么魯迅翻譯過長篇，但沒寫過長篇？

張旭東：如果魯迅懷著他的自信去寫長篇小說，他可能要做更長時間的準備，用很多時間：他需要學會自由間接引語，寫出簡·奧斯汀式的小說；再觀察資本主義和現代性，寫出巴爾扎克和狄更斯那樣的小說；再努力寫出托爾斯泰式的鴻篇巨制，描繪整個中國生活的史詩畫面，成為社會的鏡子；再進入集合復合式的小說，進入托馬斯·曼，補上整個十九世紀到二十世紀初歐洲寫實主義小說的技巧和經驗，獲得觀察能力、組織經驗能力、語言能力，以能在觀念意義上從細節到結構處理矛盾、時間等。……魯迅可能要從少年時代起重新經歷一遍，才有可能進入創作足以稱為新文學經典的長篇小說的實戰狀態。

在寫長篇小說這個問題上，魯迅一方面是的確沒有準備好，在機械唯物主義的意義上要什么沒什么，另一方面他又提前獨自一人越過了某個關鍵的形式節點，他的意識和復雜性、語言表達能力，不同于十九世紀寫實主義小說的表述方式（散文詩、雜文、書信、短評、雜感等），夾帶著復雜尖銳有效的能力，能夠用文學把握現實、組織經驗、表達自己。這時候說寫合乎主流常規文學樣式的作品，就完全成了觀念異化的變態要求，這種要求恰恰反映了讀者忘了“文學是什么”。

文學是什么？文學不是學術小說也不是單純的抒情詩、史詩悲劇，文學是高度流動的、自我顛覆的、靈活豐富的。從中國古代文學里邊我們認識到，詩是文學，諸子雜文是文學，只要在寫，它就有文學。魯迅在這個意義上又恰恰在新文學的內部，占據了真正意義上經典作家的位置。實際上，在新文學前二十年白話文還沒準備好的時候，魯迅已經用不成熟的文字，像古代作家那樣直面自然、直面生和死、直面時間命運。

并非二元的二元對立

后商：正如您之前所說的，基礎的美學、邏輯學、數學、博物學，在當下仍然持續地被忽視。形式的發現，其實也見諸多現代主義者的嘗試。形式之說可大可小，弗朗哥·莫萊蒂也是一種形式，您的博士生導師詹明信也是一種形式，您也是一種形式。為什么您在魯迅研究中植入或者采納了形式？

張旭東：形式固然重要，但是形式是一個很大的概念，也是一個非常抽象的概念。具體到魯迅，不妨把形式具體化為寫作風格，就是從意象的選擇，到句法、句式的建立，再到整體文風、格調、氣勢、韻味。在文學領域中，把握了文學的風格，往往就把握了一個時代，以及一種人與時代的關系，因為一個時代、一段歷史、一整個生活世界會借助“風格”在觀念里邊形成特殊成像和論述結構。

這樣的把握一方面是總體性的，另一方面也可以非常細膩、具體，比如把握《楚辭·離騷》的風格，就能把握屈原詩的強度、色彩、自我指涉、音樂性等，就能把握當時中國人的形象。這里邊種種復雜性，僅憑一些簡單的社會歷史分析完全不能說清楚。魯迅也是這樣。

我的結論是，魯迅的風格的完成是在雜文里邊。他的風格越晚越成熟、越老道，這并不只簡單關于時間，他對自己的風格越來越自信，對風格的運用能力也越來越爐火純青，最后形成了一種“風格的整體”。我們只有從文學批評意義上的最高點回過頭去，才能夠把握住魯迅文學中的能量，以及各種各樣的曲折、沖動、糾結、迷茫、嘗試、危機，也能夠對魯迅文學有一種全新的解釋，各個階段魯迅寫作的問題會變得非常清楚。

就好像，我們手里邊有一把萬能鑰匙，各個門都可以打開，做各種各樣的分析，對魯迅文學可以做一番全盤的價值重估。這既是一次審美價值的重估，也是一次倫理價值、道德價值、歷史價值等的重估。一旦我們把風格作為討論對象，就會看到一個非核心的特點：各種各樣的二元對立，真與偽、虛與實、希望與絕望、黑暗與光明、進步與落后，也可以具體說五四啟蒙、女性解放、人的解放等等。二元對立是魯迅文學最根本的詩學的原型句法。

后商：這種二元對立，怎么理解？

張旭東：在文學的意義上，這種二元對立往往被以非常哲學、詩意的方式解構出來。我認為，其中比較關鍵的是“虛無和實有”或者“存在和虛無”問題。在魯迅來看，這不是僅僅用文字就能說清楚的對象性問題，而是內在于文學本身的問題。也就是說，我們在看待這個問題時，不能僅看魯迅說了什么，還要看魯迅怎么說。魯迅作為作家，怎么擺自己文學的位置，他的存在方式就是在回應存在和虛無的問題，就已經表明了他在這個問題上的根本態度，而不是說他只在“什么是虛？什么是實？什么是有？什么是無？”這些問題上發表意見。

從文藝復興到啟蒙主義、浪漫主義，再到爆發式發展的十九世紀，西方文學體量非常龐大。相對而言，西方文學是有，是“實有”，中國新文學是無，是“虛無”。西方文學有的東西正是中國沒有的，要經驗沒經驗，要技術沒技術，要詩學也沒有詩學，讀者的視察和好的批評也沒有，各種條件都沒有。

