在長安摔碎一把胡琴
今天就來講兩首和春蘭有關的詩吧。一首是陳子昂寫的，一首是張九齡寫的，名字都叫《感遇》。《葉嘉瑩說初盛唐詩》中比較過它們的異同，但說得比較簡略，我在此基礎上進行一些更詳細的闡發。
陳子昂和張九齡都生活在初唐快要進入盛唐的時候，這兩首詩從表面上看起來也十分類似，但是仔細讀下去的話，就會發現有內在的不同。而這種微妙的差別，是讀詩時很大的樂趣。
《感遇》的意思就是“有感于平生所遇”。陳子昂的文集里，總共有一組三十八首《感遇》，他好像對于人生有非常多的感懷，所以一首接著一首往下寫。張九齡的文集里面，也有十二首《感遇》。因為這些詩表面上看起來和其他詩沒有什么不一樣，也是寫些花花草草、春蘭秋菊，有時候讀者會想，是不是像后來的分析家說的那樣，里面有很多的精神、很多的思想，還是說這些都是分析家自己的投射？我想，可能有三種情況：第一種情況，作者寫到春蘭秋菊，只是寫實際上的、植物學上的花草本身，沒有任何托寓。比如蘇軾《浣溪沙·游蘄水清泉寺》寫“山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，瀟瀟暮雨子規啼”，如果非要說松蘭代表了君子人格的高潔，子規代表了蜀帝的失國之痛，這就牽強了。第二種情況，作者并沒有明確的意識將春蘭秋菊作為象征，但無意識以情緒、設色與巧合的方式滲入對這些意象的敘寫，使其多多少少帶上了一些難以確指的深意。比如李賀的《蘇小小墓》寫：“幽蘭露，如啼眼。無物結同心，煙花不堪剪。”第三種情況，才是作者有意識地象征，表面寫春蘭秋菊，實質是寫時代、命運和人格。而《感遇》這個主題之下的詩歌，一般都屬于第三種情況，看到這個題目，就可以知道作者有明確的感懷和思考想表達。
這個傳統其實是從阮籍開始的。阮籍生活在正始時代，就是魯迅先生《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中所講的那個時代。這個時代的特點，古時候一般說有二：一是戰亂頻繁、生靈涂炭，因為晉是篡奪了魏的政權而建立的，而魏又是篡奪了漢的政權而建立的；二是輿論控制非常嚴酷，因為篡奪過程中的臣弒君、子弒父以及兄弟鬩墻遭受廣泛非議，司馬氏政權只能表面上假意推行儒家倫理，實質上嚴酷壓制不同聲音。其實，按照現代醫療史的研究，還有第三個特點：魏晉之交還正好是傳染病暴發的時代，所以整個社會就暴露在戰爭、酷政和瘟疫之下，令人時時感到朝不保夕。
阮籍是傾向于曹魏的，但是曹魏為司馬氏所滅，阮籍以其才能與聲名成為司馬氏籠絡的對象。他既無法和司馬氏決裂，又不愿與司馬氏合作，心里有巨大的痛苦和孤獨。晉文帝曾經為晉武帝向阮籍的女兒提親。為了躲避這樁尷尬的親事，阮籍大醉六十日才逼得媒人不得不放棄。不僅如此，古時候篡位，沒有新皇帝是堂而皇之登基的，都要假裝一下自己不想當皇帝，然后由公卿大臣擬一份《勸進表》，新皇帝表示自己是被逼無奈、不得不為天下蒼生擔起這個重任。而司馬昭篡位時的《勸進表》就是阮籍被逼無奈撰寫的，寫成后不久他就去世了。所以《昭明文選》李善注說：“嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避，百代之下，難以情測”。
