制片人張婷婷認為自己的工作是“產品經理”。但與把核心關注點放在用戶價值和商業價值的制片人不同，她更重視“用內容掌控力打破題材套路化”——先找準題材痛點，再通過內容設計解決痛點。

《理想之城》解決職場劇長期被詬病的懸浮，沒用“主角開掛，打臉反派”的情緒化敘事虛構爽感拉動收視，把核心矛盾建立在“專業尊嚴與行業規則的沖突”上，讓觀眾看到“真實職場人的生存邏輯”。

制片人張婷婷

《斛珠夫人》不走仙俠劇虐戀的老路，用責任矛盾替換為虐而虐，從情感內核和人物動機切入，讓觀眾在古偶里看到更厚重的人性深度。

甜寵劇的創作弊端是“甜得虛假”。以民國為背景的小成本甜寵劇《千金丫鬟》，她從人物真實感和情節邏輯切入，讓觀眾看到男女主CP在特定環境下自然生長的情感。

“流量為王，爆款至上”規則下，比起收獲熱度，張婷婷更在意挖掘“真實的力量”。而一部部作品成功出圈，于觀眾而言“好看”，于行業而言“有標桿價值”，也證明了她反套路的創作邏輯，看似逆市場，實則抓住了厭倦被套路喂養的觀眾，最本質的需求。

作為橫跨S+長劇與爆款短劇的實戰型制片人，從億元劇王項目到百萬短劇，從傳統長劇到AI數字人生態，從業二十余年，張婷婷一直走在內容趨勢最前端。制片人如何打磨“產品思維”，找準題材未被滿足的需求，跳出創作套路化、內容同質化。8月23日、24日兩天，她會走進益起映創線下課堂「張婷婷·總制片人實戰秘訓營」，把她操盤這些出圈項目的方法、思路、工具分享給你。

開講之前，我們提前向她請教了一些問題，有億級項目背后不為人知的故事，有她二十多年從業積累提煉的制片工作方法，有她對制片人職業、影視行業的觀察和思考實踐。相信對制片人同行、內容創作者有啟發意義。下面是對話文字整理。

用內容策略解決題材痛點

YIQIYINGCHUANG

益起映創：《理想之城》是冷門題材。從制片人視角看，用“冷門題材”突圍實現“大眾熱度”，其中有哪些不一樣的思考？

張婷婷：我有時會把制片人定位成產品經理。從“產品”角度，做大眾熟悉的熱門內容，創作時就無需花費過多篇幅解釋“這是什么職業”，當然是好的。

但如果一個故事寫的是多數人不了解的行業，內核又足夠打動我，我會選擇去解決“如何讓觀眾了解并被打動”這個課題。在我看來，冷門行業題材有其自身價值——通過劇作讓觀眾了解這些隱藏在生活背后的職業，讓在陌生崗位默默付出的專業人員，被看見、被了解、被尊敬，這不是壞事。

《理想之城》最初打動我的是真實。我一直堅信原型人物所展現的力量是無比強大的。雖然故事涉及的行業對觀眾而言是陌生的，不能很快代入。但非虛構故事本身蘊含的感染力，其真實性能引發的觀眾共鳴，是其他題材類型難以比擬的。

《理想之城》劇照

至于“破圈”，坦白講也是當時非常困擾我的問題。故事最精彩的部分是集團與分公司之間的人事斗爭、資源爭奪、體制內合理推動的機制改革中人物關系的變化。

我認為故事好看的核心，是人物關系的演變。但打破行業壁壘、讓觀眾接受，還是需要有國民級演員和擅長此類題材的主創團隊來呈現。包括所謂的職場真實感。

當時還有一點思考是，大家對職場劇的普遍評價是“披著職場外衣談戀愛”。所以我想做一部真正不披職場外衣、純粹講職業的劇，看看觀眾是否真的接受。我也想知道觀眾真正的接受度。

后半段我們也考慮過調整，比如聚焦女性在職場中的困境——女主升職后，作為沒有突出才華和機遇的女二，面對好友升職是否會產生不甘，進而引發女性間的爭斗，這種情節可能刺激收視。也改過一版。

