NO.536

July

22.07.2025

一件靜靜佇立在房間一角、毫無生機的物品是如何被性別化的？我們如何決定花園里的一塊鵝卵石或陽臺上的洗衣機是「男」是「女」？思考物品如何被性別化，需思考物品如何與人互動，在日常生活中被使用與挪用、被賦予意義。從考古人類學的角度而言，當我們將一件物品的外觀質地、創造與使用的情境與特定社會建構下的男性特質或女性氣質相連時，該物便被我們「性別化」」（gendered）了，隨著文化差異與時代變遷，同樣的物品亦能被編碼成不同性別。換言之，加諸在物品上的性別建構，反映了由特定社會文化所生產的性別觀念。今天我們來探討一下中國瓷器如何在十八世紀英國的「中國熱」（China Mania）脈絡中被挪用成女性化之物，成為女性品德的隱喻。

美麗脆弱、無用無德

十八世紀英國文學常見將瓷器的物質特征連系至女性的身體特征，英京劇作家約翰·蓋伊（John Gay, 1685-1732年）的詩作《致某夫人，論她對古瓷器的迷戀》（To a Lady on Her Passion for Old China, 1725年）即是一例。詩中將瓷器白凈光潤的質地描述成「如女人一般」（the types of woman-kind），并諷刺如此精致的質地缺乏實用價值，相較之下，樸素堅實的陶罐則如同身軀強壯的男人（He’s a strong earthen vessel made），可靠耐

用。

英國作家約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison, 1672-1719年）在1714年的散文《戀人》（The Lover）中亦直言瓷器毫無用處（China-Ware is of no use）。他批評沒有收入的妻子們透過將實用的衣物偷偷賣掉，繞過丈夫的經濟控制，換取一堆脆弱無用的器皿，卻又因其脆弱而驚詫：

「我建議我的女性讀者們遠離這些易碎商品，至少得等到她們的哲學修養足以讓她們在一只

茶壺或瓷杯被摔碎的時候仍不耍脾氣。」

瓷器易碎的質地也被用來隱喻女性不潔的操守，英國畫家威廉·霍加斯（William Hogarth, 1697-1764年）《妓女歷程》（A Harlot’s Progress, 1732年）系列版畫的第二幅即是一例。畫中猶太富商的情婦穆爾（Moll Hackabout）刻意在丈夫面前翻桌制造混亂，好幫助窩藏的情夫逃跑，碎了一地的茶壺隱喻穆爾破敗的道德。英國詩人波普（Alexander Pope, 1688-1744年）的敘事詩《秀發劫》（The Rape of the Lock, 1714年），則以摔碎的瓷器隱喻女主角失去了貞潔。瓷器與女性不貞的連系實可上溯至十七世紀，英京劇作家威徹利（William Wycherley, 1641-1716年）著名的喜劇《鄉村妻子》（The Country Wife, 1675年）是常被討論的例子之一。劇中好色之徒霍納（Horner）常邀請有夫之婦參觀他豐富的中國瓷器收藏并借機偷情，其中一位偷情對象——菲吉特夫人（Lady Fidget）——解釋為何「參觀瓷器」足以引人紅杏出墻：「我們上流女人從不認為自己有夠多的瓷器」（For we women of quality never think we have china enough.），永遠買不夠的瓷器成為女性放蕩性欲的隱喻。這句臺詞也反映了中國瓷器在英國市場的數量變化，從十七世紀初的稀有珍貨，到十七世紀末、十八世紀時成為各社會階層競相擁有的流行之物。

威廉·霍加斯（William Hogarth）

《妓女歷程》第二幅

（A Harlot’s Progress, Plate 2）

約1732年，蝕刻版畫，31.6cmx37.9cm

紐約大都會藝術博物館

瓷器購物狂：拜物與鑒賞的對立

十七世紀初至十八世紀末荷蘭與英國東印度公司進口數以千萬計的中國瓷器，與此呼應，十八世紀歐洲貴族流行的居家風尚之一，是炫耀性地陳列大量瓷器。經典的例子見于建筑師丹尼爾·馬羅特（Dani?l Marot, 1661-1752年）為荷蘭省督與英格蘭國王威廉三世（William III of Orange, 1650-1702年）及其妻子瑪麗二世（Mary II, 1662-1694年）所設計布滿瓷器的壁爐架。瓷器在壁爐架上排列得整齊與否亦可能具有特定的性別隱喻，例如亞瑟·戴維斯（Arthur Devis, 1712-1787年）在《約翰奧德、他的妻子安妮奧德、長子威廉與一名仆人》畫中，透過整齊且對稱排列在壁爐架上的瓷器隱喻奧德家族女主人端莊賢淑的氣質。 規模龐大的進口數量使瓷器展示不限于歐洲上流社會，亦逐漸走入經濟寬裕的中產階級家中，一般百姓亦有能力購買些許瓷器布置家里或日常使用。1689年英國光榮革命后，威廉與瑪麗成為英國共治君主，瑪麗將瓷器裝飾帶入倫敦肯辛頓宮與漢普頓宮，從而在十八世紀的英國掀起了購買大量瓷器裝點居室的潮流。 盡管男性亦收藏瓷器，女性仍被刻版地視為這股潮流中的主要消費者，購瓷熱潮也被貼上女性化的標簽。

