琴棋書畫，即古琴、對弈（特指圍棋）、書法（或詩書）、繪畫，是中國古代文人生活中常見的休養方式，也是文人理想化的雅集交流方式。明清時期，女性以“琴棋書畫”為綜合才藝的風尚漸為世人所提倡，在相關小說文本和器物圖像中都有描述。本文以經典文學著作《紅樓夢》為對象，結合書中女性生活的公共區域與私人空間，綜合探討琴棋書畫相關概念和中國清代才女觀的表現方式，以及書中不同于世俗文本琴棋書畫的普遍描繪方式。旨在從性別學視域探究書中“琴棋書畫”所反映的擬男之風與風雅所附，及其在生活空間、文人交游、社會層次、女性角色影響下的社會意義與時代局限。

琴棋書畫，又稱“文人四友”，為中國古代文人士大夫階層所好。明清之際，琴棋書畫也為仕女所擅，是才女綜合能力的表達，反映了社會中仕女對文人的擬男之風和風雅之尚。在《紅樓夢》的文本中，琴棋書畫不僅與大觀園內仕女才藝性情相關，又融入其生活起居場所，以復調表達的方式成功塑造明清仕女形象。

1

琴棋書畫緒論

在傳統文人領域的音樂活動中，琴漸漸具有了超出樂器本身的文化蘊涵。彈琴，不僅僅是技能的體現，更是托物言志的體現。琴的核心部分當屬對恬淡沖和境界的向往，對知音的渴望，對人格的堅守，這較多通過士人的詩文表現出來。棋者，是為對弈，其流傳亦久，南北朝時期，隨著玄學興起，文人學士尚清談，弈風尤盛。更以棋設官，建立“棋品”制度，女性也多有弈棋圖卷傳世。關于“書”的理解，可分為兩類。一者為書法，即書寫的方法。書法又不等同于寫字，字為常態，書法是為精髓。書法是中國藝術和文化的中心和基礎，也是中國最為廣泛的一種藝術形式。中國古代的大部分人會書寫，尤其是士大夫階層。書寫，是中國古代文人仕途必須借由的途徑，從實用的書寫中產生，又逐漸成為藝術。書法既包括字體，也涉及風格，其發展具有連貫性，東晉時期形成的一些經典風格，此后數千年仍被摹寫。另一類為讀書，讀書為古代文人取仕必經之途，而對宦官家族女性或其他以才情著稱的女性來言，讀寫詩書則是個人修養的提升。結合文本和圖像，明清女性的琴棋書畫中的書更多偏向于對詩書的閱讀。在畫的方面，傳統繪畫種類繁多，有宗教畫、水墨畫等各種類別；從其發展來看，早期以功用性為主，既包括為宗教服務，也包括為宮廷所用；內容以記錄、宣傳等為主，畫家的個人情感流露不多。宋代以來，中國文人畫興起，明清時期成為文人寄情于景的表達方式。在藝術家追求畫筆自由的同時，一些蘭竹山石等繪畫母題也隨畫譜傳播，繪畫得以更為廣泛地普及。明清文人墨客賞畫作畫，閨房女性中也多有賞畫之風，并有少數畫作傳世。

在文人階層的提倡和遵循中，這四藝漸漸成為社會中對于文化精髓、才藝德能的感性認知。自明清以來，琴棋書畫被相聯，并開始從對男性文人的寄托情志轉向對女子才能的綜合贊賞。女性階層在對擬男和風雅的推崇中，以此四藝為能，如明代毛晉輯《六十種曲》中《焚香記》第五出“允諧”篇章中提及：

近來取一義女，年方二八，叫名桂英。誰知他是宦家之女，琴棋書畫、針黹女工，無所不曉。

同期其他載體的物質媒介中，也盛行相關主題，如明清時期的瓷器裝飾，人物圖像日趨豐富，女性題材在裝飾中也日益繁多，表達多樣，并出現了琴棋書畫的組合性圖像裝飾。

2

“琴棋書畫”和女性二重空間

琴棋書畫在明清小說中常用于對女性的描述，相較于其他文本而言，《紅樓夢》的琴棋書畫不局限于簡單的才能描述，還在作者的情節描述中具有一定的敘事性功能。在《紅樓夢》大觀園這相對獨立的女性空間中，琴棋書畫與女性為主的人物主體研修和日常生活緊密結合，從庭院和閨房等不同角度展示了女性在二重空間與琴棋書畫的關聯。

