古羅馬廢墟上的東方人

（摘自《天生我才：馮驥才傳》，杜仲華著，中國(guó)言實(shí)出版社）

1995年，馮驥才對(duì)他期待已久的文明古國(guó)意大利進(jìn)行了訪問(wèn)。這次訪問(wèn)使他對(duì)中西方文化比較學(xué)的研究有了新的發(fā)現(xiàn)、新的責(zé)任。

據(jù)說(shuō)，19世紀(jì)意大利畫家最愛(ài)的題材，是夕陽(yáng)中的古羅馬廢墟。當(dāng)他置身于這一特定氛圍中時(shí)，恍若進(jìn)入漫長(zhǎng)的時(shí)光隧道，回到那個(gè)曾使霸業(yè)橫跨歐、亞、非大陸的羅馬帝國(guó)。這是一部依然活著的歷史，而非歷史的零件、死鳥的零散羽毛、博物館里的復(fù)制品-——不妨說(shuō)，整座城市就是一座碩大無(wú)朋包羅萬(wàn)象的博物館。

馮驥才在古羅馬斗獸場(chǎng)

在這座用石頭筑造的城市里，到處是古都的殘?jiān)珨啾?，到處是雄偉博大的建筑和精美絕倫的塑像和雕刻。在古羅馬斗獸場(chǎng)廢墟上，經(jīng)歷了千年風(fēng)雨侵蝕的碎石仍靜靜地躺在草叢中，從未被喧囂的現(xiàn)代社會(huì)所驚擾。嚴(yán)格的法律制度和居民的文物保護(hù)意識(shí)使它們永世長(zhǎng)存。倘若一座古建筑的磚石損壞了，還要用那個(gè)時(shí)代的磚石修補(bǔ)。修復(fù)一座城市宛如修復(fù)一件珍貴文物。

除了羅馬，他還去了另外三座文化積淀深厚的城市：佛羅倫薩、威尼斯和米蘭；令他驚異的是，四座城市風(fēng)格迥異，竟如四個(gè)不同國(guó)度！在佛羅倫薩，文藝復(fù)興時(shí)期那彌漫著人文主義氣息的斑駁清靈，滲透到每一條街道，每一座建筑中。而威尼斯流淌的詩(shī)意，更使人陶陶然流連忘返。他曾于黃昏的靜謐時(shí)分，獨(dú)步石子鋪就的通幽曲徑，觀賞那舊式的鐵柵、任其剝落的墻皮和一盞盞悄然亮起的古老路燈，細(xì)細(xì)咀嚼著達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》、米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》、《母愛(ài)》，以及貝爾尼尼、波洛尼亞、巴托洛姆等大師的雕塑，提香、拉斐爾、波提切利、喬爾喬內(nèi)等巨匠油畫作品中的意蘊(yùn)。

米開(kāi)朗琪羅的“大衛(wèi)“雕像

梵蒂岡的烏菲希博物館。他從排隊(duì)等候參觀的長(zhǎng)龍中間，邁開(kāi)大步走了274步才到"龍尾"，排了一個(gè)多小時(shí)的隊(duì)伍才進(jìn)館。數(shù)不清的藝術(shù)大師的保護(hù)完好如初的原作，其精美和繁復(fù)的程度，令人瞠目結(jié)舌，藝術(shù)和文化的密度令人難以想象。四小時(shí)后，他精疲力竭地忍痛"逃"出博物館！

這種身臨其境的感受，是任何其他感知形式所不能取代和比擬的。他感到面前展開(kāi)了一幅從古羅馬到文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)代藝術(shù)史的鮮活畫面。尤其是從中世紀(jì)羅馬教皇禁錮下“復(fù)活”的藝術(shù)和人文主義精神，被馬克思稱為“需要巨人和產(chǎn)生了巨人的時(shí)代”，更令他熱血沸騰、激動(dòng)不已。因?yàn)樗驼驹趦煞N藝術(shù)——從神到人的轉(zhuǎn)換中間。中世紀(jì)的圣母畫像千篇一律、呆板僵滯；一到波提切利，人的感覺(jué)出來(lái)了，變成了美的精靈；到拉斐爾，又變成有血有肉的世俗婦女，連皮膚的溫度都依稀可感。而達(dá)·芬奇，集天文學(xué)家、物理學(xué)家、哲人、詩(shī)人和畫家于一身，幾乎無(wú)所不能，讓人只能望其項(xiàng)背、須仰視才見(jiàn)的巨人風(fēng)范，更給后世留下無(wú)盡的深思與惶惑。

頻繁的出訪使他有機(jī)會(huì)耳濡目染色彩斑斕的大千世界、掌握大量可供研究的第一手資料。作家藝術(shù)家必須以獨(dú)特視角看世界。無(wú)論走到哪兒，他都把搜集到的“菜”，放到自己的“飯鍋”里。他的“飯鍋”，亦即他準(zhǔn)備研究的“點(diǎn)”(視角)——東西方文化比較學(xué)。

