說到華語樂壇的問題，我覺得有一個更底層的問題經常被忽略：在連最基本的“讓音樂活下去”的生態條件都沒有提供，怎么要求理想主義？

我不是在說多大的利益追求，而是非常現實的事：最起碼，把那些愿意認真做流行音樂的人，他們的溫飽問題解決了，把他們買設備、錄音、演出本身的基礎開支覆蓋了，再去談“風格化”、“產業升級”、“審美話語權”，才有意義。和利益相關的有個很現實的問題，其實是缺乏成規模的音樂場景，其實就是圈子里大家都在強調的scene（音樂場景）。

什么叫scene？廣義的說法，當然可以說我們隨時隨刻都在某個scene里，畢竟只要能聽到音樂就離不開它的影響，但是狹義，從這詞的本意來說，需要一個地區圍繞特定音樂風格形成一套完整生態系統，包括音樂人、場地、聽眾、媒體、電臺DJ、唱片店、產業鏈等等不一而足的東西，全涵蓋在此（并不每一項都齊全，但要有閉環）。

西雅圖的grunge、曼徹斯特的madchester、底特律的techno、納什維爾的country，這些都是典型的歷史上曾經有過或者依然存在的scene，不是單純的音樂地理概念，而是一種文化現象和產業模式。現在即使有些沒有了，每個地方其實還是有自己的一整套音樂生態，只是可能不那么典型，不叫這個名字，或者沒有一個標簽，比如說你現在去南加州就有拉丁的scene。

這個拉丁scene意味著什么？意味著你打個lyft，司機電臺里放的很可能就是reggaeton或者Regional Mexican，電臺有專門的拉丁頻道，唱片店有整面墻的拉丁音樂專區；從小型社區節到主流舞臺，南加州幾乎全年都有各類音樂活動和拉丁scene息息相關，無論是街頭市集還是Coachellat上越來越多的Latino acts；LA到SD，從酒吧到體育場各種規模的演出常年不斷；當地的拉丁音樂人可以通過這個完整的生態系統維持生計和發展事業。

這就是一個活生生的音樂scene，它不需要刻意包裝成什么文化符號，就自然地存在著，讓很多本地音樂人能在這里找到生計路徑，從街頭藝人、小場地演出一直延伸到走向主流。即使你接受scene不必一定等同于地下亞文化這個大前提，只要是一種具備社群、生態、產出、風格和影響力的創作共同體這個概念就能算。

也不妨看看華語樂壇歷史上，除了香港，臺北和北京，哪里還有真正意義上的、以城市為聚落的scene？有些地方可能也有局部的閃光，但還沒形成能稱為scene的密度和延續性，不是說有個“嘞是霧都”，重慶就自動變成hip hop之都了，它當然出了幾位有代表性的rapper，但那是一波人，而不是一整塊地的音樂生態，局部自上而下的導向和自下而上的消費習慣。

這里我還想展開一下，為什么我說北京可能是內地的唯一例外？因為它有完整的產業鏈和文化土壤，所以一有閉環，二能向外能放射。我在朝陽區某錄音室時，有個老師侃大山跟我說，從這方圓15公里范圍內，可能不夸張地說見證了內地80%錄音室作品誕生的一環。這個數字聽起來夸張，但想想也有道理，北京確實承載了內地華語音樂工業化制作的大部分歷史。

但更重要的是，北京確實是內地產業化的音樂誕生地，但它的scene某種意義上還是存在和grassroots（土壤）結合起來的獨立生態。從80年代萌芽的搖滾起，到后面民謠等等風格，北京始終有活躍的Livehouse、獨立廠牌、音樂媒體和核心聽眾群體。MAO、愚公移山、糖果、School這些場地不只是演出空間，更是文化據點。樹村、后海這些地方聚集的音樂人，或許宋莊、798的場景也算（更偏聲音藝術），都在某個時刻或多或少形成了自己的創作網絡和審美體系。D-22、愚公移山，這些地方孵化出來的聲音到從地下到主流是真正長出來的，有土壤和根系的。