但和導演反復探討后，我們否定了這個方案。還是堅持做原汁原味的、徹底的職場劇。哪怕沒有靠爭斗、情緒化敘事帶來“爽感”，我們做決定前也預判了可能的結果，并接受這個風險。

益起映創：所以找有國民度的演員、搭建專業創新的主創團隊，是當時項目推進的關鍵難點。

張婷婷：一部劇最先被大眾看到的肯定是演員。而且我們需要一個能突破的人作介質，讓更廣泛的觀眾先注意到這部劇。但整體選角工作，不只女主孫儷老師，包括趙又廷、高葉、陳明昊，以及劇中其他演員，我們都做了很多分析工作去挑選。再到說服演員參演，每一位都不容易。

先從女主說起。有一個小的契機是，找導演過程中，我們了解到劉進導演之前和孫儷老師有過工作交集，雙方都很想合作，一直沒有合適的機會。于是就請導演一起去上海，約孫儷老師見面聊一聊。聊完后大家都非常驚喜。溝通過程非常順暢，她特意用鉛筆在小本子上做了很多功課。雖然當時我們都清楚劇本還需要一些細節上的調整，但心里都已經有明確的修改方向。

劉進導演與孫儷討論劇本

夏明這個角色需要呈現出“職場智者”的形象，必須有“上過班”的真實感。趙又廷出演過職場劇《平凡的榮耀》。并且他身上有種反差感——本身不相信職場規則，但進入職場后又不得不遵從，一種矛盾、擰巴的狀態，恰好暗合了角色內核。因此我們一直堅定地認為沒有人比他更適合這個角色。

但一開始他對角色的理解和我們存在分歧，認為這個角色有些“灰度”，存在違背個人操守的部分。我們團隊包括導演，和趙又廷以及他的經紀團隊反復交流溝通長達一年。最后軟磨硬泡把他說服了。也是隨著項目一步步搭建起來，他也逐漸看到了整體的信心，最終確定了合作。

陳明昊老師一開始對角色也有疑惑，認為自己一天班都沒上過，不理解為什么找自己演這個角色。我們也做了大量說服工作，解釋角色設定的考量。

《理想之城》劇照

高葉的選角過程有點不同，決定選她之前我們沒見過她本人，但看過她之前的作品《邊境風云》，我們一致覺得她有很強的人物塑造能力。之前在《我是余歡水》里，高葉飾演的是較為妖艷的角色，《理想之城》里我們希望塑造反差。基于對她之前作品的認可，我們確定她能勝任，決定邀請她出演。

還有劇中黃禮林的扮演者，其實算是“撿來”的。當時張嘉譯老師的《妝臺》劇組就在我們隔壁，我們去串門發現了“八叔”這位演員，形象氣質非常符合黃禮林的角色設定，就發出邀請。

每位演員的選擇背后都有不少故事，確實是一個個磕下來的。但核心宗旨很明確：我們清楚劇本中的人物該是什么樣子，只是順著劇作賦予的人物特質，去找最貼合的演員。

用死磕細節保證內容落地

YIQIYINGCHUANG

益起映創：聽起來項目在籌備初期遭遇了一些質疑。您是如何應對并最終解決這些質疑的？

張婷婷：是的。當時很多看過項目、有話語權的人都提出質疑，認為故事老土、危險，包括觸及了職場里一些比較敏感的現象，比如討好甲方，甚至認為一些內容在“走鋼絲”。故事層面，原作背景設定時間是比較久的，所以劇本階段需要調整內容拉近到當下。

難得的是我們在接觸每一位主創和推動項目的關鍵人物時，進入創作階段彼此想法都高度一致。也是這部戲讓我深刻感受到：做項目一定要找同路人，哪怕一個人再優秀，如果不是同路人，勉強合作也很難抵達理想的彼岸。

