作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：Issac

校對：易二三

來源：《Chicago Reader》

「首部攝制于中國的好萊塢大片」和「首部在中國政府全力配合下攝制的有關現代中國的西方電影」是當時的兩部大片（譯者注：指《末代皇帝》和《太陽帝國》），這兩部電影之間的巨大分歧與其各自的導演的概念不同有很大程度的關系。

雖然這兩部電影需要分開考慮，然后才能有意義地放在一起，但似乎要先初步地概括一下：雖然這兩部電影都聚焦于困難的主題，貝爾納多·貝托魯奇的壯觀是基于一些自我強加的限制——情感的、戲劇性的、視覺的、語言的、歷史的限制，和（更廣泛的）概念的限制；另一方面，史蒂文·斯皮爾伯格的電影也在同樣的六個維度進行擴張。

《太陽帝國》（1987）

《太陽帝國》是根據英國作家J·G·巴拉德的一部自傳體小說改編的。巴拉德之前的作品幾乎都是科幻小說，大部分都是實驗性的，而且大部分都是關于災難帶來的奇特的心理調整。

也許，在這些多樣而充實的作品中，最一致的特征是某種不流血的病態(tài)，一種正視恐怖的能力——世界末日、文明崩潰、暗殺、車禍、各種技術和社會夢魘——毫不眨眼或畏縮。（形式上，主要是受威廉·布洛斯和各種流行文化、拼貼藝術家的影響。）巴拉德的前四部小說都描繪了全球自然災難的影響，主人公們最終選擇順應災難的發(fā)展，而不是留戀他們曾經熟悉的正常生活的殘跡。

大約15年前，我開始接觸巴拉德的作品，當時我受雇將其中一部小說《水晶世界》改編成劇本；我竭盡全力想要了解這位作家的思想，他詩意的主旨是將死亡愿望浪漫化，將其視為普遍原則，這給我留下了許多令人不安的問題。最近解讀《太陽帝國》的強大效果是，它像我希望的那樣清晰地回答了所有這些問題。

巴拉德11歲到15歲在上海過著田園般的家庭生活，但二戰(zhàn)打亂了這樣的生活，這段經歷清楚地為他所有的小說提供了場景和理由。正如巴拉德所描述的那樣，他「用了20年的時間去忘記那些可怕的事件，又用了20年的時間去記住那些可怕的事件」，他的全部作品都可以在這個過程中被記錄下來，《太陽帝國》既是高潮，也是關鍵。

無論斯皮爾伯格主觀上在這些素材上投入了多少——他與湯姆·斯托帕德的改編怎么說都不是客觀的——當他一開始宣布這個項目時，很明顯的是他自己的經驗與巴拉德的，就如同愛麗絲·沃克的《紫色》一般遙遠。也許這就是為什么他接受了他們，作為一種挑戰(zhàn)，以掌握不可想象的內容——對天外來客的想象，且是更具藝術意識的版本，這大致比得上迪斯尼在用白雪公主和匹諾曹的故事證明了他的勇氣之后，在《幻想曲》中接受貝多芬和斯特拉文斯基。

但可以肯定的是，他的方法必須處理出巴拉德作品的焦點和目的，就像迪斯尼最終不得不重新編排《春之祭》一樣。（我很想看看斯皮爾伯格會如何改編我最喜歡的巴拉德的兩部短篇作品，它們都收錄在朱迪斯·梅勒爾的《被認為是高山賽車的約翰·菲茨杰拉德·肯尼迪的刺殺案》和《刺殺杰奎琳·肯尼迪的計劃》中。）

例如，斯皮爾伯格如何把握《太陽帝國》中的這兩個典型句子？「當貝西用尖利的牙齒吮吸巧克力杯時，他就像一只白臉的老鼠在戲弄老鼠的大腦」；還有，「一滴血從他的鼻子里滴落到水里，立刻就被無數只有火柴頭大小的小魚攻擊了。還有巴拉德的主人公吉姆，當他和其他人一起走出日本的戰(zhàn)俘營，進入一個擠滿了汽車、電器和家具的奧林匹克體育場，就在他目睹了長崎原子彈爆炸的一道閃光之前，他又在想什么呢？