（一）大觀園中的女性二重空間

晚明江南一帶園林盛行，這些場所大部分與男性的退隱或在職的文人官員緊密相關，呈現出一個個私人控制的社會空間，也是園林主人避開公眾壓力、行使道德權威的場所。至清代，晚明的園林被陸續易主，新的皇家或私人園林也在不斷地興建。相較于這些園林，

《紅樓夢》大觀園體現了不同的女性視角，不僅是其興建源于賈元春，園林的命名等也是由林黛玉等賈府女性參與，并最終由賈元春——賈府中與皇權相連、地位崇高的女性來確定完成，甚至親筆題名。大觀園建筑也在這一書法凈化過程后，最終確立為女性世界。《紅樓夢》多次論及清代仕女生活的各方面，并隨著特定人物的代入，反映出“閨閣中歷歷有人”及“山川日月之精秀只鐘于女兒”等主旨。這樣的一個女性世界也成為一個相對于外界而獨立存在的女性空間（feminine space），即被認知、想象、表現為女性的真實或虛構的場所。以中國國家博物館藏清人所繪《大觀園》為例，畫卷縱137厘米，橫362厘米，繪畫了大觀園內的百余名女性群體。其所處的畫面背景建筑中既包括凹晶館、凸碧山莊等女性在庭院中吟詩、賞月等相互交流的公共空間，也有蘅蕪院、蓼風軒即以薛寶釵和賈惜春為代表的女性閨房私人空間。

（二）庭院之樂與琴棋書畫

隨著經濟發展，世風漸奢，園林風格漸精致化，與早期園林相比更加世俗化。園林成為女性生活的重要居所。明清時期，園林，尤其是住宅中的后花園是社會上層女性成長與生活的主要場所，《紅樓夢》大觀園本是為皇妃省親而建，后來成為其家中姊妹的居所。庭院，是深閨里的后花園，仕女不僅僅生活在庭院之中，也是這些園林的管理者。明清仕女生活大部分都是在不同大小的庭園中度過的。庭園是中上層社會女性，尤其是官宦、貴族、商賈家庭中女性日常生活的重要場所，也是她們日常生活的室外之處。以《紅樓夢》為例，大觀園庭院之中，閨房林立，其塑造的十二金釵經典仕女人物均各有自己的閨房住所。庭院作為明代仕女的主要生活場所，庭院之中的生活也多與琴棋書畫有關。《紅樓夢》通過典型人物突出仕女琴與畫的修養，對弈之趣，并以詩詞彰顯書寫之才。

以四藝之首“古琴”為例，書中第八十六回《寄閑情淑女解琴書》，以黛玉之言，向寶玉先釋古琴琴譜與技法：

琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓上頭，或在林石里面，或是山巔上，或是水崖上。再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。所以古人說：知音難遇。若無知音，寧可獨對著那清風明月，蒼松怪石，野猿老鶴，撫弄一番，以寄興趣，方為不負了這琴。還有一層，又要指法好、取音好。若必要撫琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要如古人的儀表，那才能稱圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才將身就在榻邊，把琴放在桌上，坐在第五徽的地方兒，對著自己的當心，兩手方從容抬起，這才身心俱正。還要知道輕重疾徐，卷舒自若，體態尊重方好。

《紅樓夢》中借黛玉之口探討的琴學要論，源于明代琴家楊表正的《重修真傳琴譜》，全稱《重修正文對音捷要真傳琴譜》，又名《西峰琴譜》。《西峰琴譜》，初刊于萬歷元年（1573），共六卷。后增訂重刊于萬歷十三年（1585），增至十卷，前二卷為琴論，文中提道：

