美術(shù)館作為公共文化空間，其核心價(jià)值是藝術(shù)啟蒙、社會(huì)美育、知識(shí)生產(chǎn)、思想對(duì)話與文化沉淀的場(chǎng)所。然而在當(dāng)代消費(fèi)主義的滲透下，許多展覽和藝術(shù)活動(dòng)正推動(dòng)著美術(shù)館從思想交流的場(chǎng)域，轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)消費(fèi)的秀場(chǎng)，美術(shù)館正面臨淪為“景觀化”消費(fèi)的風(fēng)險(xiǎn)。

打卡拍照成風(fēng)潮，藝術(shù)體驗(yàn)被異化為可消費(fèi)的視覺(jué)奇觀

許多朋友常常私下吐槽，原本想好好看展，但因?yàn)橐徊糠钟^眾長(zhǎng)時(shí)間擺弄姿勢(shì)、變換角度拍照，導(dǎo)致自己無(wú)法近距離欣賞作品，嚴(yán)重影響觀展心情。這種“專(zhuān)業(yè)性觀展”與“打卡式觀展”的矛盾，在一些熱門(mén)展覽中表現(xiàn)變得越發(fā)突出。

在社交媒體發(fā)達(dá)的當(dāng)下，獲取流量成為一些人觀展的主要目的。由于美術(shù)館不同于一般日常生活的場(chǎng)景，它更具有藝術(shù)性和獨(dú)特性，更容易出片，更利于為人們的網(wǎng)絡(luò)虛擬社交提供素材，因此發(fā)布當(dāng)紅展覽的打卡照片，成為新的流量密碼。

與此同時(shí)，在一個(gè)流量為王的時(shí)代，流量正成為評(píng)估一座美術(shù)館運(yùn)營(yíng)好壞的最重要指標(biāo)，也正在成為美術(shù)館“打卡經(jīng)濟(jì)”變現(xiàn)的核心手段。面對(duì)當(dāng)下美術(shù)館打卡拍照的風(fēng)潮，一部分美術(shù)館也在主動(dòng)迎合這種需求，為此，從展覽的策劃到設(shè)計(jì)，越來(lái)越注重“賣(mài)相”，越來(lái)越追求表面的感官刺激，而非沉靜內(nèi)斂的學(xué)術(shù)的氣質(zhì)與格調(diào)。

不知從什么時(shí)候起，美術(shù)館的展陳設(shè)計(jì)已蛻變成一種舞臺(tái)布景，展廳里會(huì)刻意制造一些景觀化的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景很多其實(shí)跟展覽的內(nèi)容、理念、立意沒(méi)有多大關(guān)系，純粹為觀眾擺pose、凹造型而設(shè)立。展場(chǎng)內(nèi)的色彩越來(lái)越明艷悅目，那種?低飽和度、高明度?的馬卡龍色系最受歡迎，可以營(yíng)造出一種溫暖、柔和、輕盈、浪漫的視覺(jué)效果。制作也變得越來(lái)越精致與考究，甚至不惜鋪上松軟舒適的地毯。展出作品，平面類(lèi)傾向于夸張、炫目的畫(huà)面，立體類(lèi)更多是景觀化的裝置。觀眾更多沉浸于感官享樂(lè)，并忙著拍照，而不是仔細(xì)觀看與理解作品，更不要說(shuō)做更深層次的思考。

為了追求“打卡效應(yīng)”，部分美術(shù)館正在淪為“網(wǎng)紅游樂(lè)場(chǎng)”。在展覽的宣傳或者推薦關(guān)鍵詞中經(jīng)常出現(xiàn)“網(wǎng)紅打卡地”，以此來(lái)招攬觀眾。實(shí)際上，當(dāng)參觀者變成旅游者，當(dāng)展廳變成景點(diǎn)，當(dāng)美術(shù)館變成網(wǎng)紅攝影棚、博主直播間、游客打卡地時(shí)，藝術(shù)體驗(yàn)已經(jīng)被異化為可消費(fèi)的視覺(jué)奇觀和社交貨幣，藝術(shù)成為彰顯階級(jí)品味的空洞符號(hào)。

美術(shù)館建筑“奇觀化”，文化的符號(hào)消費(fèi)代替了內(nèi)容的關(guān)注

事實(shí)上，比美術(shù)館內(nèi)部展覽出現(xiàn)“奇觀化”現(xiàn)象更早的，是美術(shù)館建筑的“奇觀化”。比如上世紀(jì)90年代，西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館橫空出世。這個(gè)造型夸張、風(fēng)格特異的美術(shù)館徹底改變了畢爾巴鄂這座工業(yè)衰敗城市的命運(yùn)，隨后締造了“一座美術(shù)館拯救一座城市”的文化傳奇。之后，世界各地紛紛效仿，于是就出現(xiàn)越來(lái)越多“奇觀化”的美術(shù)館。這些美術(shù)館，通常建筑本身成為最大的賣(mài)點(diǎn)，而展覽的內(nèi)容反而被邊緣化。據(jù)悉，畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館每年吸引百萬(wàn)游客，但60%的訪客僅在建筑外拍照，不進(jìn)入展廳。

