編者按：6月27日，隨著“一帶一路”電影周長(zhǎng)三角展映的落幕，第27屆上海國(guó)際電影節(jié)“一帶一路”電影周也正式收官。本屆電影周以“跟著電影去旅行”為主題，依托上海國(guó)際電影節(jié)的全球影響力與浦東的“橋頭堡”優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)“從文化節(jié)慶到產(chǎn)業(yè)集聚”的戰(zhàn)略升級(jí)。本屆電影周不僅展映來(lái)自共建“一帶一路”國(guó)家的多元影片，更通過(guò)國(guó)際影人交流、文化產(chǎn)業(yè)論壇等活動(dòng)，為浦東打造全球文化藝術(shù)開(kāi)放交流區(qū)注入動(dòng)力。

1895年12月28日，巴黎一眾名流受盧米埃爾兄弟之邀，來(lái)到卡普辛大街14號(hào)大咖啡館的地下室。他們看見(jiàn)，在一張碩大的白布上，浮現(xiàn)一幀幀影像。當(dāng)銀幕上的馬車向觀眾迎面馳來(lái)時(shí)，一位女客竟害怕得忽然站起。這便是電影誕生的時(shí)刻。這些源自歐陸的短小、緘默的黑白影像，如同一顆蒲公英種子，在130年后的今天，已然在世界各地生根發(fā)芽，形成一種普適的圖像語(yǔ)法。

然而，主流的電影史敘事，往往更關(guān)注歐美電影的進(jìn)展。好萊塢以其成熟的電影工業(yè)范式，形塑著人們對(duì)娛人耳目的商業(yè)電影的理解。后發(fā)國(guó)家各具特色的電影藝術(shù)，則蜷縮在電影史教材的腳注里。但剛剛落幕的第27屆上海國(guó)際電影節(jié)上，來(lái)自“一帶一路”共建國(guó)家的電影，得到了特別關(guān)注。其間，有獨(dú)立的“一帶一路”單元，展映來(lái)自這些國(guó)家的優(yōu)秀電影。不僅如此，18日下午，“一帶一路”電影周在浦東新區(qū)申迪文化中心正式啟動(dòng)，將涵蓋影片展映、文化與產(chǎn)業(yè)圓桌論壇、“魅力浦東之旅”文旅體驗(yàn)、“一帶一路”生活市集等影視與文旅相結(jié)合的系列活動(dòng)。

“一帶一路”電影周相關(guān)活動(dòng)

“一帶一路”電影周相關(guān)活動(dòng)

在這些電影中，我們可以窺見(jiàn)美國(guó)人類學(xué)家克利福德·格爾茨所謂的“地方知識(shí)”。在歷經(jīng)多年的東南亞民族志工作之后，他在《深描說(shuō)：邁向文化的解釋理論》一文中總結(jié)道：“對(duì)民族志來(lái)說(shuō)，理論的職能在于提供一套詞匯，憑借這些詞語(yǔ)，符號(hào)行為關(guān)于其自身——也即是說(shuō)，關(guān)于文化在人類生活中的作用——所要說(shuō)的得以表達(dá)出來(lái)。”之于格爾茨，并不存在一個(gè)統(tǒng)設(shè)一切的總體理論，而對(duì)這樣一種宏大理論的想象往往帶著西方中心主義的傲慢。我們需要在理論中發(fā)明一種本地的眼光，并透過(guò)這種眼光，重新理解西方經(jīng)驗(yàn)中的諸種常識(shí)。由此，“正視社會(huì)行為的符號(hào)層次——藝術(shù)、宗教、意識(shí)形態(tài)、科學(xué)、法律、道德、常識(shí)——并非逃避生命的存在難題以尋求某種清除了情感之形式的最高領(lǐng)域；相反，這正是要投身于難題之中。”

“一帶一路”電影周相關(guān)活動(dòng)

“一帶一路”電影周相關(guān)活動(dòng)