琴者，禁邪歸正，以和人心。是故圣人之制，將以治身。凡鼓琴，必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中；值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外弛，氣血和平，方與神合，靈與道合。如不遇知音，寧對清風明月、蒼松怪石。

從古琴曲《流水》及宋徽宗的《聽琴圖》畫作等可知，古琴自古與高士相關，是男性閑暇生活的重要部分。至明清，古琴亦成為仕女生活的重要部分。清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》卷三聲容論及女子與絲竹：“絲竹之音，推琴為首。古樂相傳至今，其已變而未盡變者，獨此一種，余皆末世之音也。婦人學此，可以變化性情，欲置溫柔鄉，不可無此陶熔之具。然此種聲音，學之最難，聽之亦最不易。”《紅樓夢》中也多處提及古琴，不僅成為書中仕女才德的表現，更具有情感的寄托。如《紅樓夢》第八十七回《感秋深撫琴悲往事》中提到黛玉“將筆硯拿來，濡墨揮毫，賦成四疊。又將琴譜翻出，借他《猗蘭》《思賢》兩操，合成音韻。又叫雪雁向箱中拿短琴，調上弦，又操演了指法”。《猗蘭》又名《幽蘭》，相傳為孔子所作，是最早的古琴譜，存世有唐抄本。曲調傷感悲憤，有高士懷才不遇之情愫。在《紅樓夢》此段，亦為仕女所彈，并將此情與女性之秋愁鄉思之情相依。彈琴與此章中閨怨詩詞相符：“風蕭蕭兮秋氣深，美人千里兮獨沉吟。望故鄉兮何處？倚欄桿兮涕沾襟。”

棋琴書畫在《紅樓夢》中皆有所提及，書中棋指圍棋，除了明言的“圍棋”“大棋”外，其他如下棋、著棋等也指圍棋。金陵十二釵為主的年輕仕女們多諳習圍棋之道。書中共有18處提及下棋，除賈政、寶玉外，大多表現寶釵、黛玉、迎春、探春、惜春等閨閣女性日常閑暇，書中第四章回《薄命郎偏逢薄命女葫蘆僧判斷葫蘆案》中提到“寶釵日與黛玉、迎春姐妹等一處，或看書下棋，或做針線，倒也十分相安。”這與同一章回提到的賈府男性代表人物賈政“每公暇之時，不過看書著棋而已”的文人日常閑暇生活極為相近。此外，對弈也體現了書中仕女們與寶玉的交流。書中第二十三回《西廂記妙詞通戲語牡丹亭艷曲警芳心》“寶玉每日只和姊妹丫鬟們一處，或讀書，或寫字，或彈琴下棋，作畫吟詩”。值得注意的是，在書中第八十七章回《感秋聲撫琴悲往事坐禪寂走火入邪魔》，妙玉和惜春的對弈后，惜春提及棋譜：

自己靜坐了一回，又翻開那棋譜來，把孔融王積薪等所著看了幾篇。內中“荷葉包蟹勢”，“黃鶯搏兔勢”，都不出奇；“三十六局殺角勢”，一時也難會難記；獨看到“十龍走馬”，覺得甚有意思。

其所提到棋譜和人物，孔融曾以棋喻政，但未見棋譜傳世；王積薪在唐代以棋技著稱，著有《棋訣》《金谷園九局圖》等，但也失傳。“荷葉包蟹勢”接近角部定式圖，即“三十六式局殺角式”，“黃鶯搏兔勢”或為“黃鷹搏兔”（“蒼鷹搏兔”），“十龍走馬”，也稱“十王走馬”，此三者均出于元代棋譜《玄玄棋經》。

相較于琴、畫、詩書等，棋的技藝描述僅此處略提一二，下棋與飲茶更多為書中人物間的閑暇交流。相較于其他游藝活動，圍棋活動更具有廣泛性，參與者眾多。

文中對女性作畫也著以筆墨，曹雪芹在《紅樓夢》曾提及賈府四姑娘惜春尤擅繪畫。書中第四十一回，賈母令惜春繪制全園景致，在第四十二回《蘅蕪君蘭言解疑癖瀟湘子雅謔補余香》中以賈惜春和薛寶釵之言談，專門提及作畫方法及各類畫材。對于賈母所提的全園景色，寶釵建議惜春借大觀園建造圖紙，布景并添人物。并對于所需畫材逐一列出：