2017年，盧浮宮阿布扎比博物館落成開(kāi)館，這座漂浮于海面之上的美術(shù)館，最吸引眼球的是直徑180米的巨型穹頂，僅以四根混凝土柱作為支撐，總共由7850顆金屬星形構(gòu)件編織而成。白天，陽(yáng)光穿透8個(gè)疊加層，形成“光雨”效果；到了夜晚，則變成了一片漆黑中光的綠洲。但輿論一直在批評(píng)，稱(chēng)盧浮宮阿布扎比博物館只是一面展示烏托邦的櫥窗，顯示的是阿布扎比王室的財(cái)富和權(quán)力，整個(gè)博物館顯得非常浮夸，缺乏深厚的文化底蘊(yùn)。網(wǎng)上對(duì)建筑的溢美之詞大多集中在穹頂，絕大部分海外參觀者認(rèn)為這座博物館的外觀、光影與海洋遠(yuǎn)比內(nèi)部展品更吸引人。阿布扎比，一座歷史不長(zhǎng)的沙漠人造都市，真的可以通過(guò)奇觀化的美術(shù)館，在一夜之間，成為阿拉伯世界新的文化天堂么？

環(huán)顧全球，不難發(fā)現(xiàn)，絕大部分知名的美術(shù)館，它們的建筑外觀并不奇特，其權(quán)威性與知名度更多是來(lái)自于它們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間積累與沉淀而具備的典藏與展覽的學(xué)術(shù)性。造型的奇觀化則大多出現(xiàn)在一些新建的當(dāng)代美術(shù)館，目的是希望通過(guò)造型的“奇觀化”迅速博取眼球，成為城市地標(biāo)。但由此帶來(lái)的最大的問(wèn)題是，為了奇特的造型，常常會(huì)犧牲內(nèi)部展示空間的科學(xué)性與合理性，既浪費(fèi)又不好用，給策展、布展、參展作品的選擇等工作帶來(lái)一系列問(wèn)題。

深圳當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館是一座解構(gòu)主義的概念建筑，結(jié)構(gòu)體系復(fù)雜，外形不規(guī)則，采用大量的傾斜、扭曲、旋轉(zhuǎn)等異型鋼結(jié)構(gòu)布置。與其說(shuō)它是一個(gè)場(chǎng)館，不如說(shuō)它更像是一座“未完成”的先鋒實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。由于本身的建筑語(yǔ)言太過(guò)奇特與強(qiáng)大，內(nèi)部展示空間也非常高大與空曠，給布展與參展作品都提出極大挑戰(zhàn)。到目前為止，無(wú)論社交媒體，還是業(yè)內(nèi)同行，提及深圳當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，都是有關(guān)這幢建筑的奇特性，很少有討論里面的展覽。

展覽的娛樂(lè)化、景觀化，帶來(lái)的是對(duì)文化深度感知的消解

藝術(shù)與言語(yǔ)最大的區(qū)別，就是它不直接說(shuō)，而是需要我們每個(gè)個(gè)體自己去領(lǐng)會(huì)與體悟。因此，看展是一種自主性學(xué)習(xí)，通過(guò)人的凝視，而凝視不同于消費(fèi)、娛樂(lè)，它能作用于人的內(nèi)心世界，能夠深度塑造人的個(gè)性。

然而，消費(fèi)主義邏輯主導(dǎo)了不少美術(shù)館的策劃與運(yùn)營(yíng)，美術(shù)館和策展方為了迎合流量需求，策劃一些以沉浸式、互動(dòng)性、高飽和度的視覺(jué)體驗(yàn)為特點(diǎn)的展覽，吸引觀眾，獲取流量，最終的目標(biāo)是為了更多門(mén)票和衍生品的銷(xiāo)售。現(xiàn)在很多美術(shù)館的動(dòng)線設(shè)置，觀眾必須穿過(guò)商業(yè)區(qū)（如文創(chuàng)店、咖啡店）才能離場(chǎng)，這種強(qiáng)制性的動(dòng)線設(shè)置，被很多觀眾調(diào)侃為“逛展就像在逛宜家”。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，美術(shù)館開(kāi)發(fā)藝術(shù)衍生品，既是一種創(chuàng)收，也是一種獨(dú)特的藝術(shù)普及與推廣。比如故宮開(kāi)發(fā)的文創(chuàng)產(chǎn)品“千里江山圖”系列保溫杯，讓許多沒(méi)有看過(guò)原作的觀眾，得以了解這幅經(jīng)典名作。但必須認(rèn)識(shí)到，通過(guò)藝術(shù)衍生品了解藝術(shù)畢竟是非常有限的，它絕不能替代對(duì)原作的認(rèn)知，藝術(shù)不是可以被拆解為消費(fèi)的符號(hào)。而現(xiàn)在，“符號(hào)消費(fèi)”正在美術(shù)館不斷上演，觀眾帶走的不再是思想啟發(fā)，而是物質(zhì)化的“藝術(shù)紀(jì)念品”。