魯迅經常在序、跋里邊談到寂寞感：一個人在曠野上，沒有人搭理你，連敵人也沒有。這種寂寞、空洞、“壞”的安靜，是魯迅文學中經常出現的意象。緊緊貼著這些不可能性，魯迅文學存活了下來，這就是魯迅文學的方式。也就是說，魯迅把自己根本性的虛無感和不可能性，轉化為了寫作的可能條件。

《野草·題辭》里的“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛”，這句話大家都知道，但是從初中語文老師到文學批評家都講不清楚，都誤讀了它，說它好像很神秘，好像魯迅在表達很復雜的觀念。其實一點都不復雜，非常直接，魯迅表達的就是“生之不可能性”，是存在自身最深刻、最徹骨的虛無感、黑暗、荒誕感、壓抑窒息感。魯迅的表達是虛無本身的表達，不是魯迅在談論虛無，是虛無通過“我”在說話。

后商：您從某個時間點，便開始用“統一場理論”再造文學研究，通過吸納西方理論、潮流、風格，整合既有的脈絡、系統、詞語。為什么會采用統一場理論？

張旭東：在第二卷里，我會展開這樣一個看法：魯迅的寫作是當代法國哲學家德勒茲意義上的“寫作機器”——德勒茲的以欲望機器、戰爭機器為主體的諸多機器之一。寫作機器是一種與自身內部關聯的自我生產機制，是以我和我的關系、我和語言的關系來處理外部之間的關系的生產機制。

魯迅的寫作機器就是不斷把虛無生產成為實有的機器。這就是“詩”最古典的定義，“詩”把不可說的、無可說的、說不出的和活不下去的狀態記錄在表述、結構、語言里，讓它變成一種活下去的理由、活下去的面貌、活下去的風格。從此以后，活下去就不只是單純的過一天算一天、好死不如賴活著，而是詩意的人生。這種詩意是非常痛苦、非常嚴酷的，但反過來看，也是非常有創造性、非常有意味的，這給人以更大的快感和滿足。魯迅文學歸根結底是這樣的機制。

一旦對魯迅文學有一種文學批評和文學理論意義上的合格的整體把握，我們就能夠通過文學回到魯迅，或者通過魯迅回到文學或者文學本身，而不是在偽魯迅和偽文學、俗套的魯迅和俗套的文學之間做無用功；我們就能夠單刀直入進入魯迅文學，而不是重復不著邊際、外圍打轉的量化堆積和人云亦云。概言之，我們找到魯迅本人，才能更好地進入魯迅文學。

魯迅就是魯迅文學，二者完全是一體的。任何談論魯迅文學之外的魯迅的說法和論述，都是不知所云的，是脫離基本對象的。你說你做文學研究，但是你的眼睛并不看著文學，而是看著別的地方，我不知道你在說什么，但是我知道你不是在談文學。

后商：這也關乎新與舊，新文學與舊文學，新時期與舊時期，新人與舊人，您怎么看待新與舊的問題？

張旭東：如果想在新的東西里邊找到真問題，就會發現舊的比新的還新，或者新的比舊的還舊，新的就是舊的，舊的就是新的。初學者很容易認為，新的就是新的，前面的總是更好的，但是實際上真正處理和解決很多在新的里邊的問題，要回到更長的脈絡和空間里邊。這確實不是簡單的時間軸上新和舊的問題。從文學研究來說，研究魯迅和研究《史記》，很難說哪個更新哪個更舊，最終還是看如何去研究。

“不敢說是詩史”

后商：從道治二統分離，到文學被人文，人文被革命，革命被幽暗所吞沒，魯迅所生活的時間內，中國文化每隔十年左右總會發生巨大的變革與轉軌。魯迅或者魯迅文學的核心是什么？

張旭東：某種意義上，整個魯迅文學是給許廣平一封信中的一個句子里邊發生出來的，他說：“我的作品，太黑暗了，因為我只覺得‘黑暗與虛無’乃是‘實有’……惟黑暗與虛無乃是實有。”（《兩地書》）虛無即實，惟虛無惟實有，只有虛無才是可靠的，才是真的，才是真正的文學的對象。無論是怎樣的實有，是自由戀愛、民主人權、中國文化傳統、蔣委員長、莎士比亞、藝術之宮，都是比虛無更虛無的東西。只有虛無是真正有力量的東西，要認準它，通過它帶來窒息感等等。

魯迅寫給許廣平的信（1926年）

每每他的年輕朋友被謀殺了，女學生被打死在執政府門前，國民黨書報審查刪文章刪得太厲害了，這種時候魯迅說，他不能確定自己活在人間，“不能呼吸……延口殘喘……夜正長，路也正長”（《南腔北調集·為了忘卻的記念》），這種狀態就是魯迅在路上的最好的狀態。當最好的狀態來臨時，他就要用筆寫東西了，“從泥土中挖一個小孔”（《南腔北調集·為了忘卻的記念》）。

