“原生藝術”一詞的出現和瑞士洛桑原生藝術收藏館（Collection de l’Art Brut, Lausanne）的存在，都歸功于法國藝術家讓·杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）。他通過發掘“原生藝術”創作者，并于1971年向瑞士洛桑市捐贈藏品和原生藝術檔案，這促成了1976年洛桑原生藝術收藏館的開放。

“無羈之境：瑞士洛桑原生藝術收藏與他方視界”這些天正在上海當代藝術博物館（PSA）展出；與此同時，展覽“丁立人的拼貼作品”也在洛桑原生藝術收藏館展出，結合這兩個展覽，瑞士洛桑原生藝術收藏館館長莎拉·隆巴迪（Sarah Lombardi）近日在上海接受了《澎湃新聞｜藝術評論》的獨家專訪。隆巴迪說，藝術有一條“野性的路徑”，原生藝術有著一種“純粹”，不帶功利，這在當下是非常稀缺的。

洛桑原生藝術收藏館館長莎拉·隆巴迪（Sarah Lombardi）接受澎湃新聞獨家專訪

上海當代藝術博物館“無羈之境：洛桑原生藝術收藏與他方視界”展覽現場

2023年，莎拉·隆巴迪首次來華，參觀了上海當代藝術博物館（PSA）。上海當代藝術博物館館長龔彥向她展示了館藏幾件丁立人的拼貼作品——那是一套他在退休后自學而成、昆蟲主題鮮明的拼貼系列。很快，在龔彥的引薦下，隆巴迪拜訪了年過九旬的丁立人，在其工作室看到更多原作后，當場表達了希望在未來展覽中展出其作品的想法。

這促成了丁立人作品首次在中國之外展出，也是一個向外傳播中國本土藝術的新起點。

洛桑原生藝術收藏館外“丁立人的拼貼作品”展覽海報

而此次“無羈之境”展覽，匯集了來自瑞士洛桑原生藝術收藏館49位藝術家的233件藏品，以及郭鳳怡、庫淑蘭等4位中國自學藝術家的作品。

兩場展覽均由兩館合作策劃，兩家分別深耕當代藝術和原生藝術領域的機構建立起對話關系。

然而，何為“原生藝術”（Art Brut）？對此，莎拉·隆巴迪從原生藝術的提出者——法國藝術家讓·杜布菲談起，回溯了這個概念的源起與其在當代語境中的延續與演變。

讓·杜布菲與原生藝術的理解與定位

澎湃新聞：如何定義原生藝術？它與“民間藝術”“非主流藝術”等概念有何異同？

隆巴迪：“原生藝術”是讓·杜布菲于1945年提出的概念，其核心是，那些未經過美術學院正規訓練、完全自學的創作者。他們的創作主要是出于自我表達和內在需求，往往是內在的、甚至生存層面的沖動，或者純粹為自我愉悅。他們并不追求成為“藝術家”，也無意參與展覽或獲得公眾認可。換句話說，這種創作首先是為創作者本人而存在，是為了回應他們自身的創造性沖動或內在需求。

讓·杜布菲服兵役期間，正在與珍妮·萊熱的猴子嬉戲，1924年，明膠銀鹽攝影。? 杜布菲基金會，巴黎

與之相關的“民間藝術”同樣多由自學者創作，但其作品通常依托于特定的文化或地方傳統，表現某一國家或地區的藝術題材和風俗，盡管技法天真樸素，卻保留著與某種民俗或集體傳統之間的聯系。而原生藝術的創作者則沒有任何共同的文化或藝術傳統背景，每個人表達的都是個人的內心世界、執念與幻想。每位原生藝術家的作品都是自成一體的，毫無連帶。兩者的共同點是都沒有接受過正規藝術教育。

展覽現場，原生藝術的照片

至于“非主流藝術”（Outsider Art，或作“邊緣藝術”），是“Art Brut”在英語世界的官方譯法，但涵蓋范圍更廣。它不僅包含原生藝術，也包括涂鴉、紋身等其他非傳統藝術形式。因此，英語國家常將兩者混淆，將“原生藝術”理解得比歐洲更寬泛。

但在歐洲，“原生藝術”通常僅限于自學者的創作、而這些創作者往往處于社會邊緣（包括退休人士、被社會排斥者、精神病患、在押人員等）。這也是杜布菲最初提出這一概念時指涉的群體。