吉姆看著草地上成百上千的囚犯。他希望他們都死在腐爛的地毯和雞尾酒柜的包圍下。他高興地看到，許多人已經答應了他的要求。吉姆對那些還能走路的犯人感到很生氣，因為他們現在正在組成第二批行進隊伍。他猜他們正被押赴至鄉(xiāng)下處死，但他希望他們呆在體育場里，死在白色凱迪拉克的旁邊。」

不用說，斯皮爾伯格并沒有再現這種想法，盡管他忠實地再現了體育場的內容和原子彈閃光——但他并沒有澄清這些內容是來自長崎還是廣島。為了讓吉姆的思緒更甜蜜，同時保留一些他戰(zhàn)時的困惑，影片讓他（克里斯蒂安·貝爾 飾）在閃光之后評論道，「我以為這是維克多太太的靈魂升上了天堂。」維克多夫人（米蘭達·理查森 飾）是一個已婚女人，戰(zhàn)爭期間的大部分時間里，她和她的丈夫一起住在戰(zhàn)俘營的一個房間里，但她在去體育場的路上去世了。

小說中，吉姆喜歡她，也被她吸引，盡管他知道「如果他餓死在他的床上，她會找一些禮貌的理由不做任何事來幫助他。」在電影中，她只是脾氣暴躁、不友好，出版社的書把她描述成他父母的朋友。

斯皮爾伯格這部令人困惑的改編電影的關鍵是什么？一位朋友曾經說過，在《紫色》中，根據不同場景的戲劇性需要，中央住宅在不同的時間變成了大廈或小木屋。

《紫色》（1985）

在斯皮爾伯格的《太陽帝國》里，二戰(zhàn)有著同樣神奇的彈性——有時很有趣（吉姆喜歡飛機），有時很恐怖（有人死亡），有時風景如畫（超過15000個臨時演員），但幾乎沒有像在巴拉德的作品中那樣，所有這些事情都是同時發(fā)生的。巴拉德的愿景可以被描述為反戰(zhàn)，只是因為他與年輕時瘋狂的自己保持著持續(xù)的諷刺和心理分析的距離——他花了40年才實現這一點是可以理解的。

斯皮爾伯格間歇性地把玩這種諷刺的痕跡，但當它成為阻礙時，他又會非常樂意地棄之不顧（通常，他對吉姆充滿熱忱的認同，與巴拉德的離間是相反的），這是沒有意義的，他聲稱這是「一個反戰(zhàn)的故事，指的不是一場戰(zhàn)爭，而是所有的戰(zhàn)爭。」

如同任意一種連貫的風格，任何道德視野都會要求某些元素的抑制以及某些其他元素的連貫，但斯皮爾伯格的任何一場或每一場戰(zhàn)爭都轉向了很多方向，使之最終成為任何一部或每一部電影：「斯皮爾伯格」成為唯一持久的形式的一致性，這意味著，這部電影關乎的一切——包括二戰(zhàn)和廣義上的所有戰(zhàn)爭——變得不連貫的邊界之外的一個序列。

不可否認，片中有著拍攝于上海的壯觀場景（只花了三個星期，其余的是在西班牙和英國）拍攝的，但整體上的失焦讓人理解了托德·麥卡錫在《綜藝》上的評論：「斯皮爾伯格深入研究了《太陽帝國》的嚴重性，然后只呈現了一半。」

奇怪的是，小說中一些最好的電影理念，可能會給斯皮爾伯格零散的觀念帶來一些詩意的統一——尤其是吉姆在戰(zhàn)前做過的無聲的「新聞片」的戰(zhàn)爭夢，這在小說的第二句話中已經提到——完全被忽略了。相反，觀眾們開始思考，如果這個地方有幸能得到斯皮爾伯格的注意，那么在上海拘留所的生活是不是就會那么糟糕——這更像《第三類接觸》結尾的星際飛船，而不是1941年的上海。關鍵不是斯皮爾伯格應該呆在家里；事實上，他從未真正離開過。