像這樣的在原型句法之上的二元對立很多，后期雜文的命名都是以這種方式，比如《偽自由書》，你有自由和沒自由，魯迅說這是偽自由，假自由。我有不自由的自由，我的自由就是我的不自由，只有我的自由是偽自由和假自由，我才可以自由地寫，但是我自由地寫出來的是我真的不自由。

還有《準風月談》，不能談政治，只能談風月，魯迅說，“談風云的人，風月也談得，談風月就談風月罷，雖然仍舊不能正如尊意”（《準風月談·前記》），說談得了風月的人其實也都能談風云，這句話挺有威脅性的。你不讓我談風云，我也沒有愚蠢到要在你的刀尖上、槍口上一頭撞死，我就談風月，但我的風月是準風月，勉勉強強湊合算個風月，實際的意思當然不是風月，當然是風月以外的東西，但是以談風月的方式談風月以外的東西，這就是中國文壇今天的風花雪月。魯迅在《準風月談·后記》里邊說檢察官滿意了才能登出來，這樣的文章不是奴隸文章是什么？但是《準風月談》就是奴隸造反的文章，是一個不愿意做奴隸的人寫的打引號的奴隸文章。《準風月談》里邊的每篇小雜文幾乎都是字義上的辨析，文化其實就是金錢，愛國其實就是賣國。他舉這種很小的例子，一步步建立起什么是真實性的問題。

后商：魯迅以革命形象著稱，如您所說，他的“時代的辯證法”又是什么？

張旭東：晚期魯迅做了一個很了不起的工作，他每天寫作，換個假名字將作品投到報刊。真名給封殺了，要以假名。有幾年他特別痛苦與煩躁，不管他起什么名字都被扣下，雖然當時是前大數據時代，但是有的審查官也很厲害，認識他的文章風格，可以從風格來判斷魯迅的身份，不是傻乎乎地看筆名，這有點像今天的關鍵詞搜索。

哲學、詩學、美學都談過存在與虛無，好像是玄而又玄的問題，但與虛無、與絕望、與黑暗對峙是魯迅每天很瑣碎、很煩躁的工作，往往他每天都在較真某個詞是真的還是假的，某件事是虛的還是實的。

晚年，魯迅有篇小短文叫《上海的少女》（1933年8月12日，《申報月刊》第二卷第九號），通篇用二元對立意義上的真偽名實之辯，上海的少女已經不是少女，小小的年紀、兒童的身體，“已經長大了”的眼睛，說難聽點就是妓女的眼睛。少女被商品的花花世界吸引，跑進商店里邊去逛，沒錢買東西店員就數落或者調戲她們，她們早就學會了應對嘻嘻哈哈地占她們便宜的男人。魯迅說，俄國象征主義作家索洛古勃就寫過一種俄國社會的女孩，身子還是少女的，眼睛已經是成人的，她們要戒備，要生存，要捕獵，要和買家博弈，要在非常嚴酷的環境里邊生存。這是一篇很短的小文章，但就寫出了上海社會文化和中國人生活的狀態，也是一種真偽之辯。

魯迅很會抓這種模棱兩可的意象，本雅明研究波德萊爾時特別關注這種模棱兩可的意象，它既是一種現代的形象，又是一種古代的形象，既是一種人的形象，又是一種商品的形象。本雅明說妓女又是商品又是售貨員，又是人又是物，二位一體，現代性大都會商品世界的曖昧形象。

魯迅抓住這樣的形象，就抓住了時代的辯證法，只不過這個時代的辯證法停滯不前了。辯證法在向前運動的時候，叫革命、進步、發展，叫工業革命、拿破侖、俄國革命；辯證法停滯的時候，沒有時間感、沒有方向感、沒有意義感，一切都只是在物化，只是在變成物，而物帶來更多的物，所有的形象都處于特定歷史停滯的空間里邊，處于曖昧不明的狀態之中。

如何把握這樣的狀態是現代主義詩學的一個挑戰，而現代主義之所以成為寫實主義和浪漫主義之后的一個世界性大范式，是因為它非常成功地應對了這樣的挑戰，帶來一種新的時代性審美風格。魯迅在上海也捕捉到了這樣的風格。只是“上海的少女”作為商品的空間自然不如倫敦、巴黎、紐約那么豐富、成熟，但是這種空洞、虛假、扭曲、荒誕，同樣帶來了人對自己生存境況非常老道而精妙的審美式把握。

魯迅也并不只是到了中國最現代的大城市上海，才有這樣的審美、感受力、表達能力。他在北洋軍閥割據時期的北平，在《野草》里邊寫，北平冬天的夜空下有兩株樹，“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”（《野草·秋夜》），這就是空無當中的對立重復，魯迅就已經把建立在無上的現代主義詩學，通過他的散文詩構造起來了。這就是他表達最具體最實在的內容，所以他說“我將開口，同時感到空虛”（《野草·題辭》），因為空虛就是他的內容。