在市場分發熱紅酒：杜布菲身旁：Ets代理人M. 路切爾（手拿帽子），1942年1月1日，根據底片沖印，尺寸：37×49. 5 cm。? 杜布菲基金會，巴黎

澎湃新聞：杜布菲在提出原生藝術的概念時，面對的是怎樣的社會背景，他反對什么樣的主流藝術體制？

隆巴迪：杜布菲曾在巴黎朱利安學院（l'Académie Julian）短暫學習過幾個月的藝術，但他很快就因為覺得課程太無聊、學不到內容而退學。彼時的藝術世界高度制度化，成為“被承認”的藝術家幾乎意味著必須接受正規美術教育。自學者被排除在體制之外，難以獲得認可。

更重要的是，20世紀40年代的法國藝術界正推崇抽象藝術。傳統媒材（如油彩、畫布）被奉為主流，抽象繪畫成為“正統”的藝術語言。杜布菲對此極為反感——不僅是對材料和技法的反感，更是對整個資產階級藝術體制的反叛。他不接受那些被標準化、規范化的審美與價值判斷。

讓·杜布菲在埃爾果雷阿，1948年，明膠銀鹽攝影。? 杜布菲基金會，巴黎

因此，他主動走出主流體系，開始探訪精神病院等遠離藝術中心的場所。在沒有藝術體制的地方，卻可能孕育出未經馴化的原初表達。他正是在這些邊緣之地看到了“原生藝術”的可能。

1945年，他首次接觸精神病院和服刑人員的創作，由此開始構建“原生藝術”的概念。對他而言，這不僅是發現另一種藝術形式，更是對抗當時主流藝術權力結構的一種實踐。

位于巴黎勒內·杜魯因畫廊地下一層的“原生藝術之家”，1948年。瑞士洛桑原生藝術收藏館館藏。

澎湃新聞：在您看來，杜布菲作為藝術家與作為藏家的雙重身份，是如何影響他對“原生藝術”定義與篩選的？

隆巴迪：正因為杜布菲本身就是一位藝術家，“原生藝術”這一概念才得以建立。他擁有來自藝術內部的敏感與判斷力，能夠在那些從未被視為“藝術”的地方識別出藝術。比如他走進精神病院，看見邊緣人群的創作時，能夠說：“這是藝術。”

他身處藝術體制之中，又反向質疑與突破體制。正是這種“既在場又反叛”的身份，才使得他有資格去認可阿道夫·沃爾夫利（Adolf W?lfli）等其他創作者的作品為“藝術”。

讓·杜布菲在位于拉布魯斯特街的工作室進行雕塑創作，用熱切割工具在一塊聚苯乙烯泡沫塑料上造型，1970年10月2日，明膠銀鹽攝影。照片由科特·韋斯拍攝。? 杜布菲基金會，巴黎

“原生藝術”同樣反過來影響了杜布菲的創作。正是通過與這些非傳統創作者的接觸，杜布菲獲得了材料使用上的巨大自由感。原生藝術家常常使用泥土、煤塊、貝殼等日常材料，因為他們無法獲得傳統藝術媒介，但他們有強烈的表達欲望，于是創造出純粹個人化的視覺語言。

這種創造方式，讓杜布菲開始反思藝術必須依賴特定材料和學院技法的觀念，她并嘗試用不同尋常的方式作畫。更重要的是，他從原生藝術中學到的，藝術不需要迎合市場或觀眾，它源自生命內部的沖動與表達。

他曾說過一句頗具意味的話：對于許多藝術家來說，他們的榜樣是畢加索或達·芬奇，而他的榜樣則是阿洛伊絲·科爾巴茲（Alo?se Corbaz）和阿道夫·沃爾夫利。他將這些原生藝術家視作真正意義上的創造者。

阿道夫·沃爾夫利，《無題（布達佩斯時間輪）》，約1922年，紙上彩鉛及鉛筆，50.4×65.3厘米。洛桑原生藝術收藏（瑞士）。? Arnaud Conne，數字化工作室-洛桑市

澎湃新聞：杜布菲的創作與原生藝術有著怎樣的關系？

隆巴迪：我認為，杜布菲真正從“原生藝術”藝術家那里學到的，是如何在自己的藝術實踐中保持自由。

他們可以毫無顧忌地使用各種材料，隨心所欲地表達自己。杜布菲對這種創作維度非常欽佩，并成為他藝術思想的重要轉折點。

讓·杜布菲，《幸福的鄉間》，1944年8月，布面油畫，130.5×89厘米，1981年購藏巴黎，蓬皮杜中心法國國家現代藝術博物館—工業設計中心（上海西岸美術館正在展出）