《第三類接觸》（1977）

在斯皮爾伯格的電影中有一個例外，那就是在集中營里，吉姆和他的俘虜之間有很多沒有翻譯的日語。相比之下，頗具諷刺意味的是，《末代皇帝》中所有的對白都是全英文的，而這部電影更深入地向我們介紹了一種遙遠的外國文化。這需要我們做出一些調整，但一旦我們接受了這一點，就可以讓貝托魯奇和他的編劇馬克·派普羅牢牢地掌控一個涵蓋了60多年中國現代史的故事。

《末代皇帝》（1987）

此外，通過講述一個在那段歷史中曾經處于邊緣與中央地位的人的一生——溥儀（尊龍 飾），中國最后的皇帝（1906 - 1967）——這部電影既可以處理我們西方與那段歷史的邊緣關系，也可以處理那段歷史之于世界文化的中央地位。

溥儀在中國的邊緣和中心地位都源于同一個事實：他被指定為帝國統治的象征，而當時帝國統治實際上已經結束了。

1908年，三歲的溥儀被慈禧太后任命為清朝第十任皇帝。從那時起，他就一直是一個象征，盡管他的象征意義隨著他所經歷的重大劇變而改變：1912年，中國第一個共和國的誕生（有效地結束了他的統治，但讓他在紫禁城待了12年），1924年，他被趕出皇宮，1933年，他被當做日本統治的滿洲國的傀儡皇帝，（延續(xù)了貝托魯奇的《同流者》的頹廢之風和藝術裝飾的風格），他在西伯利亞的監(jiān)獄待了五年（1945-1950），他在中國監(jiān)獄進行了「再教育」（1950-1959），1959年，他以普通公民的身份被釋放，最后幾年他做了園丁和研究員，這段時間正好趕上了文革的開始。（影片省略了研究工作，總體上是選擇性的，而不是全面的。）

在他生命的大部分時間里，他都是作為一個被動的受害者和象征性地位的囚犯，溥儀不是傳統上的主人公，同時，作為傳記片，《末代皇帝》是充滿失落和憂郁的，這反映出貝托魯奇與當下意大利的一些疏離感，以及自《革命前夕》（1964）之后其大部分作品的失去的童年樂園的主題。

《革命前夕》（1964）

但需要強調的是，這部雄心勃勃的影片的偉大成就之一（這可能被稱為「革命之后」）——是開始談論超出個人維度的領域——如果有人承認中國是沒有「隱私」這個詞的，那這將是一個足夠合理的概念——那些抱怨情節(jié)「單調」的觀眾最好仔細看完溥儀的故事，而不是簡單地看看而已，這樣才能感知到另一面的豐富性。因為溥儀在電影中的作用在一定程度上是進入更廣泛的社會現實的一個渠道或杠桿——電影主要通過間接的方式描述現實，但這仍然是其主題和意義的核心。

這一概念的兩個基本關鍵可以在影片各自對空間和時間的處理上找到。我們對紫禁城的看法，在電影的第一部分占了主導地位，這很大程度上是基于貝托魯奇拒絕向我們展示一個單一的、包羅一切的視角下的紫禁城。

寶琳·凱爾敏銳地提出了這一點，盡管是以此來批評影片：「彼得·奧圖爾曾經說過，直到真正拍攝電影的時候，他坐著金色的轎子、離地十英尺的時候，他才看到故宮是「一片循環(huán)出現的黃色三角形和矩形」，并意識到整個紫禁城的設計都是要從轎子的高度來看的——這是為貴族而非常人設計的迷宮。我不明白為什么電影人不把攝影機放上去。對于貝托魯奇來說，還有什么更好的方式來向我們展示特權生活的真正意義呢？」

有人可能會說，貝托魯奇追求的真正意義并不是關注特權生活——《革命前夕》的主題——而是一個象征的歷史命運。對故宮的高角度的拍攝，會邀請我們分享溥儀的幻覺式的權力和對中國的掌控——不過是好萊塢的那種肆無忌憚而已，這是這部電影竭力、且有很好的理由去避免的，但它仍然為我們提供了當時所有西方電影中最令人陶醉的艷麗景觀（片中有著19000位臨時演員——甚至比《太陽帝國》中還多）。