《世說新語》里稱阮籍豐神俊朗，卻又放蕩不羈，其實都是因為他的痛苦不能言說。其中有一條，提到他總是駕著一輛車隨意驅馳，一直到沒有路可走時才痛哭著駕車折返。阮籍沒有辦法直接抒發自己對政治的不滿，就把所有的感受都藏在詩歌里。他創造了《詠懷》這種詩歌形式，看起來零零散散，一會兒寫一棵樹，一會兒寫一只鳥，但實質上寫的都是自己的胸襟、懷抱、理想與追求。《詠懷》完全脫離了娛樂寫作，直接告訴讀者，這些作品不管表面寫的是什么，內在都有作者非常嚴肅的寫作意圖。這個傳統從阮籍傳到陶淵明，又從陶淵明傳到陳子昂。陶淵明的《飲酒》《擬古》如此，陳子昂的《感遇》也是如此。它們都是五言古體詩，一首一首寫下來，構成一個相互呼應、相互支撐的整體。
我們在小學就背陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而泣下。”陳子昂到底是一個什么樣的人？其實，這個人非常有趣。他在年輕時不好好讀書，書上說他“輕財好施，慷慨任俠”。他出生在四川的富豪之家，成天想學游俠之術，到二十歲時，忽然間覺得在江湖上晃蕩也沒有什么意思，就去讀書了。
陳子昂決定讀書之后，很快就讀得非常好，就想去長安謀求功名。唐代科舉制度雖然已經出現，但遠沒有宋代那么規范。唐代的科舉考試是不封卷的，考官可以看到考生的姓名，所以考生的名聲本身就是考查的對象之一。一個學生到了長安之后，需要向主考官遞交詩文，讓主考官預先了解自己的能力。比如我們之前講過的王維，當他要參加科舉考試時，岐王直接把他引薦給玉真公主，要求公主把狀元的位置許諾給王維。陳子昂雖然是富家子，但他的家世并不顯赫，到了長安之后，并沒有人認識他，所以他第一次沒有考中。
阮籍因為自己的才華處處為人關注，想要佯狂避世而不得，這是一種孤獨；陳子昂想博得他人的注意，卻沒有人在意，這是另一種孤獨。但陳子昂終于等到了一個機會。有一天，長安市上來了一個賣胡琴的人，索價百萬，但沒有人知道怎么彈，所以很多人圍觀。陳子昂就花重金買下這把琴，宣布自己次日將在長安宣陽里設宴宴請貴人并彈奏這把琴，有興趣的人可以來聽。果然，到那天，觀者如堵，陳子昂把琴拿出來砸碎。人們非常驚異，只聽他說：“我是蜀人陳子昂，我寫了很多很多文章，而這些文章不為人所知，你們卻要看我來彈奏這樣一個樂器。彈奏音樂，這是樂工所做的賤事，我應該讓你們知曉的是我的文章。”他隨即把預先準備好的文章分發給來圍觀的人，人們一看，大為驚嘆。陳子昂就這樣樹立了自己的聲譽。
陳子昂是一個非常自負且有強烈成功愿望的人。后來在武則天執掌朝政時，他通過上書獲得右拾遺這個官職。但因為陳子昂太想建功立業，所以屢經升降。最后，他在跟隨武則天的侄子武攸宜出征契丹時，因為對部隊的推進速度不滿意，屢次要求“分麾下萬人以為前驅”，終于觸怒武攸宜而被貶。著名的《登幽州臺歌》在這一背景下寫成。之后，陳子昂辭官回鄉，僅僅三年，地方官貪慕陳家家財，虛構罪名令他入獄。陳子昂經歷了嚴刑拷打，財產散盡，最終死于獄中。

無人看見幽蘭開放
傳說陳子昂在獄中為自己算了一卦，卦象一顯現出來，他就仰天長號：“天命不佑，吾殆死矣！”隨即亡故，年僅四十二歲。關于陳子昂的故事，都充滿生命的焦急感，好像他知道一切皆來不及——出名來不及，建功立業來不及，散財保命也來不及。他一路急吼吼地希望趕在死亡來臨之前實現自己的政治理想和人生意義，但終于沒能如愿。這讓我想起屈原在《離騷》中的形象。
人們提到屈原，一般都講他忠義、高潔，但是陳世驤先生在他的《“詩的時間”之誕生》中，把《離騷》講成了在死亡焦慮的追逐之下尋求人生意義的存在主義篇章，雖然他并沒有用“存在主義”這個詞。他的論述中讓我印象最深的，就是對于“吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予。時曖曖其將罷兮，結幽蘭而延佇”的分析。他說那是一個守門的粗漢子懶洋洋地斜靠在門上，并不關心屈原有多急迫，只是懶得動彈，或者想索取一些賄賂。但是，對于追求生命意義的人而言，時光結束，生命就在蹉跎中逝去。后來，我有機會翻譯《離騷》時，把這幾句做了如下翻譯：