要在小圈子里慢慢實現影響力的傳播，不是簡單復制粘貼就能實現的，而是需要在本地環境中融合了自己的生活體驗、社會語境和身份背景，要形成對大眾來說有獨特面貌和認同感的表達方式。

而你看現在內地許多主流或者亞文化圈流行的風格都是浮空的舶來品，說唱以東西海岸為尊，R&B以貼近英美傲，芭樂延續日韓公式從港臺二手轉三手，電子靠歐洲reference，連古風/國風都可能換皮和風（和二次元亞文化圈一定意義上有所重合），以“去在地化”為精神導向。

這不是說“借鑒”有什么問題，而是說如果沒有足夠的grassroots滋養，就很難長出真正有本土生命力的聲音。再富有的產業包裝，也架不住文化土壤的貧瘠。

即使是北京，跟國外的音樂場景比起來也還是太單薄了，北京本身一個城市就審美異質性太大，缺乏統一或共鳴的文化認同。另外，很多音樂人在北京是“漂”來的，在地性弱，分散，難形成像利物浦/西雅圖那種帶地緣性的scene。就說西雅圖吧，在美國本土也不算一線城市，能同時孵化出Nirvana、Pearl Jam、Soundgarden、Alice in Chains，而在美國同一時期的西雅圖還有無數個，這種密度和影響力是現在華語樂壇達不到的。

有人可能會說，不是有很多大資本嗎？但你會發現，那些資本其實只投在少數可以被快速消費的項目上，偶像、綜藝、網紅神曲。它們投的是熱點，不是生態。對大多數中腰部音樂人來說，這些資本壓根不會流到他們手上，甚至不會進入他們賴以生存的基礎設施，比如小venue、livehouse、studio、session musicians，即便有個別投入，也多是短期項目或品牌聯名性質，難以形成穩定可持續的系統性支持。

更進一步，或許正因為缺乏真正的、成規模的地方scene，也或許這個先后因果順序是反的，總之，主流音樂生態無法也無需從獨立音樂的土壤里挖掘人才和靈感。主流會選擇空降，直接從網絡爆款、綜藝選秀和KOL中物色能夠迅速變現的藝人，而不是耐心等待從地下扎根、在scene中沉淀和成長的音樂人，當然少數本來在scene里的個案確實成功突圍，但它們更多也還是綜藝選秀之類的做出來的偶然的流量節點，而非scene本身構建起的有梯度的上升通道。

談完了scene，我想談談一個更加沒法回避的問題，華語獨立音樂人缺乏可持續的變現方式。

一個很現實的大背景是——在流媒體時代，音樂版權本身的收益已經變得非常有限。不論是Spotify、AppleMusic還是國內的音樂平臺，單曲的收入我可以很負責任地說是杯水車薪的。

這個問題在國外其實已經部分找到解決方案了。你看美國的很多獨立音樂人，流媒體收入乃至實體專輯銷售都只是收入的一部分，另一部分是巡演、周邊商品merchandising、品牌合作、版權授權等等。像Radiohead這種級別的樂隊，一次世界巡演能賺幾千萬美元，T恤、海報、黑膠唱片（收藏價值大于使用價值）這些周邊產品也是重要收入來源。日本更是把音樂周邊產業做到了極致，從CD的限定版包裝到演唱會的應援物品，每個細節都能產生價值。

可能有人會說，國內偶像產業不是也有merch嗎？那些偶像的應援棒、簽名照、限定專輯賣得不也挺火？而且你看，疫情之后，很多老牌明星的巡演也是一票難求，賺得也不比偶像少。這看上去好像大家都活得挺滋潤，但其實這兩種模式背后都有一個問題：它們都太依賴頭部了，不是一個能帶動整個音樂行業梯度成長的機制。