值得注意的是，當還是孩子的溥儀接受訓導時，貝托魯奇也向我們展示了故宮模型的俯拍鏡頭，這樣的處理更加合適。以今天的中國的制高點來看，故宮是一個玩具，而只有更早時期的觀點能夠說服我們事實并非如此。

這就引出了影片對時間的處理。故事主要是通過倒敘的方式來講述50年代溥儀在中國監(jiān)獄的「再教育」時期，形成了平行和交替的故事情節(jié)，這種辯證的結構塑造了我們對他一生的全部解讀。這位曾統治了近一半的世界人口的前統治者，成為了普通公民，這樣的過程顯然可以從很多方面解讀——失敗或解放，洗腦或再教育，貝托魯奇讓我們來決定溥儀最終是否掙脫了他的身份象征，或者僅僅變成了另一種不同的象征。

貝托魯奇自覺地避免政治宣傳，試圖找到平衡的觀點，他展示了溥儀在獄中受到的嚴肅、人道的對待，當然，還有一些歷史諷刺——他獲釋后，遇到了好心的監(jiān)獄長（英若誠 飾）被迫害——盡管人們希望電影能夠說清楚，監(jiān)獄長是因為幫助過溥儀而遭到迫害。

「在我看來，」貝托魯奇說，「洗腦的故事相當于某種被迫進行的精神分析的旅程。」弗洛伊德和馬克思都在他的作品中滲透了一段時間，經常是相互競爭，但《末代皇帝》將他們結合在同一個流動的過程中，將精神分析的范疇轉化為社會范疇。

主人公還是孩子時被迫與家人分離——斯皮爾伯格的電影僅僅是以創(chuàng)傷的角度看待這件事——預示了成為中國歷史一部分的家族的統治被替代了，此外，從溥儀的再教育的制高點來看，他融入社會成為了一個必要的階段。

當監(jiān)獄長注意到，溥儀的前仆人仍為他更衣，他便將這位曾經的皇帝移動到另一個房間，而溥儀抗議，他以前從來沒有與家人分開過——這是不合邏輯的宣稱，除非有人意識到這位仆人是其為數眾多的家人的替代，包括他的奶媽、妻妾。出于同樣的原因，監(jiān)獄長也成為了父親的替代者——復制了之前由蘇格蘭導師（彼得·奧圖爾 飾）扮演的角色——盡管是最后的過渡型角色。（現實生活中的監(jiān)獄長在影片中擔任顧問，飾演釋放溥儀的監(jiān)獄官員。）

電影緊密和出色地圍繞這種帝國主義和共產主義之間、個人和社會價值之間的影響——太監(jiān)對幼帝排泄物的仔細觀察，與監(jiān)獄長教育溥儀晚上小便不要弄醒其他囚犯之間，甚至都有關系——主人公的再教育暗中變成了我們對當代中國的再教育。故事發(fā)展的一個關鍵階段發(fā)生在獄中，在一部關于戰(zhàn)爭的新聞片中，溥儀把自己看作偽滿洲國的傀儡皇帝，兩個版本的主人公面對面地出現了。

「你救了我的命，讓我在你的戲里當傀儡，」溥儀對監(jiān)獄長這樣說，這是在回應他當皇帝時，在把偷盜的太監(jiān)趕出皇宮后的評論：「皇城變成了一個沒有觀眾的劇院。那為什么演員們偷走了所有的布景呢？」

「有那么可怕嗎？」監(jiān)獄長在監(jiān)獄的院子里回答。「有用嗎？」有人可能會對斯皮爾伯格和貝托魯奇的電影提出類似的反問。用它們來教我們一些關于世界另一端的東西，這有那么可怕嗎？除了幾張快照外，《太陽帝國》最多也能讓我們了解一位導演的大腦內部。《末代皇帝》也順便這樣做了；但它也讓我們了解與我們共同生活在這個星球上的10億人的生活——更好的是，它讓我們想要更多地了解他們。