后商：魯迅所遭遇的困，這些年大家都深有體會，回看魯迅，他的使命感、創造力都很撼人。在目前的境遇中，我們能從魯迅文學中汲取哪些營養？

張旭東：疫情三年，我在魯迅文學中找到了很好的切入點。中國社會變化、全球新的范式，跟這些問題確實都有關系。最簡單的，當中國人生活又變得艱難起來的時候，當無論是個人的還是集體的路徑都變得比較晦暗不明的時候，當虛無和逆境又一次變成直觀的個人和社會感受的時候，回到魯迅是一種非常自然的身體語言——當我們需要去自己的文化、思想生活譜系、精神家譜里邊找支撐點時，魯迅無疑是一個非常強悍的精神支撐點。今天我們的日子很艱難，魯迅時代的日子更艱難。今天我們這條路也走不通，那條路也走不通，魯迅的時代更是沒有路。這并不是要到剛才說的心理層面，去找到“先生”或精神導師，去獲得一種安慰和寄托，不是這個意思。

魯迅帶給我們的是以語言、以寫作與時代對峙的方法。魯迅如果沒有他的文學，沒有他的寫作，單純他本身過得幸福不幸福、是贏家還是輸家跟我們沒有關系，只是個人的例子而已，但是他把生活完全和寫作融為一體，其實他是為寫作而活著的。

他的寫作，尤其是雜文，又成為現實矛盾、現實危機、現實困境的吸收機制，是回應機制，也是重新組織、高度詩化的機制。魯迅的雜文是詩，他把它高度風格化和詩化，好像罵人和打架，不好好寫小說而去寫這種好像亂七八糟的文章。魯迅說自己這個也要發感想那個也要發感想，他知道別人說他寫完《阿Q正傳》后沒寫出什么好小說，我們等著中國出自己的托爾斯泰和莎士比亞，好像最有希望的一個人不務正業，成天打架、罵人、諷刺。

魯迅不敢說這是他的“詩史”（“當然不敢說是詩史，其中有著時代的眉目，也絕不是英雄們的八寶箱，一朝打開，便見光輝燦爛。我只在深夜的街頭擺著一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人會從中尋出合于他的用處的東西。”《且介亭雜文·序言》），杜甫的詩被稱為“詩史”，魯迅倒不太談杜甫，魯迅更喜歡先秦兩漢魏晉作家。

“詩史”無非是說，每一個字都是“詩”，但“詩”是直指當下的，又有“史”的意思。“史”不是我們今天談的歷史，而是現在發生的事情，都有很具體的人和事，某年某月某日發生了什么，三一八慘案、四一二反革命政變、國民黨書報審查、上海洋場“流氓阿飛”假扮無產階級革命文學家、一·二八淞滬抗戰、租界各種目睹之怪現狀……這都是“史”，不是歷史學家寫的“史”，而是當下的事件，是記憶，是抵抗，是諷刺，是批判，在文字里邊它就是詩。

魯迅最后用一句話說，“中國的大眾的靈魂”，現在是反映在我的雜文里了。

句子的極點

后商：魯迅的修辭術相當獨特，它總有一個人物的、隱喻的陣。這大概關乎魯迅的觀看、論辯的方式，很像是八卦圖、太極圖。從符號學、結構主義的角度，應該怎么理解魯迅文學？

張旭東：其實，魯迅的小說也是雜文，是一種不自覺的雜文。他的小說的筆法、結構、空間、領域不斷地被雜文從內部滲透，才出現這種文體混合。魯迅的小說在技術層面上都不能說是特別成熟、復雜、完美的小說，可以說是失敗的、脆弱的、四處漏風的。首先，文學就沒有完美這樣的概念；其次，他的小說的成功之處恰恰在于這個不完善的結構，能夠讓“文學機器”的真正的能量、生產、自我運動節奏，從內部占據小說的空間，把它變成別的東西。

文學的力量、小說的力量不是來自教科書意義上小說式的人物刻畫、細節描寫、情節構造，而是雜文式的、形象敘事風格的三位一體。魯迅使用同一個聲音、同一種文體、同一套句法從頭寫到尾，這套語言歸根結底是雜文式的，這是魯迅的特點。

我的興趣不在結構主義和敘事學分析。我并不想把魯迅文學變成單純的文學分析，或者技術意義和敘事學分析意義上的簡單構造，這并不難，但意義不是最大。研究魯迅寫作最有意義的地方恰恰在于要把它從各種各樣的文體、樣式、題材的窠臼中解脫出來，重新回到使文學成為文學的根本，也就是writing，寫作。魯迅是寫作者，是結構文本的人，是用詞匯、句法、語調、轉折、音樂性、句式排列組合，建立文學和世界的關系、文學和內心的關系的寫作者。

回到魯迅的文本、語言、風格，是重新打開魯迅的關鍵。文類、文體都是從近代西方文學理論引進來的單位，它事實上割裂了魯迅行文的內在脈絡，也可以說是“手勁”，文氣、文脈、文章的“手勁”。他在哪不用力？小說、詩歌、戲劇、散文等比較大的單位，會割裂魯迅寫作的內在關聯，我們應當擺脫這些，回到魯迅的語言，回到更小的單位。

我比較喜歡從句子入手，仔細觀察和辨析魯迅作品內部的從語言到真實、從真實到語言的這種運動、韻律，以及微妙關聯。在這個基礎上，我們就能建立關于魯迅閱讀的統一場，就像宇宙統一于最基本的粒子，而不是統一于有機物、無機物、原子、弦。