但是，他的研究又與其他學(xué)者不同。以往的研究，切入點(diǎn)往往是東西方文化之間的差異，如東西方文化的“異”、中日文化的“同”。幾年前，他寫過(guò)一本《海外趣談》，便是通過(guò)各種幽默風(fēng)趣的小故事，尋找一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”，揭示中西方文化的差異，如中國(guó)人多喜歡保險(xiǎn)，西方人多喜歡冒險(xiǎn)；中國(guó)人主要花過(guò)去的錢，西方人主要花未來(lái)的錢……如此等等。如今，他為自己確定的目標(biāo)“逆向”研究，即研究中西方文化的"同"、中日文化的“異”。

馮驥才夫婦在羅馬

此番訪意，他發(fā)現(xiàn)中西方文化存在著大量的、神秘莫解的相同和相近之處。例如在關(guān)于天堂的雕塑中，仙女手中所持樂(lè)器，與敦煌壁畫“飛天”手中的樂(lè)器有異曲同工之妙。古羅馬多利克式石柱，中間稍有膨脹，有些柱形干脆演化為大力士，與中國(guó)唐代石柱“大力士”只是形象不同而已。在米開(kāi)朗基羅設(shè)計(jì)的世界第一大教堂圣彼得教堂內(nèi)，他還發(fā)現(xiàn)用大理石拼裝的地板上，竟有類似中國(guó)古代八卦的圖形！此外，中國(guó)佛教和西方《圣經(jīng)》中的人物，背后均有光環(huán)籠罩……還有哲學(xué)的、美學(xué)的、宗教的、社會(huì)生活的方方面面，都有驚人的相似——不能不想到，羅馬曾是“絲綢之路”西漸的終端！但有誰(shuí)做過(guò)這方面系統(tǒng)性的比較研究？

他想起幾年前，他在英國(guó)一家酒店進(jìn)餐，陪同者中，有諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者威廉·戈?duì)柕?，這個(gè)小老頭起初緘默無(wú)語(yǔ)，只顧吃自己的飯，后來(lái)終于開(kāi)口問(wèn)了一個(gè)問(wèn)題：“請(qǐng)問(wèn)馮先生，中國(guó)人為何用黑顏色作畫(指中國(guó)水墨畫)？”

他不假思索地答：“因?yàn)槟且环N語(yǔ)言?！?/p>

戈?duì)柕窍壬谎圆话l(fā)，面無(wú)表情，大概覺(jué)得此話沒(méi)什么意思。

他思忖片刻，又補(bǔ)充道：“因?yàn)橹袊?guó)人從不把畫當(dāng)真的?！?/p>

他舉出若干事例，如中國(guó)戲曲舞臺(tái)沒(méi)有布景，環(huán)境和動(dòng)作是虛擬的；再比如中國(guó)畫“畫魚不畫水，畫鳥不畫天”，水與天都借用白紙等等。

戈?duì)柕锹?tīng)了覺(jué)得蠻有意思，連說(shuō)，中國(guó)人的審美觀太獨(dú)特了！

很顯然，西方人根本不理解中國(guó)文化，或者說(shuō)，僅僅把它當(dāng)成一種符號(hào)，以滿足其獵奇心理。

馮驥才夫婦在比薩斜塔

為何東西方文化長(zhǎng)期隔絕，不能相互溝通呢？他認(rèn)為，除了缺乏共同的歷史和文化背景、“西方文化中心主義”作祟等因素外，還因西方人對(duì)中國(guó)文化有一種由來(lái)已久而又根深蒂固的誤解。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，中國(guó)社會(huì)處于落后封閉狀態(tài)，隨著西方列強(qiáng)的入侵，最早來(lái)華的外國(guó)人中，有一批傳教士，這些傳教士回國(guó)后，大都撰寫了有關(guān)中國(guó)的回憶錄，被稱為“傳教士文化”。其中最有代表性的一本譯成漢語(yǔ)，作者亞瑟·史密斯從西方人的視角觀察中國(guó)，為中國(guó)人歸納出26條“國(guó)民性”：落后、愚昧、自私、麻木、愛(ài)面子、不衛(wèi)生、缺乏公眾意識(shí)等，沒(méi)一條是好的。這是一種霸權(quán)主義理論，是征服者為證明自己“正確”而產(chǎn)生的理論。中國(guó)的先賢們，如梁?jiǎn)⒊?、孫中山、魯迅、蔡元培等曾為喚醒民眾，提出過(guò)“改造國(guó)民性”的口號(hào)。雖然他們?cè)诮鐣?huì)思想的進(jìn)步方面功不可沒(méi)，但客觀上也印證了西方關(guān)于東方劣根性理論的“合理性”。

從東方到西方，從西方到本土，他在跨越時(shí)空的文化探索中，感到了一種壓力、一種責(zé)任。

中國(guó)歷史上曾有何等輝煌的時(shí)代，漫長(zhǎng)的“絲綢之路”橫貫亞歐大陸，將先進(jìn)的璀璨的華夏文化傳播到四方，令世人仰慕。現(xiàn)在，當(dāng)中國(guó)進(jìn)入開(kāi)放的現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，應(yīng)尋找一種什么樣的方式，使中國(guó)文化在世界上發(fā)揚(yáng)光大，開(kāi)辟中西方文化交流的現(xiàn)代“絲綢之路”呢？

這無(wú)疑是一種機(jī)會(huì)和挑戰(zhàn)。