很幸運，當時遇到非常好的劉進導演，執導過《白鹿原》《懸崖》等口碑佳作。其實作為制片人，一半時間都在銷售項目——向演員、未簽約的導演推薦，向平臺乃至觀眾推銷。但在和導演溝通時，我坦誠分析了項目存在的缺陷，沒有隱瞞。導演很迅速很精準就捕捉到項目最優的一面。

當時還存在一個危險的市場因素，大家普遍覺得項目能開機就很好，但開機之后到制作完成、播出，環境可能完全不能，未必能保證盈利。項目前期成本很高，不能帶著“可能會虧”的懷疑心態去做，只能“高舉高打”推進。制片人要追求項目藝術價值，也要保證商品盈利性。所以過程中雖然有其他可替代的開機方案，比如按甲方、投資方要求調整，或者用不一定最合適但有商業價值的演員。這樣也能按計劃開機，完成項目。但最后都沒有選。在導演助力下，項目邁出第一步。那種感覺就像是遇到同路人。

我覺得被質疑和自我懷疑是每個創作者都必須經歷的過程。但光懷疑是做不成事的，要從質疑中走出來，重新堅定信念。對我來說，這部劇就像它的名字一樣，承載著理想——既然要做職場劇，就把它做成職場劇中的“硬通貨”，堅定信念做到底，看看市場會給出怎樣的答案。

張婷婷獲得第四屆初心榜「年度五大創作型青年制片人」

益起映創：據您觀察，創作者對市場需求、觀眾觀影娛樂需求的了解程度如何？您怎么看“人人都是影評人”這一現象，對影視創作端和行業生態起到怎樣的作用？

張婷婷：我認為這是特別好的現象。比如彈幕互動形式就為主創提供“即時聽到觀眾聲音”的渠道，類似于開放的“彈幕討論會”，觀眾可以隨時表達看法，主創也能同步感知觀眾的真實反應。當然作為專業創作者，需要做的不是全盤采納包括“不專業”的意見，而是把觀眾即時反饋轉化成提升創作的助力，復盤這些零散的反饋，提煉成專業判斷，提升下一部作品成色。

比如觀眾說“這個人物太不真實，現實中哪有這樣的人”，其實是在提示主創人物塑造存在不足；再比如說“情節漏洞”，可能是說敘事邏輯有問題。創作者可以通過即時反饋自查作品的長短板。

藝術創作很難，創作者必須敏銳感知時代正在發生什么，必須活在當下，保持對現實的敏感。哪怕某些評論或某個新聞事件表面看與作品題材無關，也可能通過“蝴蝶效應”產生關聯。

觀眾的反饋會全面暴露作品方方面面問題，有些能通過調整解決，有些受限于創作條件或能力，只能成為遺憾。零散的反饋雖然無法根本上代替創作者對大眾、對時代的深刻洞察，但這種“暴露-復盤-優化”的過程，能讓創作者更精準把握作品優化方向。

用“真”讓作品跳出同質化

YIQIYINGCHUANG

益起映創：您怎么看IP熱和很多作品影視化效果并不理想的問題？從創作角度，選擇IP基于哪些考慮？

張婷婷：關于IP改編，如果資金充裕，名家作品的優勢顯而易見——知名版權能大幅推動銷售，往往拿到知名IP基本上就相當于完成一大半銷售工作。但若資金有限，這類案例的借鑒意義也不廣泛。

其他作品我不太方便說。我個人選IP的標準，可能用“真”“實”“新”三個字總結。

“真”是核心。指作品需要有真誠的表達。作者有充沛的情感，強烈的表達欲，故事要飽滿到不吐不快，這種“非講不可”的創作動機至關重要。

“實”是指細節要很鮮活，人物要很落地。不論是仙俠還是現實題材，人物的困境需要真實可感，細節要鮮活生動，不能僅靠高概念吸引眼球，無法落地。那種開頭靠高概念吸睛、后續因缺乏實質內容而乏力的故事，是我比較警惕的。