巡演這種，是因為馬太效應，資源向大牌集中，國內現在的情況是什么？大的把蛋糕分走了，小的連湯都喝不到。一場演唱會動輒幾萬人的體育場，票價幾百上千，但支撐這種規模的不是音樂本身的影響力，而是人為制造的稀缺性和話題性。這種模式培養不出真正的音樂土壤，只能制造一次性的spectacle（狂歡）。

偶像產業的周邊開發模式則是圍繞粉絲應援經濟設計的，帶有強烈的人設綁定、追星機制，這就決定了它和以音樂為核心內容驅動的創作型周邊產品體系完全不同，是典型的贏者通吃模式，資本和資源都集中在少數頂流身上，靠的是大規模營銷推廣和粉絲經濟。一個偶像團體可能花巨大的資本投入做包裝推廣，然后通過巡演、代言、周邊快速回收成本。這種模式下，市場份額被幾個頭部藝人瓜分完畢，中腰部音樂人甚至都沒有參與的機會。

說到這個我就想順帶說一說K-Pop，我覺得它是很不好的模板，不值得我們的音樂效仿。它成功主要靠的是把資源集中起來，像我們的舉國體制，不過這里不是國家，是是資本推著走。這種模式就是把一堆人培養成一個產品，視覺、表演、營銷都特別標準化、全球化，確實能做出國際化的偶像。

還有人可能會質疑，不是有一些底部低級別的商場樓盤剪彩之類的商演嗎？更糟糕的是，即便這些零散的零工經濟還在發生，它們也無法反哺任何地區性的音樂文化。因為根本沒有地方性的scene。當它需要藝人時，它很難自然地找本地的音樂人代表該城市的某種音樂風格。反過來，它只會請來某位有網絡爆款one-single hit（代表作）的歌手，唱一個爆曲，皆大歡喜也。

這就形成了一個奇怪的局面：看似全國到處都有演出，熱鬧非凡，但這些演出和“地方音樂生態”之間幾乎沒有任何連接。它不是scene的一部分，它是一個網紅歌曲&歌手的巡回剪彩工廠，誰熱誰唱。沒有地方性的音樂場景，就沒有一個慢慢孵化、支持、反哺音樂人的土壤。指望一個音樂人靠一首爆歌被請去剪彩，然后接下來呢？歌火人不火，下一首沒人聽，演出邀約自然斷掉。

所謂“一夜爆紅”的路徑，就是靠風口飛起來的雞毛，飛起來看著熱鬧，但下一秒風一停，就摔得更快。

而健康的音樂產業應該是金字塔結構。你看美國的音樂產業，從小酒吧的本地樂隊到體育場的超級巨星，每個層級都有對應的變現渠道。一個剛起步的樂隊可以通過小場地演出、自制周邊、數字平臺分成維持基本運作，然后逐步擴大影響力，最終成長為更大的音樂力量。

日本也是如此，從Livehouse到武道館到東京巨蛋，有著完整的場地梯度和對應的商業模式，地下音樂人能通過握手會、小型演出養活自己。就連拉美音樂產業也有這種生態。這是一個受眾群體從小到大的滾雪球過程，整個產業生態是連續的光譜。

華語音樂人呢？網絡平臺那點分成根本不夠糊口，Livehouse演出一場幾千塊錢，除去成本基本沒剩什么。

那么就不得不提短視頻。現在國內確實有短視頻這個虛擬的scene，甚至在國內變成了主流，對音樂傳播確實起到了重要作用。但我可以很負責任地說，短視頻平臺的版權結算也是媚大欺小的典型，大公司能拿到相對不錯的分成比例和保底費用，而獨立音樂人和廠牌基本上只能倒貼，因為房間里的大象，大家是不能裝作看不見的，房間里的螞蟻，一個腳踩上去就好了。它確實有點像一個scene的雛形，很多人也確實靠它火過、起過。