我命天國之守為我打開大門，
他卻斜倚天門，對我懶懶觀看。
時間之光變得黯淡，快要沉熄，
我緊握著幽蘭長立，不舍離去。
陳子昂那看起來沖動、浮夸的人生中，就充滿了屈原“老冉冉其將至兮，恐脩名之不立”般的緊張。在這首《感遇》中，“幽蘭”就有如陳子昂的人生預言。
感遇
蘭若生春夏，芊蔚何青青！
幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。
遲遲白日晚，裊裊秋風生。
歲華盡搖落，芳意竟何成？
我們如果看到一個姑娘名叫“董蘭花”，多半會推測她是個村姑，但如果叫“董蘭若”，恐怕會覺得是個大家閨秀。“蘭花”和“蘭若”到底有什么區別？葉嘉瑩先生說，中國的古典詩歌中是有語碼的，有一些詞自然就帶有在之前的寫作傳統中積淀的意義和情感。“蘭”“若”并舉源自《楚辭》，指幽蘭和杜若。幽蘭是何種植物殆無異議，但古詩中說的杜若到底是什么，卻有很多說法。宋代蘇頌的《本草圖經》中說，杜若“葉似姜，花赤色，根似高良姜而小辛，子如豆蔻”。姜葉的形狀類似柳葉而更寬大，互生于莖兩側。如果蘇頌說的杜若就是陳子昂說的杜若，那它大抵就是一種在數枚寬大葉子之上開著赤色花的植物。
看《離騷》，會覺得屈原整天到處采擷蘭花和杜若，把它們別在腰間，放入袖筒，讓自己的身上也充滿芳香。屈原為什么總在摘花呢？難道他是一只勤勞的小蜜蜂嗎？其實，這是《楚辭》中特有的一種象征。屈原將自己對美好理想、高潔品格的追求都寄托在對這些花的敘寫上。將這樣一朵花置于懷中，它的香氣不散，就好像對理想的渴求不滅一樣。所以，《離騷》中說：“余既茲蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。”意思是“我在所有的田疇之間都種滿蘭草，又開辟了千百畝田野種上蕙草”，種這些香花美草，相當于在心中許下美好的愿望，對自己有高遠的要求。《九歌·湘夫人》中也說“搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者”，意思是當我想念一個遠方的人時，只有采一朵最美的杜若花相贈，這才能配得上這樣的思念。在中國詩歌的源頭的《楚辭》里，蕙草、蘭草、杜若等寄托了很多理想與情感。日后的寫作者再基于這種傳統提到它們時，就不僅僅是講自然界中的具體花草了。“美人香草之托”是中國文學的基本定律，但很少有人提到這個傳統的另一面——在找到這些花花草草作為人生的托寓時，這種在世間獨求無侶的孤獨之感就顯得更強烈了。
回到陳子昂的這首《感遇》。
“蘭若生春夏，芊蔚何青青”，大意是說春夏之間，幽蘭和杜若生長繁茂。這是“春風歸去綠成陰”的季節，是“高臺樹色陰陰見”的時節，有一種非常飽滿、已經完成的感覺。“芊”的本意是“草盛也”,“蔚”的本意為“牡蒿”，是一種菊科植物，高度間于地被植物與灌木之間，一叢一叢，春夏時翠綠，秋冬時枯死。“芊蔚”指草木豐茂，但它可能不像“離離原上草”那樣寬廣一片，而是聚成一團。像云煙籠罩般茂密的一團團綠色，大概就叫作“芊蔚”吧。
四月底五月初的時候，在雨里，江南的小山就談得上是“芊蔚”。那是一層疊著一層的綠意。每一層都有一點透明，但重重疊疊起來就變得濃密。小時候，雨后我經常看見細薄的霧氣在半山流連，所以后來我讀到古文里說“蔚然深秀”或者“芊蔚”這些詞就特別有感覺。“青青”通“菁菁”，指草木的精華。“芊蔚何青青”是一個重復的感慨，相當于說幽蘭杜若到了春夏之間，就像是從綠中萃取的綠，從生機中萃取的生機。