比如當下流行的AI題材等，概念本身只是一個表現方式或載體，真正重要的是借助這個概念講什么，故事的內核和實質表達是否足夠扎實。

“新”是從項目開發及平臺需求角度出發的考量。平臺在播出大量作品后，如果想脫穎而出、抓住觀眾，必須要有新元素，比如未被開發過的新題材、新人物關系，這些創新點也很重要。

益起映創：關于文學IP影視化的思考策略，能否展開講講什么樣的作品適合影視化？什么樣的不適合？制片人怎么策劃好的選題？

張婷婷：有些作品文學性很強，氛圍描寫極細膩，但這類特質往往難轉化成影視視聽語言呈現。相反，有的作品文學性不強，但故事真實鮮活，案例貼近現實，可能對影視改編更友好。

找選題，從觀眾需求看，創作者需要體察觀眾情緒，看到觀眾內心真正的情感需求。比如當下“大女主搞事業”“斷情絕愛”“去父留子”等題材很流行，表面看是觀眾對親密關系的恐懼——害怕在關系中受傷，于是選擇“搞錢”“搞事業”這種可控的、能帶來正向反饋的安全選項。

但越是強調“斷情”，越說明情感故事的稀缺性——并非“純愛”“真愛”選題不好，而是我們還沒把這類故事講好，所以這類作品沒能真正流行或爆紅。恰恰相反，我認為這類選題是非常好的。

事實上，人們對親密關系的恐懼背后，恰恰隱藏著渴望。親密關系的迷人之處，恰恰在于其不可控性——兩個沒有血緣關系的活生生的人，從最初的吸引，到逐步建立深度信任，這種連接能讓人在面對世界時，多一份底氣，一張底牌。這個世界上有一個人跟你產生如此深度的連接和信任，是很奇妙的事。所以，我也很期待去做一個真正動人的、好看的情感故事，去回應這種藏在“害怕”背后的渴望。

張婷婷制片作品《千金丫鬟》

益起映創：瑪麗蘇故事這方面，短劇做得比長劇更豐富一些。

張婷婷：影視劇的情感價值之一，是給觀眾“造夢”——在現實中未必擁有的體驗，但渴望在屏幕上看見。情感故事的獨特性在于為“害怕親密關系、難以付出信任甚至自我”的觀眾，在不確定的世界里提供一點“確定感”。這種確定未必導向傳統意義上的結婚生子，但只要情感體驗足夠真實，無論是階段性的滿足，還是真實的遺憾，只要足夠“真”，就能讓觀眾感受動人的情感力量。

劇集的最核心功能是娛樂性。畢竟，我們看劇的主要目的不是學習，不是通過看劇自我學習怎么過好人生，自我提升，這些作用更多是輔助性的。如果追求更高思想性的啟發，去看書或者自我梳理，或是通過寫作實踐，可能是更有效的途徑。

但從功能和敘事方式上，有些長劇作品的功能是短劇無法實現的，比如《小巷人家》《山花爛漫時》《理想之城》這類需要長篇幅扎實呈現的內容。它們需要足夠的敘事空間去細膩展開、深入刻畫，這是短劇的天然局限。

短劇和長劇最大的不同，是短劇的情緒化敘事，在最短時間內調動觀眾情緒快速釋放。這種“快速調動-快速釋放”的模式和長劇需要長篇幅鋪陳、深入挖掘的敘事方式有根本區別。

用“產品思維”讓作品

有效觸達觀眾

YIQIYINGCHUANG

益起映創：從制片工作流程角度，短劇、長劇，包括電影制作，有什么共通的地方？

張婷婷：制片人的核心工作是為主創團隊（導演、演員等）服務。比如，不能當場直接指出創作中的問題，因為會破壞創作情緒，創作情緒一旦被破壞，當天很難找回來。比如，當導演或主創想嘗試用更好的設備、做新的創作嘗試，制片人需要從專業角度溝通，既要支持他們追求更好的呈現效果，也要說明整體預算的考量。這不單純是為了省錢，而是基于項目整體平衡。這時候，真誠的溝通尤為重要。