頭號排筆四支，二號排筆四支，三號排筆四支，大染四支，中染四支，小染四支，大南蟹爪十支，小蟹爪十支，須眉十支，大著色二十支，小著色二十支，開面十支，柳條二十支……箭頭朱四兩，南赭四兩，石黃四兩，石青四兩，石綠四兩，管黃四兩，廣花八兩，蛤粉四匣，胭脂十片，大赤飛金二百帖，青金二百帖，廣勻膠四兩，凈礬四兩。”

對用色之細致、筆之型號等均通曉其中。薛寶釵的這段繪畫理論也多與畫論相關。如上文所述畫材，均與清代沈宗騫的《芥舟學畫編》相符。書中“筆墨絹素瑣論”載：

今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。雖巨障長幅，亦以此為之。不知筆身細，必多貯水，則不能緊斂，而腕力何由得著，遂無爽颯意思矣。如作二三寸人物，而極細致者，則用蟹爪筆落墨；稍大者，則筆亦如之。純羊毫兔毫兩種不可用，他毫兼成者皆可，但量其大小，酌其剛柔，用之既服，不必更易他種矣。

書中也提及“設色瑣論”，對各類顏料均有介紹。值得注意的是，盡管《紅樓夢》里的仕女中，惜春擅繪畫，但此處薛寶釵的詳細答疑，則表明薛寶釵等其他園中仕女也通曉繪畫，并備有相應畫材。有意思的是，惜春的大觀園全圖在書中并沒有完成。薛寶釵也指出其中的難點，因為大觀園似畫，但在繪畫中如要真實反映，則需用“界畫”（boundary painting）的專業方式，這一術語也可譯作“格線畫”（ruled-line painting），是宋元十三科之一，或以大觀園外男性復制原來畫工描繪的建筑圖樣，再加上人物。但業余的賈惜春，并不能熟練掌握這些專業透視技法，也很難以脫離所在女性空間外的視角客觀描繪。賈惜春的繪畫才能，更趨于男性文人業余的寫意繪畫，以陶冶性情為主，而非追求畫工之能。這種繪畫活動也存在于書中薛寶釵等其他仕女們日常生活之中。

清代，江南是女性文學的核心地區，精英階層的女性普遍接受教育。《紅樓夢》中的女性大多讀得詩書，女性的吟詩賦詞文中也多有描述。元妃省親章節中，曾命園中姐妹各賦五言律一首。庭院仕女還專門創立詩社，結社雅集。清代女性結社有多種形式，如家門血緣型、地域型、師門型和社交型等，其中早期女性詩社多為家族血緣型，帶有明顯的家庭化傾向，紅樓夢中的海棠詩社也是如此。文中提及探春曾邀請姐妹們創立詩社，結社文中便有“孰謂蓮社之雄才，獨許須眉；直以山東之雅會，讓余脂粉”等。第七十回另有《林黛玉重建桃花社》。明清時期江南地區經濟穩定，文化繁榮，家族中的女性與兄弟們同樣接受父母或塾師們的教育，文學素養遠超前朝閨秀，并以詩會友。當時的女性正努力希望進入曾經對于她們來說封閉的男性世界，這一時期大量描繪女子雅集的畫作出現，糅和了女子的品位，也描繪其理想生活。《紅樓夢》中的閨秀結社以家族親緣為基礎，而清代初期江南地區閨秀結成的蕉園詩社，郊園游賞，脫離對血緣關系的依托，進一步成為地域關系的新社交網絡，其活動和文人雅集相近。

書中不僅多次提及仕女的詩詞吟賦，第四十八回《慕雅女雅集苦吟詩》中還專門描寫了林黛玉教香菱學詩之事，敘述了仕女學詩之道。書中提及，香菱道：“我只愛陸放翁的‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說得真切有趣。”黛玉道：