但同時我們也要明確一點：杜布菲并不認為自己是“原生藝術”藝術家。雖然他只在朱利安學院學習了幾個月，但畢竟受過藝術教育，對藝術史和文化傳統有著深入理解。

所以他不是“原生藝術”的一員，也不是“局外人”。他是首次提出這一概念、并最早系統性地收藏這類游離于主流體系之外作品的人。他構建了一個平臺，使那些原本不被視為“藝術”的創作首次獲得文化與美學上的正當性。

讓·杜布菲正在旺斯的工作室創作“物質學”系列，1960年，明膠銀鹽攝影。照片由讓·韋伯拍攝。? 杜布菲基金會，巴黎

澎湃新聞：讓·杜布菲將他的藏品捐贈給洛桑是出于怎樣的考慮？

隆巴迪：讓·杜布菲之所以選擇將“原生藝術”藏品捐贈給瑞士洛桑，首先是因為他在巴黎的碰壁。他曾希望巴黎市能夠承認這批作品的藝術價值，并提供支持，但并未獲得認可。杜布菲認為，巴黎的藝術體制并未真正理解“原生藝術”，也沒有認識到這些作品的真正價值。

就在那段時間，他結識了米歇爾·特沃茲（Michel Thévoz）——他后來成為了洛桑原生藝術收藏館的首任館長。但在當時，特沃還是一位正在撰寫關于原生藝術家的博士論文的年輕學者。特沃經常造訪“原生藝術協會”（Compagnie de l’Art Brut），這是杜布菲在巴黎設立、專門用來保存其收藏的空間。通過頻繁的交流，特沃展現出對原生藝術的理解、熱情與認同。于是提出是否可以嘗試在瑞士為這批藏品尋找歸宿。

斯拉夫克·科巴克，米歇爾·特沃茲和讓·杜布菲在瑞士洛桑原生藝術收藏館，1976年2月。照片由讓-雅克·萊瑟拍攝。瑞士洛桑原生藝術收藏館館藏。

而杜布菲最終選擇洛桑，還有一個更深層的原因：1945年夏天，他曾前往瑞士，主動申請探訪當地精神病院和監獄，試圖尋找脫離學院體制之外的藝術形式。正是在這次旅途中，他首次接觸到了阿道夫·沃爾夫利等原生藝術創作者。那次經歷對他極為關鍵，是他發現“原生藝術”的起點。

因此，在情感與歷史的雙重維度上，瑞士都成為了這批藏品最自然、最具象征意義的歸屬地。這也是“洛桑原生藝術收藏館”誕生的緣由。

瑞士洛桑原生藝術收藏館外觀。照片由卡羅琳·斯米爾利亞迪斯拍攝。瑞士洛桑原生藝術收藏館館藏。

“原生藝術”在當下：在市場邏輯之外的純粹

澎湃新聞：如今的洛桑原生藝術收藏館如何延展、修正對“原生性”的界定？或者說杜布菲“原生藝術”的概念在當下發生怎樣的演變？

隆巴迪：直到今天，我們仍延續杜布菲對“原生藝術”的基本定義。當我們尋找新的原生藝術創作者時，判斷標準依然如初：

首先，創作者必須是完全自學的，他們的創作必須源于自我驅動，是出于表達的內在“必要性”，而非為了公眾、市場或藝術體制的認可。

其次，我們會關注作品本身是否具有藝術價值。雖然這點帶有一定的主觀判斷，但我們始終在尋找具有強烈獨特性的作品——它們通常展現出鮮明的個人語言、內在的執念、自我構建的世界，以及我們此前從未見過的表現現實的方式。

這是我們今天在持續拓展原生藝術時，所堅守的判斷尺度。

上海當代藝術博物館“無羈之境：洛桑原生藝術收藏與他方視界”展覽現場

當然，與杜布菲時代相比，今天的“原生藝術”也發生了一些關鍵變化。最明顯的是，我們幾乎不再從精神病院中發現新的創作者。

因為，今天精神病院的藥物治療，可以控制幻覺和妄想、幫助他們恢復健康，但同時也抑制了他們的想象力與即興創作沖動；再者，現代精神病院中常設有藝術治療工作坊，其出發點是通過繪畫等方式幫助患者康復。但這種創作往往受到指導與干預，不是完全自由地表達。因此，它已經不再屬于“原生藝術”的范疇。

所以現在我們發現原生藝術家更多是在一些“工作坊”中。這些工作坊往往由藝術家自發創辦，為身心障礙人士提供完全自由的創作空間。在那里，參與者不受干預地表達自我，這種狀態更貼近“原生藝術”的本質。