魯迅文學的本體看不見、摸不著，黑洞一樣，宇宙一樣，最基本的粒子是它的詞匯、句式，這種粒子構成了魯迅文學的統一場、引力場、重力場，它的事物在其中，以某種方式運動，像“文體混合”“詩史”“名實之辯”等概念。相對應地，我也以此做一些理論上的展開，進一步打開魯迅文學。而這些分析方法的有效與否，取決于是否緊密地把握住魯迅寫作的對象，就像顯微鏡對焦玻璃上的生物切片。我們要找到分析的對象，把它做成一些切片，放到自己的顯微鏡下，才能看到肉眼看不到的這些關系。這是我重讀魯迅的一些具體工作方式。

后商：魯迅的寫作不分作者與敘述者，大概“第二次誕生”前，他還沒有統合它，主體很單一，也很呆板。“第二次誕生”后，他統合了它們并形成了一個特別強的主體，而且這個主體還能不斷滑動或者變化。魯迅的“第二次誕生”究竟是怎么發生的？

張旭東：你講得很好。魯迅文學中作者和敘事者的口吻經常是混在一起的，主體性非常強。我想補充一點，如果把你的觀察推到極致，我們會發現，魯迅在他的文字和語言里邊既是一個極端的、強悍的自我，又是一種無我狀態，實際上他變成了語言本身。這就是我們在雜文中能夠幫助魯迅找到自己聲音的原因。

《雜文的自覺》副標題叫：魯迅文學的“第二次誕生”（1924-1927），“第二次誕生”就是成為自己，嚴格來看是找到自己的風格，在文學風格空間里邊找到自己特殊的聲音。

魯迅以前“聽將令”（《吶喊·自序》），搖旗吶喊，參與到社會變革的過程當中，為某種理念而奔走；而現在，歷史的運動感覺要停滯下來了，成熟的魯迅來到了彷徨時期，如入“無物之陣”（《野草·這樣的戰士》），他在這個狀態當中回到自己和語言、和存在的關系當中。這時候，魯迅的文學語言就和他自身，在寫作層面上完完全全變成了一體化的東西，你中有我，我中有你。

那么，這種文學的聲音既是一種極端的自我意識的聲音，又是在語言本真意義上一種無我狀態。在這個意義上，文學魯迅不能簡化為一個作者，魯迅本人也不能簡化為技術設置上的一個敘事者。在小說里邊，敘事者是必不可少的，這確實是一個藝術裝置，但是，一旦進入魯迅雜文這個更大的寫作連續體和風格空間內，我們就會看到，這并不是一個單純的藝術主體或者個人主體：魯迅雜文被他自身的語言主體所驅動，這標志著魯迅文學達到新的層面和真正的成熟。

很難講，魯迅晚期以何種口吻寫作雜文，這里邊的口吻指他的角度、他的情緒、他的幽默感、他的憤怒感、他的距離感、他的貼近感，他的位置是中國古代作家的位置、歷史學家的位置、社會批評家的位置，還是政治思維的位置，都很難講。最直觀地講，他到底什么時候以嵇康的口吻在說話，什么時候以陶淵明的口吻在說話，什么時候以司馬遷的口吻在說話，什么時候以曹雪芹的口吻在說話，什么時候以某個日本作家例如廚川白村的口吻在說話，什么時候以某個俄國作家例如果戈理的口吻在說話，都很難說。

魯迅的位置是全方位的，是流動的，但是他的流動并不像后現代文學理論中的“疏離”“雜交”“跨界流動”“世界主義”“漫游者”，而是現代派意義上無所不包又全知全能的語言主題。這里邊的全知全能也不是傳統形而上學上的上帝視角，相反，魯迅恰恰不斷從一個個別的位置跳到另外一個個別的位置，每個位置都要冒險，都要承擔責任，都有很多非常具體的文學感覺和文學記憶。

魯迅在不斷跑動，不斷站位，有點像《上甘嶺》的張忠發、《英雄兒女》的王成，一個戰士守衛一座山頭，在各個位置上工作，在這扔手榴彈，在那打機關槍，在這扔爆破筒，在那拿著報話機呼叫，一個人守衛著一整個陣地，而這個陣地就是更大戰役的制高點。這個戰士的功能相當于一個連、一個營、一個團，甚至一個師。這時候戰術問題就“質變”為戰略問題了。

在這個意義上，魯迅雜文的位置和我前面提到的文體混合又聯系在了一起，混合不是為了混合而混合，而是在語言的制高點上、在存在和虛無的生死攸關之點上、在強度的極點上，向各個方向和角度傳遞他的文學能量，也從各個方向和角度吸收現實對他的刺激、打擊、壓制、圍剿、碰撞。這個攻守感應的極點，就像北極點，看向各個方向都是南方，沒有東方西方，全是南方，這就是那個特殊的點，a point of singularity。

雜文在寫作和風格的意義上，讓魯迅進入這種寫作的極點，從這個極點向各個方向看過去都是寫作，而不是南方是小說，北方是詩，西方是戲劇，東方是美文，不是的，都是寫作，所有文學的可能性都被蘊含在寫作中。