陳子昂想要說，蘭若有這么旺盛的生命力，卻不與其他草木爭奇斗艷。它“幽獨空林色，朱蕤冒紫莖”。“幽獨”指一種非常內斂、與外界有一定距離的美感。屈原在《九章·涉江》中說：“哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。”姜夔在《疏影》中也說：“想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。”這兩句都含有孤芳自賞的意思。林黛玉在《紅樓夢》中的出場就談得上“幽獨空林色”。她出場之時，并無獻媚討好之心，反倒顯得與環境格格不入，但無論是寶玉還是賈母，都被她這種落落寡合的風度打動了，連王熙鳳都少不得要說幾句好話。賈府中雖有如云釵環，卻都被她比了下去。現在的電視劇和電影也非常善于使用這樣的手法：在舞會或酒宴的場景中（在校園劇里則是教室），當一個靜美高貴而不自知的女孩走入，她并沒有注意到自己的美，更沒有把這種美當作一種資本去經營，但當她走進意中人的眼簾，背景音輕了下來，鏡頭慢了下來，作為背景的人群被虛化，她成為目光的中心。蘭若的幽獨使林色為之一空，就像天然美人出場會使其他所有的心機與妝扮為之一空。
不過，陳子昂的表述里有一個內在的矛盾：既然你是“幽獨”，為什么要強調“自與那般庸脂俗粉不同”？看似超脫，但實質還是爭勝。我的好朋友，現年五十歲的楊慶老師，還記得從小媽媽就教她“女孩子不知道自己美才是真的美”，這大概也是“幽獨空林色”的變體。但我對這種五十年前的觀念感到懷疑。一個人當然可以在不知不覺中成為審美對象，可是人怎么可能追求“不知不覺”？頂多只能扮演“不知不覺”吧。相比而言，我們這個時代的女孩子落落大方地承認自己美、追求美，反而比較真實。
《說文解字》中，“蕤”的釋意是“草木花垂貌”。桃花、李花那樣小小的花是不垂的，只有花序夠長、花瓣夠柔韌的花才垂，比如鳶尾和蘭花。碩大的紅色花朵從紫紅色的葉莖上冒出來。“冒”有向上、生命力涌出的意思。根據葉嘉瑩先生的說法，她考察過，草在春天很嫩的時候，草莖是帶有一些紫色的，等到長成之后紫色就會褪去。我想起初春時我們江南人愛吃的馬蘭頭，確實在根莖相交處有一些紫色。
前四句是說品質高貴、年華正好，那么際遇又當如何呢？誰知陳子昂毫無過渡：“遲遲白日晚，裊裊秋風生。”不但一天到了傍晚，一年也走到盡頭。于是“歲華盡搖落，芳意竟何成”。不管是中西詩歌，都有一種寫法，就是通過控制故事推進的速度獲得作者想要的效果。在自然界中，“歲華”和“搖落”之間要經過三個季節。如果我們花很多時間講述那個發展變化的過程，讀者的感覺會重在理解生命的變遷；倘若我們抽除中間的步驟，直接將“歲華”與“搖落”并置，讀者的感受就會落在對死亡的震驚和對無常的控訴上。這就像穆旦在《冬》中所言：“多么快，人生已到嚴酷的冬天。”
“搖落”這個詞是中國文學中極具神采的創造。它和“衰落”“凋落”不太一樣。秋天到來時，一陣風吹過，樹枝擺動，落下一層葉子，可是樹上還有千萬翠葉。再一陣風吹過，地上又堆積了更厚的葉子。就這樣一天一天過去，樹枝的輪廓越來越清楚，樹下堆積的落葉越來越多。然后有一天，我們忽然意識到風中的枯葉所剩無幾，冬天真的來了。這就是“搖落”。