電影節(jié)期間展映的馬來(lái)西亞導(dǎo)演里德萬(wàn)·賽義迪的《吉隆坡的眼淚》，顯然是一部需要透過(guò)本地的眼光來(lái)理解的電影。其圖像與敘事，如同晦澀的織錦。只有熟悉吉隆坡文化場(chǎng)域的混雜性的人，才能看清這些織錦的紋樣，若非如此，我們就只能看到這些瑰麗圖案的背面，受困于一叢又一叢的圖像線頭。譬如，人物對(duì)白與獨(dú)白時(shí)所使用的英語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)、粵語(yǔ)、普通話等，標(biāo)識(shí)出吉隆坡社會(huì)人口構(gòu)成的多元性。影片中的每個(gè)角色，都來(lái)自不同的族裔，有著不同的信仰。他們之間的連接是相當(dāng)淺淡的，如同波德萊爾在《一位擦肩而過(guò)的女子》一詩(shī)中描寫(xiě)的場(chǎng)景，讓他們產(chǎn)生聯(lián)系的，是被留存在一個(gè)個(gè)瞬間的相遇與體悟。因此，作為一部富于實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)的影像作品，《吉隆坡的眼淚》的敘事層面相對(duì)較弱。對(duì)畫(huà)面之形式感的強(qiáng)調(diào)，人物動(dòng)作的儀式化、舞臺(tái)化，構(gòu)成了這部電影的基本風(fēng)格。吉隆坡才是這部電影真正的主角，而那些人物，只不過(guò)是吉隆坡這座城市的一個(gè)個(gè)側(cè)影。

《吉隆坡的眼淚》劇照

與之相比，同期展映的另一部土耳其電影《暗夜邊緣》（圖爾克·蘇爾導(dǎo)演），則是一部結(jié)構(gòu)如19世紀(jì)經(jīng)典短篇小說(shuō)般精巧的作品。影片透過(guò)一個(gè)微觀切口，講述了發(fā)生在2016年土耳其的未遂軍事政變。政變發(fā)生前，出身軍事世家，正在軍中服役的錫南，接到了將其兄長(zhǎng)凱南押送至軍事法庭的任務(wù)。 影片的整個(gè)故事，就發(fā)生在押運(yùn)任務(wù)前后，時(shí)間跨度極短，只在兩晝夜之間，場(chǎng)景也高度集中，僅僅是小亞細(xì)亞半島上的軍事基地與荒涼的公路。觀眾仿佛置身于那場(chǎng)混亂的軍事政變之中，和主角一樣迷失方向。這是一種高度戲劇化，近乎古典主義的技法。這部電影沒(méi)有像《吉隆坡的眼淚》一樣，讓觀眾置身于難題之中。《暗夜邊緣》雖然采用了土耳其本土的地景，征用了土耳其現(xiàn)代史上的一個(gè)戲劇性時(shí)刻作為背景，但其核心母題，卻是超越地域之外，能夠?yàn)榻^大多數(shù)國(guó)家地區(qū)觀眾所理解的兄弟情誼。

《暗夜邊緣》劇照

觀看“一帶一路”共建國(guó)家的電影時(shí)，我們時(shí)常難以把握地域想象與普世情懷之間的微妙平衡。 因?yàn)檎绺駹柎乃裕⒉淮嬖谡嬲饬x上“放之四海皆準(zhǔn)”的道德、價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)。所以，若將這些電影放在后殖民主義的透鏡下加以檢視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《吉隆坡的眼淚》背后，潛藏著某種對(duì)城市文化主體性的焦慮：每個(gè)人物的自我敘事，都在不斷地遺忘與重建之中，直到抵達(dá)他們所共在的吉隆坡，并堅(jiān)定地說(shuō)出，我就生活在此時(shí)此刻，這部電影才算真正完成。而里德萬(wàn)之所以無(wú)法從一系列近乎碎片的影像中，黏合出一個(gè)完整的敘事，正是因?yàn)樗胍陔娪爸斜４孢@種主體性尚未形成時(shí)的焦慮感。

但將這些國(guó)家的電影猬集于一處，加以展現(xiàn)，如此做法，的確是在塑造一個(gè)更大的“想象的共同體”：一個(gè)開(kāi)放多元的文化場(chǎng)域，需要透過(guò)“一帶一路”來(lái)締造。到那時(shí)，“地方知識(shí)”依舊堅(jiān)韌，而電影本身，也會(huì)有除了高度工業(yè)化、流水線化以外的更多可能，在這些西方中心主義者眼中所謂的邊緣地帶，電影反而會(huì)返璞歸真，恢復(fù)它誕生之初的驚奇。

來(lái)源：談炯程