實(shí)際上，當(dāng)美術(shù)館的文化資本被簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，當(dāng)美術(shù)館的策展邏輯被網(wǎng)紅打卡經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)時(shí)，其核心功能就已經(jīng)發(fā)生了根本的異化，藝術(shù)品的展示就不可避免被簡(jiǎn)化為視覺(jué)奇觀的堆砌，美術(shù)館搖身成為變相的“影樓”。然而，這種“消費(fèi)替代體驗(yàn)”“娛樂(lè)擠壓思想”的異化趨勢(shì)在藝術(shù)展覽中具有很大的普遍性。美術(shù)館“景觀化”趨勢(shì)雖短期內(nèi)提升人流，卻可能帶來(lái)長(zhǎng)期副作用。首先，藝術(shù)展覽被逐漸淪為快消品，觀眾只記住“打卡”而非作品，藝術(shù)價(jià)值被極大地稀釋。其次，導(dǎo)致美術(shù)館的公信力下降。本來(lái)美術(shù)館被稱(chēng)為現(xiàn)代人的教堂，它對(duì)人具有精神上的引領(lǐng)性，然而，這種娛樂(lè)化與景觀化使得人們不再對(duì)美術(shù)館抱有崇敬與尊重。

美術(shù)館如何抵抗消費(fèi)主義異化？

如今，美術(shù)館正在從“意義的發(fā)生器”退化為“景觀的堆積場(chǎng)”。當(dāng)部分觀眾在一些描繪人類(lèi)苦難的藝術(shù)作品前依然比心擺拍，那一刻，藝術(shù)不再具有撼動(dòng)人心的力量，而淪為現(xiàn)實(shí)世界最完美的裝飾品。這種異化并非簡(jiǎn)單的商業(yè)過(guò)渡，而是對(duì)美術(shù)館存在價(jià)值的系統(tǒng)性收編。

抵抗這種異化需要多重努力：策展人應(yīng)堅(jiān)守學(xué)術(shù)立場(chǎng)，拒絕將展覽空間變成拍照打卡的背景板；美術(shù)館需建立更開(kāi)放的公共教育體系，培養(yǎng)公眾的批判性眼光，引導(dǎo)觀眾超越“打卡”，深入理解藝術(shù)的社會(huì)意義；藝術(shù)家群體要保持創(chuàng)作自主性，警惕市場(chǎng)趣味的裹挾。正如阿多諾所言，真正的藝術(shù)應(yīng)是對(duì)物化世界的否定性力量。在數(shù)字流量時(shí)代，美術(shù)館不應(yīng)淪為消費(fèi)主義的舞臺(tái)，而應(yīng)成為人類(lèi)抵抗均質(zhì)化思維的堡壘。通過(guò)重構(gòu)觀眾與藝術(shù)的交往關(guān)系，重新喚醒藝術(shù)的社會(huì)批判功能，讓美術(shù)館回歸其作為公共領(lǐng)域的精神本質(zhì)——那里發(fā)生的不是消費(fèi)，而是沉思；流通的不是貨幣，而是思想。

在文旅融合加速推進(jìn)的當(dāng)下，美術(shù)館正經(jīng)歷從傳統(tǒng)藝術(shù)殿堂向復(fù)合型文化樞紐的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型既打開(kāi)了前所未有的發(fā)展空間，也帶來(lái)了深層次的矛盾沖突。單向輸出知識(shí)、教育的時(shí)代早已過(guò)去，如今的美術(shù)館需要在社會(huì)公眾、藝術(shù)家、政府、贊助者之間尋求平衡。美術(shù)館的未來(lái)，在于能否在消費(fèi)主義洪流中堅(jiān)守作為知識(shí)生產(chǎn)者的定位，將商業(yè)元素嚴(yán)格限定在工具層面而非價(jià)值層面。當(dāng)觀眾在美術(shù)館獲得的不僅是朋友圈點(diǎn)贊素材，而是對(duì)他們的思想、觀念、審美、生存境遇等有所反思與質(zhì)詢(xún)時(shí)，我想，消費(fèi)主義的景觀魔咒也就不攻自破。