“搖落”這個詞中有一種無可奈何、無法挽回的意味。它是一個過程，不是突然到來，它就是命運內隱的程序。首先使用“搖落”的是宋玉。他說：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮，草木搖落而變衰。”古代的人認為有一種叫作“秋氣”的東西，它絕不僅僅是自然科學意義上的秋風，或者文學修辭意義上的“秋天的氣息”，而是指自然與人類生命之間的感應關系。古人認為人的一生就像一年中的四季，當秋天到來時，秋氣不僅摧傷萬物，也提醒人類注意到自己生命的短暫。目睹過草木搖落與衰變，人們對生命的感覺也變得蕭瑟。屈原在《離騷》中也表達過類似的意思：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”所以，當陳子昂說“歲華盡搖落，芳意竟何成”時，其實講了三層意思：一是自然界花草樹木的凋萎，二是美人的衰老，三是君子的理想沒有實現。
陳子昂用層層堆疊的手法極盡其能，強調這種痛失。不但是“搖落”，而且是“盡搖落”；不但是一切都已落空，而且是一歲之中最美的芳華落空。至于“芳意竟何成”，同樣帶有多重含義：一重指“變成了什么”，另一重指“成就了什么”。龔自珍說：“落紅不是無情物，化作春泥更護花。”曾經的美好姿態、馨香氣味，哪怕變成塵土都沒有關系，只要它護衛、滋養或成就了什么。人類目睹生命的凋萎，對此無可奈何。所以，不管何種文明，應對方法本質上都沒有什么不同，就是通過宗教、哲學、藝術或利他精神，使人們相信自己的生命有可能在死亡后轉化成某種更具價值的東西，并以其他形式永遠傳承。可如果它不但“變成”了塵土，而且并未“成就”任何事業，生命的凋零就徹底落空。正如《古詩十九首·冉冉孤生竹》中所說的那樣：“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。”
陳子昂的感慨是：如果沒有機會實現自我，我們所擁有的美質就只是負擔。這是一個常見且符合經驗的判斷。民間也常說“紅顏薄命”“才命相妨”或“情深不壽”，似乎“顏”“才”“情”本身是沒有價值的，只有當它們能帶來“富貴”或“好命”時才有意義。果真如此嗎？有沒有人覺得“美質”本已自足？
那喀索斯的水仙花
在張九齡的十二首《感遇》中，有一首與陳子昂這首十分相似，甚至就像跨越時空的應和之作。張九齡是開元時代有名的賢相，據說舉止優雅、風度不凡。張九齡去世之后，唐玄宗非常想念他，常在考察被推舉的官員時詢問：“這個人的品格、風度像張九齡一樣嗎？”他可能是唐代詩人最喜歡的一個宰相，不管是王維、李白還是杜甫，都樂于把自己的詩交給張九齡看，張九齡也確實能非常大方地給他們贊賞，為他們行方便。他是廣東韶關人，因此我讀他的詩時，總忍不住產生更開闊的聯想。別人詩里說到的孤鴻也好，海月也好，嶺梅也好，都只是一個個符號，但到了張九齡那里，我就會想到一個青年士子從南海啟程，翻過庾嶺，到達長安，一面應付皇親國戚的紛擾，費勁地施展著政治抱負，一面又在詩歌的世界里展示輕盈、舒展的內心世界。《感遇》第四首寫“孤鴻海上來，池潢不敢顧。側見雙翠鳥，巢在三珠樹”，暗指李林甫之流的得勢和中傷。從字面上看是惶恐和謙謹的意思，但那“孤鴻海上來”的自指確實又有攜海上風云般的自由與靈性。
這組《感遇》寫于開元二十五年（737年），此前一年張九齡被罷相，當年又因李林甫饞毀而被貶為荊州長史。雖然同處于逆境與誤解之中，但張九齡與陳子昂的心態有很大不同。前面所說的陳子昂的那首《感遇》中有種一路向上的孤絕之感，而在張九齡詩中更多地看到開闔之意。全詩在一個更大的空間展開，因此優游從容許多。
感遇·其一
蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。
欣欣此生意，自爾為佳節。
誰知林棲者，聞風坐相悅。
草木有本心，何求美人折？
我特別喜歡這首詩的前四句。張九齡寫得比陳子昂放松。第一句是一個平行結構的對舉，既在視覺上向書頁的兩側講去，又在記憶中向春秋兩季講去。那么，從紙這一側到那一側，從這一季到那一季，中間就有一個循環周遍的巨大空間。他說在春天的時候，蘭葉有蘭葉的美，就是“葳蕤”。這個詞是草木茂盛的意思，有濃密的美感。但張九齡接下去說，秋天有秋天的好，這就是“桂華秋皎潔”。“皎”的本意是“月之白也”，所以“皎潔”指有點清冷的美，它恰好不濃密，是經過了一定的凋落或洗練之后形成的。秋天在陳子昂的眼里是“歲華盡搖落”，是一切的衰落，是時間的結束。可是在張九齡眼里，它是足以與春天匹敵的另一種美，甚至就是“美”這個復雜整體的另一半。
同時，張九齡并不覺得秋日中就沒有生意存在，因為他說“欣欣此生意，自爾為佳節”。“自爾”有“自此”和“自然”兩種意思，前者如《水經注·溱水》中所說：“古老言昔有二仙，分而憩之，自爾年豐，彌歷一紀。”后者如向秀與郭象注《莊子·達生》中所說：“萬物皆造于自爾。”一般認為，“欣欣此生意，自爾為佳節”中的“自爾”取“自然”意，很多地方翻譯成“自然順應了美好的季節”。但我有點懷疑。且不說“自然順應了美好的季節”的“自然”是副詞automatically（自動地），而不是名詞nature（自然界），而且為何不能把它理解為“當你注意到春秋不同的美感時，自此以后就擁有了這兩季漫長的佳節”？何況春秋之對舉，在中國詩詞中有時代指循環中的四季，如“春花秋月何時了”并不只是說春秋之憂愁，而是說永恒周遍之憂愁。因此，這句詩甚至可以理解為“當你意識到生命每個階段不同的美感，就獲得了永恒的佳節”。基于這種理解，張九齡此詩前四句的重點就落在覺悟的體驗上。
但對我來說，這種欣賞還帶有個人化的聯想：“自”有“自己”之意，“爾”的本意是“你”，因此“自爾為佳節”被我想象成春蘭與秋桂之間的推杯換盞，仿佛蘭桂彼此欣賞，互相拍著肩膀說“你是好時節”。就好似李白的“相看兩不厭，唯有敬亭山”與辛棄疾的“昨夜松邊醉倒，問松我醉何如”。在對這兩個季節推杯換盞與互相欣賞的想象中，我又看到了首句中那種開闔、對舉的開闊感。
如果把這兩首詩都當成情詩來讀，我覺得陳子昂好辛苦。他把自己想象成能使世間諸色為之一空的幽蘭，要找到一個配得上欣賞他的人。這樣的尋找何其之難，生命就虛擲在等待中。而到張九齡這里，那種強烈的被賞識的愿望和尋找的焦慮松弛下來，他既知道自己身上的欣欣生意，也能欣賞他人與自己的不同，并認為在這樣不同之間，有一個奇妙的、變化的、永恒的佳節存在。他不需要通過別人的贊許固化自己的價值，甚至很大方地給自己頒一個獎，又給別人頒一個獎，說：“你看，我們兩個人都很好嘛。”張九齡的很多詩中都有這種有趣的自得的意態。
“相看兩不厭”本身挺好，但如果只是讓對方與自己結成聯盟以回避或貶低外在的世界，則會帶來問題。以我自己的經驗來看，每到一個新的環境，往往就會出現一個人告訴我這里多么污濁，像我和他這樣清高的人已經不多了，所以我們應該當朋友，而且應該對別人留點心眼。年輕的時候聽到這樣的話我挺激動，現在卻避之不及。這大概是因為我聽到了那喀索斯（Narcissus）的故事。