斷不可看這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我說，你若真心要學，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律一百首細心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次之再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人做了底子，然后再把陶淵明、應、劉、謝、阮、庾、鮑等人的一看，你又是這樣一個極聰明伶俐的人，不用一年工夫，不愁不是詩翁了。

可見仕女習詩，從唐代王維的五言律、七言律開始，然后是唐代杜甫的七言律、李白的七言絕句等熟讀理解后，再廣泛閱讀多家詩詞，方得要領。

（三）閨房景致與琴棋書畫

明清仕女生活的戶外與室內，正是從庭院空間走向閨房之中。閨房之中是女性獨自居所，也是其生活的主要場所。較之同期的文本，《紅樓夢》提供了關于室內設置相當詳細的描述，描繪了雍正年間到乾隆早期的室內布置。和傳統意義上的女性閨房比較，《紅樓夢》中的仕女閨房更突出了清代仕女琴棋書畫的綜合修養。以《紅樓夢》為例，十二釵正冊均有獨自閨室及室名，如瀟湘館、蘅蕪苑、稻香村、秋爽齋等。以賈探春秋爽齋為例，書中第四十回《史太君兩宴大觀園金鴛鴦三宣牙牌令》提及探春：

當地放著一張花梨大理石大案，案上磊著各種名人法帖，并數十方寶硯，各色筆筒，筆海內插的筆如樹林一般。那一邊放著斗大的一個汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶球兒的白菊。西墻上當中掛著一大幅米襄陽《煙雨圖》，左右掛著一副對聯，乃是顏魯公墨跡，其詞云：煙霞閑骨格泉石野生涯。案上設著大鼎。左邊紫檀架上放著一個大觀窯的大盤，盤內盛著數十個嬌黃玲瓏大佛手，右邊洋漆架上懸著一個白玉比目磬，旁邊掛著小錘。

可見秋爽齋的布置，所設幾案、字帖、筆筒、方硯皆與書畫相關，汝窯花囊、大觀窯大盤、玉磬等皆為博古之物，“既彰顯官宦家庭收藏，也顯示仕女的個人修養與鑒賞才能。從唐代顏真卿的書法，到米芾的山水圖畫，均強調閨閣主人探春書畫雅好，及性情的灑脫高雅”。在其他女性閨房中，也不乏相關景致，如以奢華為名的秦可卿閨房中，還掛有一幅明代唐伯虎畫的《海棠春睡圖》和宋代秦觀寫的“嫩寒鎖夢因春冷，芳氣襲人是酒香”對聯，案上設著傳自宮廷的唐代銅鏡、漢代金盤等博古之物。《紅樓夢》在描寫閨房景致的同時，也注重詩情畫意之營造，又具有敘事性情節表現的關聯，更在書畫內容中襯托閨房主人的性情。