但說實話，它更像一個黑箱，而不是一個真正土生土長，有實際互動沉浸式的scene。你沒法知道播放量是怎么來的，算法怎么分發，結算怎么算的，所有權、定價權、分發權都在平臺手里，創作者基本沒有議價空間。沒有場地、沒有組織、沒有社群，只是一次次內容分發。如果你不在這個周期內蹦出來一次，你就消失了。

真正的scene，是能讓人“留下來”的，有演出空間、有組織者、有熟面孔，哪怕你不是爆款，也有機會活著繼續創作。所以，我覺得以目前的現狀來看，它最多是一種內容渠道，它不承載scene該有的互動土壤，變現途徑和持續性支持。

這種變現上的困境，直接導致了大量音樂人才的流失—真正還能堅持獨立創作的，越來越少。

有人可能會說，這不就是全世界音樂行業共同的問題嗎？確實，但就像第一世界也有貧困問題的存在，不代表程度相同。在國外，雖然也有很多樂隊因為經濟壓力撐不下去，但至少有一套相對完整的產業扶持體系：從支持音樂教育的撥款到法律上對版權收益的明確保障，再到各種創作基金、演出補貼、藝術節平臺……這些機制讓音樂人至少有機會把創作變成一種職業，而不是靠愛發電。

其實你看看英國怎么做音樂產業扶持的，就能感受到那個生態有多不一樣。英國政府有個專門的計劃叫Music Export Growth Scheme，是給本土獨立音樂人出海用的，比如去海外巡演、打國際市場都可以申請補貼。還有個PRS Foundation，也長期提供各種創作資助，連地方政府有時候都會幫音樂場地減免租金、做保留計劃。這種是把“音樂人”當成文化資產來扶持，而不是單靠頭部藝人去撐場面。結果就是英國這個人口只有6600萬的國家，在全球音樂市場的占有率常年保持在10%左右。

當然，我說的扶持不僅僅是撒錢，英國有些基礎的比如說PRS和PPL，這些集體管理組織運作得早就比較成熟了，音樂人的版權收益能夠相對透明地回到創作者手里，所以在即使非線下銷售的互聯網時代音樂也能存活。

國內不是沒有，音著協、音集協基本上是一個放任狀態。還有音樂教育和人才培養的體系化程度，法律體系維護音樂權益等等，還有甚至需要有點“排外”性質，去主動保護本地音樂生態，電臺有意識地優先本地音樂人，給他們更多曝光和機會。

這些其實是生態形成的基礎條件。不是讓你一上來就搞大規模揠苗助長，但至少得先第一步做出來個靠譜的土壤和保護機制，才能慢慢培養出活躍的音樂場景。

而我們14億人口的錄音音樂市場，全球占比僅為約5%，遠低于英國。

有人可能覺得市場小是因為大家不聽歌，不消費，但真問題可能在于反過來，我們沒能建立起一個能支撐音樂人持續創作和輸出的完整生態。結果就是市場自然做不起來，比如獨立音樂的發展空間，版權支持力度（當然現在在建立了），出口機制，地方文化資助等等，都還沒有形成一個真正系統性的支撐。

所以我個人認為，華語樂壇的根本問題不是創作水平、審美，而是產業結構。

沒有足夠多的scene來孵化多元化的音樂風格，沒有完善的變現機制來支撐音樂人的創作生涯。當音樂人都在為生存發愁的時候，談什么審美塑造和文化輸出？當整個行業都集中在一兩個城市的時候，怎么可能有真正的百花齊放？

我們不是沒有人能火，而是我們一直缺一個能讓大多數人活下來的產業結構，這個事不是哪個平臺改改算法、出幾個扶持計劃就能解決的。而要真想讓華語音樂有根、有生命力，最后還是得有我們自己的西雅圖、曼徹斯特、納什維爾，那些能生出風格、能聚人、能讓音樂自己長出來的地方和渠道。