那喀索斯是河神刻菲索斯（Cephisus）和水澤神女利里俄珀（Liriope）的兒子，他無比俊美，受到眾位女神的愛慕，其中最愛慕他的是山林女神和回聲女神厄科（Echo）。但厄科曾受到赫拉的詛咒，她無法主動發出聲音，只能重復別人說話的后幾個詞。所以當厄科愛上那喀索斯，那喀索斯從厄科嘴里聽到的只是自己的回聲。那喀索斯并不愛厄科，也不愛任何其他女神，直到有一天，他在一片湖水中看到了一張無比俊美的臉。他深深地迷醉于水中的影像，凝視它、親吻它，不再理會背后的世界，直到他變成湖邊的一株水仙花。水中的影像正是他自己的倒影，而他的名字Narcissus成narcissism（自戀）這個詞的源頭。
自戀有很多種方式，有孤芳自賞，也有以“我倆很好”來更強烈地支持“別人都不好”的信念。但張九齡筆下互相表揚的蘭桂絕非如此。他提到了蘭桂之外的第三方“誰知林棲者，聞風坐相悅”。對于同一棵春蘭，陳子昂想到的是“歲華盡搖落”。在他的想象中，不采是因為沒有人賞識，沒有人賞識是因為舉世混沌。就像他的名詩《登幽州臺歌》中“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而泣下”這種涉世全乖、獨行無侶的孤絕之感，固然很動人，但之所以能在后世如此普遍地傳誦，正說明“來者”層出不窮，舉世并非蒼茫。而在張九齡的想象中，不需要上下求索，就自然相信有一個或一些林棲者的存在，當他們遠遠地聞到馨香，同樣也會生出喜愛、仰慕、理解、珍惜之情。這首詩中仿佛有一個“美質”的漣漪從中心散開，不斷拓展著外層空間，讀者的情緒也為之舒展。“草木有本心，何求美人折”，既然本質已確乎美好，有沒有人認可又有什么關系呢？
陳子昂的一生好像都在做同一件事：努力弄出一些音響，唯恐自己在無聲中熄滅。他年輕的時候要靠砸碎一把貴重的胡琴讓路人停下腳步讀一讀他的詩稿，舉進士后又屢次上書武則天，雖然有直言敢諫的名聲，但《新唐書·陳子昂傳》中“后復召見，使論為政之要，適時不便者，毋援上古，角空言”的記載，也說明其敢諫之中既有心憂天下的擔當，也不乏語出驚人的欲望。中年隨武攸宜東征契丹，屢次自請出征，又何嘗不是如此。不管為文、論政還是領兵，以任何一種方式釋放出自己的“金石之聲”，大概就是陳子昂人生中最持久的主題。
到橘樹和艷陽那里去
相比之下，張九齡的落寞與焦慮要少得多。葉嘉瑩先生在比較陳子昂和張九齡這兩首《感遇》詩時，很認可后者不假外求的境界。這種境界在《感遇》的第七首中也有表達。
感遇·其七
江南有丹橘，經冬猶綠林。
豈伊地氣暖，自有歲寒心。
可以薦嘉客，奈何阻重深。
運命惟所遇，循環不可尋。
徒言樹桃李，此木豈無陰？
初中時我當語文課代表，老師讓我每天把《唐詩三百首》抄一首在黑板上給同學背。這是第二首，但同學們并不感興趣，原因有二：一是大多數學生并沒有見過常吃的橘子長在何種樹上；二是未曾領略過屈原賦予橘樹的激情，于是覺得所有象征云云不過是無聊的知識點背誦。
很多年后，我讀到《橘頌》:“后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。”雖從理性上知曉了張九齡詠丹橘的來源，仍覺得隔了一層。又過了幾年，我讀到梁宗岱的《屈原》，他用歌德的《迷娘曲》來講解《橘頌》。他是這樣翻譯的：
你可知道，那檸檬花開的地方？
黯綠的密葉中映著橘橙金黃，
駘蕩的微風，起自蔚藍的天上，
還有那長春幽靜，和月桂軒昂——
…………