達武德·庫查基﹐《無題》，2016 年，紙上鉛筆，100×70厘米。洛桑原生藝術收藏（瑞士）。? Claudina Garcia，數字化工作室-洛桑市

另一個值得關注的群體是老年人。今天的社會結構中，老年人逐漸成為新的“邊緣群體”。在他們之中，我們發現了不少極具創造力的個體。他們的藝術實踐并不為外界期待所驅動，而是回應個人生活、記憶與存在的方式。這也是原生藝術發生變化的一個重要方向：創作者的“邊緣性”不再等同于精神疾病，而更廣泛地指向社會的孤立狀態。

格雷戈里·李·布萊克斯托克，《棚屋》，2013年，鉛筆、彩色鉛筆和記號筆繪于粘貼在一起的紙張上，105.5×61厘米。洛桑原生藝術收藏（瑞士）。? Charlotte Aebischer，數字化工作室- 洛桑市

澎湃新聞：“原生藝術”是否仍具有批判性和當代性？

隆巴迪：當下的藝術體系在很大程度上已被金錢與經濟價值主導。人們購買藝術品，往往是為了增值，甚至投資套利。

而原生藝術的意義，恰恰是這種邏輯的反面。它來自一種完全不計較市場、不在意金錢、不關心觀眾反饋的創作狀態。這也許可以稱之為“純粹”——這個詞聽起來有些特別，但我認為非常貼切。

所謂“純粹”，是一種完全從內心出發、沒有任何投機計算的表達。在當代藝術中，這樣的創作方式越來越稀缺。當然，我并不是說所有當代藝術家都逐利，但我們確實看到，如今的藝術生態越來越依賴大型畫廊、博覽會等機構，而這些體系大多以商業為導向。

相比之下，原生藝術從未以市場為目的。當然，也必須承認，近20年來如今原生藝術也不可避免地被市場所吸納。已經有專門經營原生藝術的畫廊，蘇富比、佳士得等也在拍賣這類作品。

就像涂鴉藝術一樣，市場終將把一切納入其體系。但即便如此，原生藝術仍然代表了一種脫離市場邏輯、遠離藝術批評體系的創作方式。我認為，這正是它在當代藝術格局中，仍然獨特且不可替代的地方。

漢斯·克呂西，《無題》，1982年，模板噴繪、噴漆和記號筆繪于紙上并貼有膠帶，70×100厘米。洛桑原生藝術收藏（瑞士）。? Marie Humair，數字化工作室-洛桑市

兩家定位不同的美術館因“原生藝術”對話

澎湃新聞：這是洛桑原生藝術收藏館首次在中國大陸舉辦大型研究性展覽，“原生藝術”誕生于特定的法國現代主義語境，如今在中國呈現時，是否需要重新翻譯其概念與內核？

隆巴迪：事實上，當龔彥（上海當代藝術博物館館長）第一次來到我們館，提出想在中國策劃一個關于原生藝術的展覽時，我腦海中浮現的問題是：中國觀眾真的能夠理解原生藝術嗎？

但她告訴我，完全不擔心。因為中國擁有非常深厚的民間藝術傳統——從剪紙、皮影到民間故事、口述傳說等，這些都源自于非學院訓練的創作者。

庫淑蘭﹐《大姐姐、巧打扮》，1983年，剪紙拼貼，54×39厘米，私人收藏

在她看來，正因為中國民眾本身就非常尊重民間藝術，所以他們也會比較容易理解原生藝術，因為這兩者在某些層面是相通的——它們都出自非學者之手，都是來自日常生活與內在世界的非主流表達。

我覺得這個回答非常有啟發性，也讓我意識到，也許中國觀眾真的能以一種真誠而開放的方式，去接近原生藝術的作品與理念。

“無羈之境：洛桑原生藝術收藏與他方視界”展覽現場，中國原生藝術家的作品

澎湃新聞：展覽名“無羈之境”（Walk on the Wild Side）帶有強烈的隱喻色彩，展覽名是如何誕生的？您希望觀眾進入一個怎樣的觀看狀態？

隆巴迪：“Walk on the Wild Side”來自盧·里德（Lou Reed）的一首歌的名字，其寓意是，“走在藝術世界的另一邊”。

我們今天所熟知的藝術體系往往由市場、大畫廊、拍賣行、藝術評論等共同主導，形成了一條“官方路徑”。而原生藝術所代表的，是處于這個官方系統邊緣之外的另一條路徑。這條“野性的路徑”正是原生藝術的象征。而展覽標題所表達的，就是邀請觀眾走入這片藝術的“他方”，去發現原生藝術，走上不同的道路。