3

擬男之風與風雅所附

“擬男”一詞，早期多見于戲曲研究，指女作者將自我劇作化，成為劇中主角時，保留女性身份，卻以男子外形出現，由生角主演，用男子身份來抒情與敘事的表現形式。“擬男”這一文化現象，體現出明清時期女性意識已經覺醒。她們不愿意被圈定在封建社會規定的角色中，而要描繪真實的“自我形象”，是女性對封建禮教突破性的叛逆與挑戰，意義極其深遠。擬男在《紅樓夢》女性形象的表達中，具有代表性的是王熙鳳。《紅樓夢》的女性人數眾多，但在其中作為權力的主導方，主要是由在賈府中年齡居長的賈母表現，而王熙鳳是其中具有權力的年輕女性代表。在書中的人物刻畫中，既有對其權力的運籌帷幄，也有具體化的男子氣概。同時，《紅樓夢》中女性人物的名字也有擬男之處，書中第二回《賈夫人仙逝揚州城冷子興演說榮國府》中在介紹人物名稱時，賈雨村曾道，“甄家女兒之名亦皆從男子之名”，并以此為雅，反之為俗。即便是王熙鳳的姓名，也在書中第五十四回《史太君破陳腐舊套王熙鳳效戲彩斑衣》中提到戲文《鳳求鸞》中的公子與之重名。也正是在這樣通俗戲文中，才將琴棋書畫描寫為女子才能：“小姐芳名叫作雛鸞，琴棋書畫，無所不通。”這也是明清時期社會常見的才子佳人小說中，對于女性才能最常見的描繪方式，但在《紅樓夢》中，類似的描寫僅出現此處，且文中連賈母亦覺俗套。《紅樓夢》對于主要仕女的描述中，琴棋書畫并非僅停留在這樣的一種世俗表象，而是交叉描寫，以融入性的文筆展開，結合仕女庭院閨房等多重生活空間，突出其與男性文人風雅的共性。特別是在江南一帶經濟文化較發達地區，這一時期女性的生活空間已從傳統的閨門，拓展到結社雅集、書畫創作等各方面。參照男子的蒙學教育形式，不同層次的女性經私學——“義學”“鄉學”（含鄉館和家塾兩種形式）等方式，都得以接觸詩書文字，也即“女學”開展的啟蒙階段。傳統的“琴棋書畫、吟詩賦詞”是中國古代文人士大夫生活的主要部分，而在清代仕女日常生活中也漸成主流。《紅樓夢》文本中仕女們對琴棋書畫的日常研習也是“擬男”時風的反映，更接近文人儒士對琴棋書畫的賞學之態。

女性“琴棋書畫”四藝盛行之風，形成于晚明時期，發展于清代。主要來自三方面的影響。其一，宮廷中女性代表人物，如明代崇禎皇帝之田貴妃擅書法，“幼習鐘王楷法，善于臨摹”，“凡書畫卷軸，帝每論妃簽題之”。至清代海山仙館版陳維崧《婦人集》中，多記載吳越才女軼事詩文，其中在卷首二記載田貴妃，稱其明慧、沉默寡言，深得帝寵。可見，晚明宮廷中具有典型性后妃對周圍女性的影響，世人對其才藝的推崇，并在清代為世人所頌。其二，來自名門閨秀、名妓，特別是江南地區的典范人物影響。晚明以來，江南一帶已形成一個跨血緣、家族和地域的女性文學網。既以詩文結社為名，也有以書法見長，又或以繪畫而被知曉，如秀州姚元瑞之女日讀漢魏以來諸集，摹晉諸家書法；嘉興徐海門善書，其女徐范亦習之，且能摹諸家體。這些女性之間也具有一定的交游關系，如黃媛介的閨秀群體包括商景蘭、沈宛君、柳如是等，涵蓋江南浙、蘇、皖三地，人物身份也多有不同，影響頗深。其三，男性文人進一步推動對女性才藝的重視，女子識字，成為儒風，能閱書畫，是閨中學識。如明末趙世杰、葛征奇等名人，積極贊頌女性才學，為女詩人提拔作序，招收女弟子。清代文人袁枚也有嚴蕊珠等多名隨園女弟子，舉辦詩詞雅集。這些相互的交游關系，顯示了男性群體對這一時期女性琴棋書畫兼備者的贊同。隨著江南地區經濟的發展和文人活動的區域繁榮，寄情書畫漸成為明清兩代上流社會、文士家庭中的常見的生活方式。書畫和古董等風雅之物不僅是簡單的興趣所致，更隨著社會文人、士紳等階層的欣賞及復雜的社會交往饋贈等而進一步繁榮。男性文人的風雅愛好也影響了女性群體，才女的形象不僅是世俗小說文本中的描述，也根植于社會生活之中。《紅樓夢》中女性群體對于琴棋書畫在生活中的融入，與書中男性人物的論詩談琴，既是對男性士大夫階層日常生活所好的追擬，也是當時社會文人風雅所附。