解決項目里發生的很多問題，本質上都在解決信任問題。比如一些大的主創可能遇到這樣的情況：合作初期，制片團隊把項目描繪得很好，但落實時發現承諾難以兌現，甚至像“巨大的謊言”。與其這樣，不如在項目初期就坦誠說明實際情況，過程中遇到問題及時、坦誠溝通。

因此，作為制片人，要組建主創團隊，也要建立起坦誠溝通、互相信任的創作氛圍。我在剛入行時也聽過不少所謂“行業說法”，比如制片人和導演是敵對關系，不能站在統一戰線，因為一方要花錢，一方要省錢，和導演關系太好會被帶偏，影響成本控制。但后來發現實踐多了認知也發生轉變，創作團隊的相互信任與坦誠才是創作的基礎，這比豎起壁壘，甚至形成敵對關系要好得多。

益起映創：從職業能力評估角度，制片人的關鍵能力是什么？有哪些提升訓練的方法？

張婷婷：回到創作這件事，我認為影視創作的核心課題永遠是劇本、內容與故事本身。無關題材是否受歡迎，關鍵在于故事是否有力量，人物是否有吸引力、感染力，這些是創作的根本。

至于其他因素，比如呈現手段，用真人演繹還是AI技術，演員選擇，制作形式，都只是輔助故事的工具。好劇本、好內容始終是第一位的，其他都是將故事傳遞給觀眾的媒介。

但如我前面提到的，制片人工作更像是“產品經理”。需要比創作團隊多一層思考——讓作品有效觸達觀眾，這種“產品經理”思維是制片人與主創團隊的核心區別。

主創團隊（導演、演員、服化道等）職責側重更偏向藝術創造。制片人需要綜合產品思維和作品思維，對項目進行全盤考量。僅停留在“產品”層面思考，作品難有靈魂和獨特魅力；只強調“作品”，可能忽視和市場、觀眾的連接。

因此，制片人的工作，是把創作者的激情和觀眾需求連接起來。比如《理想之城》是觀眾比較陌生的建筑行業，觀眾原本可能對作品沒有太高期待。制片人就需要思考如何讓作品與觀眾建立連接，吸引觀眾觀看。比如借助大演員、國民度高的演員，以及營銷宣傳等手段，解決“產品”與觀眾連接性的問題。

具體怎么提升訓練需要結合更多案例和材料分析更直觀，放到課程里詳細解釋。

益起映創：您提到真人演繹和AI技術，從作品呈現上看，真人演員和AI數字人的價值差異在哪兒？

張婷婷：近半年我一直在關注AI數字人在影視制作中的應用及相關開發。我們團隊也在和國際級實驗室合作推進AI數字人技術。我個人認為AI有可能替代真人完成一些真人難以實現的表演——比如過去劇本中“瞳孔震碎”這類特殊效果的場景，演員難以精準實現，但AI可以做到，甚至能將其發展為角色獨特的表演標簽，成為有趣的觀看點。這是AI與真人表演的重要區別。

但穩定推演一整集的完整劇情，保證劇情連貫性，目前AI技術還做不到。比如會出現一個虛擬人“這一集形象如此，下一集可能換了長相”的圖像不穩定問題。我們也很希望能早日用上這一技術手段。

我們現在已經能實現一些實用功能，比如人物年輕化處理，比如可以讓劉曉慶以武則天時期的形象出演角色，讓林青霞以東方不敗時期形象出演角色，再比如對于年齡跨度較大的角色，傳統制作方式需要不同年齡段演員接力出演，用素人出演少年時期可能難拉動收視。通過AI技術可以直接用演員的形象，經過處理呈現其少年、成人不同時期的狀態，更自然也更利于觀眾代入。這些都是AI技術能帶來的具體價值。

益起映創：制片人如何構建和維護必需的資源網絡？對起步階段的新人，在這方面您有沒有什么建議？

張婷婷：首先我認為有“捷徑”可以走。如果有人脈和關系，利用好信息差確實能更快抵達某些階段，這相當于贏在起跑線。但捷徑絕非終點，要真正抵達目標，仍要靠自己走一段路。制片人是一個職業。選擇任何一個行業，無論出于熱愛還是想要有所成，都需要身體力行去做事。