后商：極點這個說法很別致，它很像是消失點或者滅點，畫家們曾經憑借這個點，組織起他的語言、顏料、圖景。可否請您細講？

張旭東：魯迅去世前沒有寫完《因太炎先生而想起的二三事》，里邊有很多小說式的人物意象，也有很多戲劇場景，像回憶錄似的。像回憶錄這種文體，又是很特殊的，有魯迅文學的味道，例如《從百草園到三味書屋》《為了忘卻的記念》等等，這些回憶錄其實是在比喻的意義上幫助我們每個人進入寫作的a point of singularity。在“點”上，你可以寫小說，可以寫詩，可以寫記敘文，可以寫日記，可以寫懺悔錄，可以寫政治檄文等等，但是一般人達不到魯迅式的詩的強度和純粹性。

我們不妨把它們理解為“純寓于雜，寓雜于純”的二元對立，雜在于內容、歷史社會經驗、文體文類風格，魯迅用一支筆、一套文學語言、一種句法把它們統一起來，成為非常不可思議的寫作方式。

章太炎（左）魯迅（右）

在這個意義上，魯迅在中國新文學的起點上像經典作家一樣寫作。經典作家不是被現代中國文學史吹捧的經典，而是古典作家的經典，例如屈原、陶淵明、嵇康。他們處理的關系是一樣的。太史公寫《史記》時他沒有考慮這是歷史還是文學。他發憤著書時，腦海里邊浮現的問題是：“為什么我還活著？”“為什么我不去自我了斷？”“我這受了這么大的羞辱，我為什么不去死，我還在這干這個？”他的寫作和問題直接連在了一起，用魯迅的話說就是“也顧不得許多”（致楊霽云，1934年6月3日）。

這才是中國新文學的起點，是無路可走時走出來的路，是“也顧不得許多”時形成的風格、留下的文字，這就是我們今天都用的白話文，白話文是現代中國人在語言上的自我界定，是我們身份認同感和歸屬感的基準線。我們都說白話，不是在對飚古漢語。在起點上，魯迅就產生如此的示范性，留下了如此的形象，這是非常幸運的一件事。

“三部曲”的由來

后商：為什么您的“魯迅三部曲”從觀感上很二十世紀？

張旭東：魯迅對今天中國人尤其是90后、00后，關切性很小了。任何事情都會成為過去，古希臘文明、古羅馬文明、十九世紀歐洲文明也會成為過去。同樣，我對魯迅的研究，這種讀文學的方式、思維方式、提問題的方式好像也很二十世紀，有可能和當下已經很隔閡了。

不過我想強調以下幾個方面。

第一是魯迅本身。文學固然包羅萬象，但卻是不斷重復、不斷顛覆、不斷展開的詩的空間、語言的空間、形式的空間。作為結構，文學是無時間性的，但是作為存在和歷史現象，文學又是有時間性的，有自己的定位的。

魯迅文學是非常明確的歷史性話題，在這個意義上，我并不完全反對所謂的歷史化文學研究——我的確是很反對歷史化文學研究，但是我并不反對把魯迅作為歷史研究的對象。魯迅文學的內在豐富性一定要結合他自身的歷史性、結合具體的歷史經驗來研究。不管多想把魯迅文學當代化，把魯迅文學和今天的批評、經驗、思維、問題聯系起來，我們都得承認，魯迅問題是十九世紀末二十世紀初中國的問題，魯迅文學是二十世紀早期的現象和文本，他所有的經驗、器物環境、人際關系完全是一百年前的。

我已經夠不著現代文學了，已經從批評、理論、思想入手去重新打開魯迅，但仍然會被魯迅文學和他與時代的關系的豐富性所影響。它像是重力場一樣，把我拉下來，讓我落到地面上。我不認為這點是毛病，如果說這本書老派，我倒還挺高興的，就像一部時代電影里邊呈現的景物。

第二，我采用的一些理論方法對于很多中國讀者來說，好像很新、很前衛、很洋派，但它們實際上是二十世紀的東西。我的武器庫和工具箱都是二十世紀的。二十世紀八十年代末留學后，我接觸到它們，二十世紀最后十年，我才專業、系統地研究它們。這種理論方法、理論框架被二十世紀西方文學理論所指導、所激發，也給人以一種時代感。

這些理論早在二戰前就已經發展、成熟，詹明信等理論家二十世紀六七十年代出道，八九十年代如日中天，在二十世紀頭二十年進入平穩的黃昏期，但他們其實很早就已經遭遇“理論已死”“理論之后”“理論何為”等問題。

第三，我是1965年生人，人生前三十五年塑造的作用比之后的人生要更大。某種意義上，我確實是一個二十世紀的人。二十世紀那些我親歷過的事情、沒有親歷過的事情對我來說都非常切身，比如兩次世界大戰、蘇聯歷史、共和國記憶。你這個年齡的人可能沒有這種體會，這些事情聽上去可能也比較陌生。

我對二十世紀審美的熟悉感、親切感、自覺不自覺的迷戀，可能在我的書里邊都有一些痕跡，敏感的讀者能感覺到。無論活多久，哪怕因為生命科學日新月異讓我們能活進二十二世紀，我覺得我終究還是二十世紀的人。這點和后來的70后、80后、90后、00后有基本的感知上的差別。