他認為《迷娘曲》與《橘頌》有著類似的情感：“而在黑暗中渴慕光明，愁苦中憧憬快樂，更是心靈上迫切的需要。最能欣賞地中海底風光的，不是那據有地中海的法蘭西人和意大利人，而是那些生活和思想都長期浸在幽暗或朦朧里的日耳曼人……屈原在《橘頌》里所向往的也決不單是外界底光明，而并且是，而尤其是心靈底寧靜。”我們這些在二十世紀末度過青少年時代的人，通過《教父》《西西里美麗傳說》等電影，對地中海沿岸檸檬樹產生的浪漫聯想遠遠超過對《橘頌》的興趣，卻也因此能夠通過梁宗岱的這一比照，理解了《橘頌》中對于理想家園光明、欣悅的無限思戀。
之后不久，在一個下雪的冬日，我忽然發現后院就長著一棵橘樹。比起桃柳，它的葉子覆有蠟質，經冬不凋；比起松柏，它的葉片寬闊油亮，如同翠玉。更奇特的是，橘子在秋天成熟，如果不采摘，可以掛在樹上，保留橘黃的色澤，經過冬雪春雷，直到第二年新葉萌發。只是最后它會變得非常輕，內瓤如同敗絮，外表卻依然如屈原所說“青黃雜糅，文章爛兮”。
冬天敗落的西園里，站在橘樹下，我忽然就想到“江南有丹橘，經冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心”，覺得這樸素的言語就是眼前景物的寫實。冬雪中似乎未受嚴寒折損的橘樹帶有一種坦然自信的態度。這種態度影響到人，會使人生不可自持、生命即將枯萎的惶恐逐漸減輕。雖然他下文還在絮絮叨叨地抱怨“可以薦嘉客，奈何阻重深。運命惟所遇，循環不可尋”，但“徒言樹桃李，此木豈無陰”的鑿鑿之言，卻已然將一些確信放入讀者心中。雖然我們不知那嘉木成蔭的日子何時到來，但只要意念中那棵燦爛的橘樹存在于天地之間，人生就不會被全然侵噬。
葉嘉瑩先生說張九齡這類詩歌中有種“不假外求”的高貴品質，但我覺得就是“不假外求”本身也需要區分。同樣是“我不在乎”的表象，也可能來自不同的內因。以枯寂、絕望、憤慨而“不假外求”是一回事，而因為擁有一個自由、活潑、帶有一定游戲精神的內在世界而“不假外求”是另一回事。張九齡的詩中有后一種特質。他寫蘭花，能腦補出一堆朋友推杯換盞；寫一只被翡翠鳥構陷的孤鴻，結果居然是翡翠鳥被螳螂捕蟬黃雀在后了，孤鴻本鳥則“今我游冥冥，弋者何所慕”。他還有一首《詠燕》，意思差不多，不過這回他不是海上南來的孤鴻，而是海燕了。
詠燕
海燕何微渺，乘春亦暫來。
豈知泥滓賤，只見玉堂開。
繡戶時雙入，華堂日幾回。
無心與物競，鷹隼莫相猜。
“微渺”是講在空間中微不足道的存在，“暫來”是說在時間中極少的占有，二詞之間有著何等天高地遠的留白。這樣的話看起來謙虛，背后卻帶有極深的自知和強烈的自信。如此渺小的海燕，卻是自己意志的主人。沒有誰能滯留住它飛翔的軌跡，繡戶華堂之精美也好，鷹隼相猜之險惡也好。也沒有誰能增損它對自身意義的評價，它不去問誰見證過到來，誰賞識過盛放，因為飛翔和開放本身就帶有樂趣。踏入生命與功名的競技場，它知道只是來此一遭，暫時停留而終將歸去。這不是對自我優越性的強迫性求證，而是對生命之趣的自由體驗。
我想，成長還是件值得期待的事。小時候我不是很能欣賞這種更富力量的美，十八九歲時我更認同陳子昂“遲遲白日晚，裊裊秋風生。歲華盡搖落，芳意竟何成”的恐懼。也許是因為還沒有走過幽暗的青春歲月，不清楚自己是什么樣的，因此對他人的目光格外敏感。這種高敏感性的反向形成就是對于“蘭生幽谷，不為無人而不芳”的感動，因為當他人不能給我及時的肯定時，只能勸慰自己不要在意。何況在我們的文化中，有太多這樣的名言與事跡支撐這種清高的防御策略。但矛盾的是，嘴里念著“不為無人而不芳”的，往往暗地里為無人理解而傷神，只有在獲得過足夠的理解和幫助之后，才會在背對世界時都相信那里坐著一些聞風相悅者，才會不太在乎自己到底是一株幽蘭還是一棵狗尾巴草。
本文節選自《詩人十四個》 作者：黃曉丹