我希望觀眾能從中感受到：藝術并不只屬于某一階層，它不僅存在于被賦權的美術館和市場中，更存在于那些邊緣群體的創作里——藝術無處不在，屬于所有人，也可以被所有人創造。

當然，成為藝術家更重要的是你內心是否有想說的話、是否有豐富的精神世界等待表達。

上海當代藝術博物館“無羈之境：洛桑原生藝術收藏與他方視界”展覽現場

澎湃新聞：此次展覽囊括了49位原生藝術家，以及4位中國自學藝術家的作品。在作品遴選方面，您最關注的是什么？

隆巴迪：我們在遴選作品時，有幾個關鍵標準。

首先是來自不同國家和地區的藝術家，其中包括了來自歐洲的藝術家，比如阿道夫·沃爾夫利的一組大型繪畫作品，他是最早被讓·杜布菲發現的藝術家之一，也是原生藝術中最具代表性的人物之一。還有阿洛伊絲·科巴茲（Alo?se Corbaz）的作品，她是一位女性藝術家，出身于瑞士，在歐洲非常知名，她的作品充滿夢幻與激情。

阿洛伊絲·科巴茲，《無題（萬森訥城堡）》，1941-1951年，彩色鉛筆繪于縫合在一起的兩張紙上，69.5×175.22厘米。洛桑原生藝術收藏（瑞士）。? Claudina Garcia，數字化工作室-洛桑市。

展覽中也有來自亞洲、南美、日本等地的創作者。我們希望觀眾能看到，雖然“原生藝術”這一概念由法國藝術家讓·杜布菲在歐洲提出，但它的精神可以在世界各地找到回應，體現出一種跨文化、跨語境的創作力量。

其次，我們也特別關注媒材與形式的多樣性。展覽中既有繪畫、雕塑，也包括織物裝置、石材雕刻等作品，體量上從極小的紙本到大尺幅。希望讓觀眾看到原生藝術世界里千差萬別的語言和材質選擇。

朱迪思·斯科特，《無題》，2003年，羊毛線、織物、干草及紙板，34×45.5×37厘米。洛桑原生藝術收藏（瑞士）。? 數字化工作室-洛桑市

此外，還有一個特別重要的存在——中國藝術家郭鳳怡。她的作品既藏于洛桑原生藝術收藏館，也藏于上海當代藝術博物館。這次展覽中，她的作品來自兩家機構。

通過郭鳳怡的創作，我們在兩個定位截然不同的美術館之間建立了一座橋梁：一邊是專注于原生藝術的洛桑收藏館，另一邊是以當代藝術為核心的PSA。而郭鳳怡正好具備原生藝術的核心精神——她的創作具有極強的精神性和自發性，完全游離于主流藝術體制之外。

她不僅是中西文化在“原生藝術”理解上的交匯點，也象征著這種藝術形態在全球范圍內可能發展的路徑。

郭鳳怡，《天女散花》，1990-2008年，宣紙上顏料和中國墨，148×46厘米。洛桑原生藝術收藏（瑞士）。? Marie Humair，數字化工作室-洛桑市

澎湃新聞：在洛桑原生藝術收藏館正在舉行的“丁立人的拼貼作品”（2025/6/13 -10/27），您對他的作品有著怎樣感受？

隆巴迪：此次展覽展出了丁立人先生提供的39件拼貼作品，95歲的他和兒子、孫子一同來到展覽開幕式，能看出他非常高興。

“丁立人的拼貼作品”在洛桑開幕之時，丁立人與隆巴迪合影。

丁立人的作品之所以打動我，因為它與中國傳統的民間剪紙在形式上有遙遠的關聯，卻完全獨立于既有技法之外。他發展出一套屬于自己的剪切與拼貼語言：他從時尚雜志中搜集圖像，剪裁后重新組合，構成各式昆蟲的圖像。

洛桑原生藝術收藏館“丁立人的拼貼作品”展覽現場

這些創作深深根植于他的個人經歷。作為一位生物學家，丁立人先生長期研究昆蟲學，并曾在自然博物館擔任標本畫師，繪制高度寫實的昆蟲圖譜。退休后，他不再滿足于精確再現，而是開始以拼貼的方式“重新繪制”昆蟲——賦予它們飛翔、舞動的姿態，讓它們從科學標本中“復活”，變得充滿生命力，也洋溢著一種純粹的快樂。這些作品不再是嚴謹的科學圖解，而是他記憶與想象的自由延展。

“無羈之境：洛桑原生藝術收藏與他方視界”展覽將持續至10月12日。