4

“琴棋書畫”女性形象與層次的復調表達

女性的琴棋書畫在書中除了在上述仕女的生活空間中闡述外，同時還在不同社會層次、不同年齡的女性中，以才能、姓名、敘事情節轉承等多方面加以描繪。不同女性對琴棋書畫的表達既有偏重，又不乏交融相會。復調（polyphony）是18世紀之前在歐洲巴洛克中盛行的一種形式。沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進，具有相對獨立的旋律線，有機結合，相互層疊，構成復調體音樂。《紅樓夢》中女性形象塑造正具有多重性復調表達方式，女性在情節敘事中的主體性較其他同期作品都更為突出。

書中女性人物的設置多樣，根據其所處的地位高低可分為四個不同層次。首先是在具有一定權勢的已婚婦人階層，年邁的賈母、代表皇權的賈元春，以及年輕的賈府正妻們，如王夫人、王熙鳳等都屬于這一層次；第二層次是被理想化的閨閣女性，即書中重點描繪的年輕未出閣的仕女們，如薛寶釵、林黛玉以及賈府探春、迎春和惜春等；第三是依仗男性的侍妾，如尤二姐、趙姨娘等；第四是處于底層，在大觀園中各司其職的丫鬟與婆娘們。琴棋書畫在文中的描述，大抵與處在第二層次這些未出閣的仕女相聯，熟知的十二正釵也大多出于這一層次。也正是賈寶玉（曹雪芹）所極為推崇的女性群體。《紅樓夢》中的未婚女性因美德而受到贊揚，而已婚女性被置于相反的位置。

各層次之間并非完全獨立，也會出現一定的交融。作為皇權代表具有特殊地位的賈元春，雖處于第一層次，但書中也不乏對其詩詞書法等才能的描寫，與備受推崇的第二層次閨秀們描寫中多有交融。另一位處于第一層次的李紈，也極有別于其他第一層次的女性，書中極力描寫其性格的恬淡無爭，居所稻香村地處偏僻等，與第一層次或者第三層次這些或注重權勢，或生活奢靡的已婚婦人們都極為不同。李紈的“琴棋書畫”側重于“書”的表現，即讀書的學識和詩詞吟誦等。盡管在整本書中，已婚女性都處在一個對子女家庭教育的重要方面，但李紈在教子方面成為書中的楷模，也深得長輩認可。李紈在詩詞讀書方面的才能，雖是在與第二層次的閨閣女性的詩詞學習、詩社等活動中得以體現，但更傾向于對子嗣的教育影響中，而非和男性的交流。這樣兒子與博學母親的教子圖，也在清代成為經典圖像。才女出閣前的詩詞讀寫、繪畫彈琴，在婚后促進家庭子嗣教育也是書中對女性“琴棋書畫”意義的一種表達。這既是一種社會普遍推崇的形式，也具有真實的典范。如明末清初才女商景蘭，善于詩文，在其夫殉國后撫養子嗣，教導有方，更成為清代女性典范，并在清代流傳的《于越先賢像傳贊》中有“明巡撫忠惠公妻商婦人景蘭”的婦人教子圖。

明清瓷器中嘗試將此類女性才學主題和傳統“女婦嬰兒”結合，成為課子主題圖像，展示了和版畫中相近的飽讀詩書的母親教導男童場景。在表現女性學識情懷的基礎上，更體現了從傳統嬰戲走向詩詞書寫與教子場景的結合。除女性“琴棋書畫”中單一主題場景的體現外，清代同期瓷器中還體現了女性“琴棋書畫”綜合主題，也與男性兒童共同組成“女婦嬰童”的裝飾圖案，如湖北省武漢博物館藏康熙五彩筆筒上，即組合描繪這樣的場景。事實上，清代時期，眾多母親在丈夫為考取功名而遠行或在外為官時，都負責對兒子的教育。而李紈寡婦的身份，也和商景蘭有相近之處。類似的還有清代女詩人張藻，也是在丈夫去世后承擔教育兒子的責任，其子在1760年科舉中仕，乾隆賜書“經訓克家”。此類題材在清代乾隆時期的琺瑯彩瓷器裝飾中達到鼎盛。