丹尼爾·馬羅特（Dani?l Marot）

《壁爐架設計》（Design for a Mantelpiece）

約1710年，蝕刻版畫，24.5cmx16.7cm

荷蘭國家博物館

亞瑟·戴維斯（ Arthur Devis）

《約翰奧德、他的妻子安妮奧德、長子威廉與一名仆人》

（John Orde, His Wife, Anne Orde (née Marr), His Eldest Son, William, and an Unnamed Servant）

1754-1756年，油畫，94 cm x96.2cm

耶魯大學英國藝術中心

荷蘭藝術收藏家莎拉·羅瑟（Sara Rothé）的娃娃屋瓷器廳細節

揚·梅杰（Jan Meijer）

《莎拉?羅瑟的娃娃屋櫥柜》

（Kabinet met poppenhuis van Sara Rothé）

約1743年，木頭、銅，255cmx210cmx73.5cm

海牙藝術博物館

大量的瓷器充斥市場進而堆積于室，強化了男性視角中瓷器的裝飾性質等于無實用性的批判。在他們眼中，瓷器熱癥是一場膚淺的狂歡，而永遠都嫌買不夠的女人則是不知饜足的群體，她們渴望瓷器的眼神在當時也成為批判對象。英國詩人約翰·休斯（John Hughes, 1677-1720年）刊在1711年《旁觀者》日報（The Spectator）的信，即將熱衷瓷器的眼神形容成是癡迷而不理性的「女性之眼」（female eye）。這樣的「女性之眼」亦再現于威廉·霍加斯的畫作《高雅生活的品味》（Taste in High Life, 1742年）。畫面中央的婦女以指尖捏著一只小瓷杯，面帶詭譎微笑地向一名裝扮浮華、手持瓷碟的男子微微鞠躬。這名男子的裝扮暗示其同性戀身分，與女性瓷器消費者一樣，在當時都被視為是品味虛假、膚淺消費欲望的象征。藝術史學者斯洛博達（Stacey Sloboda）指出，這名婦女的眼神以及緊盯著茶杯的男子目光，均展露出「癡迷消費者的凝視」（the ogling eye of the obsessed consumer），而非鑒賞家、收藏家擁有的超然目光（disinterested gaze）。值得一提的是，《高雅生活的品味》原作由倫敦藝術贊助人、曾有英國最富有女性之稱的瑪麗·沃克（Mary Edwards, 1705-1743年）訂制，意在嘲諷她看不慣、感到荒唐的女性「瓷器熱」。(亦有一說是為了報復曾嘲笑過她的「朋友們」)。

塞繆爾·菲利普斯（Samuel Phillips）

《高雅生活的品味》（Taste in High Life）

（翻刻威廉?霍加斯 [William Hogarth] 的油畫）

1798年，蝕刻版畫，38.7cmx46.7cm

紐約大都會藝術博物館

將物品性別化，不僅是將其納入女性或男性的靜態分類中，更是依據特定的文化邏輯生產差異性，進而界定身份。異國情調與女性消費者的結合，使瓷器在男性（及部分女性收藏家）眼中成為令人疑慮的「他者」。大量充斥英國市場的瓷器與為之著迷女性購物者，共同構成了削弱社會與經濟的力量，仿佛從男人的皮夾乃至整個國家的根基都要被這些「他者」掏光。上述文學與視覺材料批評女性消費者的雙眼被物欲蒙蔽，強調她們只知強迫性地購買、過度囤積，而不知分辨鑒賞，她們膚淺饑渴的眼神與收藏家受過教育的理性目光、透過知識建構的系統性收藏大相徑庭。在此脈絡中，大量堆積與區分品鑒的差異構成了消費與收藏的區別，瓷器成為評斷女性身體與社會價值的媒介，其光潔的表面映照出當時英國社會對大量充斥的異國商品（與背后的貿易失衡）和女性成為消費欲望主體的焦慮。