后商：您撰寫“魯迅三部曲”的具體細節和程序是什么？

張旭東：《雜文的自覺》前言里邊我提到“魯迅三部曲”萌生于2006年在東京大學國際哲學中心的八次演講，談本雅明，談尼采，也談中國現代主義。從那時起，我就想重新系統地整理魯迅。2007年我在紐約大學用英文開了一門關于魯迅的博士生課，2008年我回到北大用中文又開了一門課。當時我的工作方式就是春季或秋季用英文講一學期的專題課，然后夏天回國時，用中文重講一遍。比如《全球化時代的文化認同》那本書，也是基于我在紐約大學的一門博士研討班課程。

2008年夏天，我把《魯迅全集》重讀了一遍，讀得很細，到現在我仍然在參考那時寫在書上的筆記。后來，我又重讀了一遍，一共重讀了兩遍。2010年休假一學期，我在北大又開講了一次魯迅。2011年我做了一場“雜文的時代”的雙邊會議，在紐大和北大各開了一場。

其實，“魯迅三部曲”首卷《雜文的自覺》2013年就可以寫出來了。那段時間，各種各樣的事情太多，頭緒太多，寫作受到很大的影響。理想中，我給自己定的時間表是2011年至2012年完成，2013年出版，這本來是有可能的。

但說真的，如果那時寫出來出版了，會是和現在這本書完全不一樣的東西，這不是自我安慰或者給自己開脫。從2013年到2023年，這十年的經驗和感受，潛移默化地影響到我對魯迅的重讀，某種意義上可以說是“重重讀”，我把我對魯迅的重讀又重讀了一遍，其中有很多細微的修正、結構性調整，立場、判斷甚至情感的變化。沒有過去的十年，這些都是不可想象的。

如果這本書在2013年出版，分量和沉重感可能遠遠不如在2023年出版，因為魯迅不是輕飄飄的文字，不是春風得意、一帆風順的文字，也不是華麗高尚、在形式上巍峨儼然的文字。魯迅應該在困境和逆境里讀，在危機狀態里讀。或許有天才批評家可以在盛世豪情中讀出魯迅的危機感、挫敗感、運交華蓋感，但我不是那樣的天才。作為普通人，閱讀魯迅與自己的生活狀態、感情狀態、心理狀態，以及研究中遇到的具體問題還是大有關系的。

我私下跟一些好友講，這本書還是晚十年出版更好吧。2008年或者2013年時，我們認為中國發展一馬平川，經濟、社會、文化都會一直飛速前進。十年前對魯迅的讀法可能會忽略和錯過很多魯迅文字里邊最寶貴的東西。魯迅寫作的時代中國非常困難，中國人的生命和家園本身都成了疑問，這很關鍵。這十年讓我對魯迅文學的把握更接近它本身的復雜性和不穩定性，更接近魯迅向我們說話的真實的矛盾狀態。魯迅文本應該以它本來的面目跟我們說話，我們也應該以一種科學的、具有藝術敏感和想象力的批評與分析的態度不斷打開這個文本去讀。

后商：在寫作期間，您的個人收獲是什么？

張旭東：我個人最大的收獲可以說是傳記意義上的。在寫作“魯迅三部曲”期間，我好像貼近目睹了一場驚心動魄的人生斗爭，不能說是失敗，也不能說是成功，就是這么一場戰斗。這個人出現過，戰斗過，留下了這些文字，離我們遠去了。目擊這種體味對我很有幫助。

疫情中，有文學圈外的朋友跟我說，你哪里來這么多耐性、這么多時間天天弄魯迅？但這三年哪里也去不了，每天也不知道是我陪魯迅聊天，還是魯迅陪我聊天。這種感覺和以前跑來跑去的狀態真的太不一樣了。

這種靜止的、身不由己的滄桑感和人生體味也跟“魯迅三部曲”的研究對象本身有關。魯迅年輕的時候，我就好像年輕一點；魯迅年紀大了，我就好像也年紀大了一點。我感覺自己的文筆和思維是跟著他寫作的色調、情調、氛圍發生著微妙的變化。當第一卷殺青時，看著日歷，我忽然意識到，在寫作此書的過程中，自己不知不覺已經超過了魯迅在世上的享年；就是說，寫到最后，自己已是在分析一個比自己更年輕的逝者了。

后商：這讓我想起您提及的二十世紀問題，二十世紀從未消失。可否請您細談？

張旭東：中國的二十世紀始終要處理一個虛無和實有的問題。中國是老大帝國，十九世紀始終沒有在它的自然生命和“來世”中終結，反倒是這個帝國以及它的種種變體之一種活在十九世紀里面。讀魯迅會進一步加強這種感覺。魯迅當然是一位二十世紀的作家，但也可以說他一直是一位十九世紀的人，因為魯迅文學最根本的結構性創傷，是如何終結十九世紀、真正進入二十世紀。我們今天是在二十一世紀重讀魯迅文學，這三者之間星座圖一樣的共識性關系，實際上是關系到魯迅文學解釋的某種底色的。

在東亞，日本以相對簡單的方式處理了二十世紀問題，但一直到二戰戰敗，徹底被打回原形，它的十九世紀才宣告結束。日本是被美國人拖進了二十世紀，不然日本或許還要在十九世紀里逗留更久。東亞人的心結太重了，始終覺得自己還不夠文明，不夠開化，還拖著一根辮子。但我們的東洋鄰居被打殘后，不是被掃進了歷史的垃圾堆，而是被掃進了二十世紀。