關鍵還是要找到自己的“長板”，并把它做到不可替代。所謂“長板”，可以是專業能力上的優勢，比如擅長算賬、控制預算，能用同樣的成本用到更好的設備，找到資源更好的合作方，把預算做得精準高效，性價比極高。也可以是溝通或資源整合能力，比如擅長和演員、平臺對接，推動項目銷售。也可以是內容判斷力，比如能敏銳發現故事潛力，有些故事像璞玉，內核很好但外殼厚重，難以被觀眾快速接受，這是就需要通過修改建議剝離多余的包括，讓內在光芒更直接呈現出來。

總之，先明確自己的長板，并將其做到極致，形成不可替代性，這才是在行業里長期立足的核心。

益起映創：制片人一個關鍵能力是找準項目獨特亮點，包裝營銷項目。市面上的制片課很多，您能不能簡單概括您的制片課，獨到之處在哪兒？

張婷婷：很簡單。核心是“真實項目經驗”。我會直接拿做過的項目說話，比如《理想之城》《斛珠夫人》等項目從選題到籌拍到銷售全流程細節——怎么控制預算；怎么用更低價格簽下主創；怎么向平臺銷售項目。我也有不擅長的領域，拿出來分享的一定是自己擅長的，確保內容有實際參考價值。

其次，重點突出“談判能力”，這是制片人的“生存剛需”。但我特別反對制片人必須會喝酒，會應酬的說法。我自己就不會喝酒，但也可以做制片人。但如果不會談判，我建議你不要做這行。

制片人每天都在談判：和主創談合作；和演員談價格；和平臺談銷售；拍攝中遇到矛盾要談判；項目中有突發問題要談判……先解決情緒，再解決實際問題。這些具體場景下的談判技巧，是我認為制片人很重要的一個能力。

我們也看到，確實，現實行業挺難的，平時大家交流，或多或少帶些焦慮情緒。但換個角度想，能在更難的環境堅持下來的人，大概率是真心想做這件事、足夠愛這個行業的人。那么我們就更應該把熱愛轉化成專業能力，系統地學習，希望我的實戰經驗，能給大家一些切實的幫助。

益起映創：課程結束是否會給優秀學員提供一些額外幫助？比如推薦工作之類？

張婷婷：當然可以。我自己也很需要志同道合的伙伴。我也一直在尋找自己的同路人——無論是團隊伙伴、投資伙伴，還是未來能一起做項目的人。

我很渴望創造一個能 長期留存的“小劇場”式的團隊——覆蓋前期內容開發、對外交流、片場制片等各個工種，也包括長期合作主創、演員。我不希望每次合作都是“播完就散”。下次又從零開始找陌生人組隊，我不想再要這種狀態，更想讓制片和主創之間形成“咬合”的協作關系，而不是松散的臨時組合。

最近我在做豎屏短劇，發現一個長劇不具備的現象：編劇的話語權特別大，甚至能影響平臺決策，有點像韓劇的“編劇中心制”，因為豎屏短劇時長短、節奏快，每場戲都必須精準傳遞情緒，拍錯了就達不到預期效果。

我覺得這些變化都在提示，無論制片人中心制、導演中心制、編劇中心制，更科學的關系都是形成“咬合”的緊密協作關系，而不是對立，只有這樣項目才能更高效、更有質量落地。這也是影視工業化的一部分。當然已經有優秀的公司率先探索能累積了經驗，但完全實現還需要漫長的時間，我們仍在持續探索中。

制片人不是藝術家，但是最懂藝術品的銷售員。如果你的職業愿景是成為一名合格甚至成功的制片人，歡迎來聽我的課程。我會坦誠分享自己在不同類型項目中累積的實戰經驗，有現實題材、玄幻，也有低成本高品質的短劇項目。期待在課上和你們見面，一起交流心得，分享感受，成為未來職業路上的同路人。

作者丨輕舟

排版丨汪津民

「注：本文部分圖片來源于豆瓣及網絡，

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