盡管在書中處于底層的婆娘被置予極差的評價，如夏婆子、何婆子等，在書中都承擔了情節中煽風點火的反面角色。但處于底層的丫鬟則是可以和第二層次閨秀們緊密相連。在《紅樓夢》的丫鬟設置中，賈元春與賈迎春、探春、惜春的丫鬟分別命名抱琴、司棋、侍書、入畫，又呼應了第二層次女性群體與琴棋書畫的關聯。年輕的丫鬟還可以通過與閨秀學詩而提高學識地位。如在前文仕女學習詩詞的吟誦章節，曾討論到香菱隨林黛玉學習詩詞。香菱名列《紅樓夢》金陵十二釵副冊，初為丫鬟，后嫁薛蟠。值得注意的是，相較于其他丫鬟，香菱出身又略有不同。《紅樓夢》提其本名甄英蓮，甄士隱獨女，只因幼年被拐，輾轉為奴。其本身當屬書香門第，即第二層次閨閣仕女。隨林黛玉學詩后，亦作出“精華欲掩料應難，影自娟娟魄自寒”；“博得嫦娥應借問，緣何不使永團圓”等詩句，贏得眾人贊賞，被補為“海棠詩社“的社員。另一位同樣賦予才氣的丫鬟晴雯，在書中第五十二回《勇晴雯病補雀裘》章節中突出其傳統女紅才能。處于第二層次的閨秀們與書中男性文人閑暇相近的琴棋書畫，既不同于已婚婦人中王熙鳳在事務能力上的擬男性格，又不同于處于丫鬟中女性的傳統女紅之才表現。這種閨秀琴棋書畫的“擬男”受到世風中男性文人的風雅影響，彰顯女性的學識之能，但在事實上，《紅樓夢》中閨秀琴棋書畫“擬男”之風與風雅的表達，最終回歸到李紈等教子的角色。與戲曲中擬男的動機抒寫相近，而與彈詞中的主人公不同，“她們并不出將入相，到頭來依然是賢妻良母。她們只是發發牢騷，描摹懸想一些男人們有的、能做的、快意的事”。而這些處于社會不同階層的群體身份，也在琴棋書畫中得以表達，難以逾越。

5

結 語

明清女性的“琴棋書畫”來自對男性文人群體附庸風雅的時風，多是指撫琴、對弈、讀書、吟詩、書寫繪畫等綜合文藝修養。既有男性文人的推崇，也有女性彼此間的交游影響。在擬男之風、社會審美和江南一帶趨附風雅的影響下，琴棋書畫成為明清女性生活中的一部分，文人所好的“琴棋書畫”也成為女性群體的才藝表現，廣泛出現在各類文本及藝術圖像中。從明代盛行的才子佳人小說中對女性“琴棋書畫”的概括性描述，到清代《紅樓夢》文學中與主要描述對象在敘事性、命名、才能、社會功能等多方面的綜合性表達，體現了性別學視野下明清女性群體的生活空間和個人情感才能。除文本外，明清時期的繪畫和瓷器等藝術品中，也同樣體現了女性琴棋書畫主題，特別是在明清瓷器裝飾中，還出現了“琴棋書畫”結合的裝飾主題，反映時風。從書中描述的不同層次女性來看，“琴棋書畫”主要與未出閣的閨秀群體相聯，但這些才能并非是對琴棋書畫中某一門類技能的追求，而是跟隨男性文人群體的撫琴對弈，吟詩賦詞，寫意繪畫的特質，以不同閨秀等人物間的交流，及所處的公共或私人二重空間，反映彼此在琴棋書畫的綜合修養。但在時代的局限性中，這些琴棋書畫的擬男之風，最終沉寂于清代女性的婦人日常模式和家庭教育功能。

本文原載于《中國社會歷史評論》第二十六卷 2021，注釋從略。

歡迎關注中國社會歷史評論

CSSCI集刊《中國社會歷史評論》由南開大學中國社會史研究中心主任常建華教授主編，天津古籍出版社出版發行，每年出版兩卷。投稿信箱：

ccsh@nankai.edu.cn（請注明《中國社會歷史評論》來稿字樣）

初審：柳 笛

復審：王宇英

終審：趙子源

編輯制作：柳 笛