按歷史地層學一層層捋，我們會發現有一層漫長的二十世紀。我反對把二十世紀理解為一個短世紀，我認為二十世紀非常長，事實上到現在還沒有終結。對中國來說，二十世紀很長，部分原因是中國的二十世紀里邊套著一個十九世紀，中國要真正走出十九世紀才叫進入了——遑論走出了——二十世紀。無論按“真正的社會主義”標準，還是按“充分實現的資本主義”標準，二十世紀自身都有很多硬指標，有些完成了，有些還沒有完成，甚至有些十九世紀的硬指標都沒有被完成。中國的二十世紀似乎是一個終結不了的世紀，它本身的問題沒有被完全解決，又被那個十九世紀的陰魂拖了后腿，到現在還是磕磕絆絆的狀態。

二十世紀的起點不能說就是1900年或1914年，它的真實起點可能是普法戰爭和巴黎公社，就是說，當歐洲布爾喬亞文明的“永久和平”幻象崩潰后，二十世紀就自然而然地開始了。二十世紀非常了不起，各種成就遠超前代，但也無疑是人類歷史上最血腥的、最暴力的時期。一邊是各個領域里的突飛猛進，另一邊是人類付出的代價非常慘烈，大起大落，大開大合。今天，中國在各方面也已經取得了無負于自己的二十世紀的成就，但這些成就的取得總的講來是滯后的，在物質層面相當程度是在二十一世紀的最初十幾年里才補上的。而在科學、藝術、觀念、思想等廣義的文化成就方面，總體上還遠遠沒有達到世界歷史意義上的二十世紀所達到的最高水位，那種曾經的輝煌。

雖然今天涌現出了很多后現代、后全球化概念，包括氣候、AI等二十一世紀議題，世界變得越來越扁，越來越小，但今天世界的基本格局和結構事實仍大體停留在二十世紀確立下的基本格局之中。無論是蘇聯的世紀、美國的世紀、中國革命的世紀、亞非拉的世紀、印度的世紀、越南的世紀，還是非洲的世紀，其實它們都是不同版本的二十世紀，有烏托邦意義上的二十世紀，也有懷舊和感傷意義上的二十世紀。從理論上講，只有以二十世紀為坐標，才能引申出后現代、后結構等“后”的概念，但作為前綴的那個“后”，本身卻是一個二十世紀觀念。

后商：您在中國的任職，很多工作關系結束于2019年到2022年之間，比如在北京大學國際批評理論中心、北京大學燕京學堂學術委員會的任職。這似乎說明您更加專注于自己的研究與寫作了。可否透露您的研究計劃？

張旭東：寫完“魯迅三部曲”，我計劃寫一本關于黑格爾美學的研究專著。這本書也是多年來一直放在心上，但并不是要進入西方學院專業意義上的黑格爾研究，倒是更想接著李澤厚的康德研究，寫一本中國人自己的黑格爾研究。李澤厚的康德研究對于二十世紀八十年代有很大的作用。現在不可能重復八十年代西學對整個中國思想界的影響，但是我希望能接續李澤厚的批判哲學，留下一個有意義的故事。

可能黑格爾這套書是兩本，上下冊。從黑格爾美學進入，但一定會在精神現象學、邏輯學、法哲學里面轉一圈，所以美學研究可能最終只是一個串場，具體如何呈現現在還不知道。過去二十多年間，也講過很多次黑格爾，用中文講過兩次，用英文講過大概三次。

這次趁學術休假，在德國待一年。一方面想把“魯迅三部曲”的第二部寫完，另一方面想盡早開啟黑格爾這本書。在這期間，我會收集一些材料，畢竟德國是黑格爾的故鄉，在這里邊有很多他們的經驗研究和文本研究。德國人考證做得很好，但理論闡釋并不見得比英語世界更精彩。

后商：我個人非常喜歡您1999年發表于《新左派評論》（New Left Review）的文章《后現代主義與后社會主義社會》（Postmodernism and Postsocialist Society:Cultural Politics after the “New Era”）。與之相比，您似乎更有人文關懷了。

張旭東：現在我可能更關注歷史經驗和文學所記錄的經驗，希望更全面、系統、細膩地體會、分析、解釋。年輕時，我偏好踩著概念的墊腳石在思想的空間里邊馳騁，不能說“空對空”，但稍微少了點具體性。現在則更像一個文學研究出身的人繞了一大圈又回到文學，在細膩的、不確定的、曖昧的語言文字空間里，耐心地去做一些深入的、系統的分析。以前雖然也談文學，但下意識保持著同文學文本的距離，好像那樣才能做各種理論上的騰挪。但如今倒是文學研究，讓我感到能夠通過文學接近文學，然后再經過文學的中介走進歷史、生活，走進存在的問題，個人內心的問題。這里面的豐富性和復雜性，包括具體的人生經驗和寫作經驗，都讓我覺得值得在里面多待些日子。

（后商采訪撰稿；后商、馬銘澤整理錄音；程宇琦對本文亦有幫助，特此感謝。）

作者簡介

張旭東

學者，紐約大學比較文學系、東亞研究系教授。主要著作有《幻想的秩序》《雜文的自覺：魯迅文學的“第二次誕生”（1924-1927）》等。

后商

詩人、策展人，現居上海。主要著作有《2024Dear》等。