明董其昌山水冊

幫主斯唔嗯·超 ：“老董首先是個思想家。”

朗讀此文

董其昌生活的年代正值明代思想和文學領域 力挽狂瀾之際，他與”公安”三袁以及湯顯祖等人都有過密切的交往，時常切磋文藝。加之早年他受過高僧憨山禪師的點撥，對禪有所感悟，中年又與李贊成為莫逆之交。

禪家的思辨哲學成了他的藝術理論的基礎，董其昌由此寫出了《畫禪室隨筆》，成為中國書畫理論中的經典。《畫禪室隨筆》中強調的藝術創作的思想似乎是從禪學中的”漸修”和“頓悟”而來。

”漸修”即學古，認為”學書不從臨古人，必墮惡道”。但這種”學古”，又并非前后七子所提倡的”擬古”，而是追遁”獨抒性靈”的臨古。他主張只有經過”漸修”才能達到”頓悟”的目的，即達到出神入化、心手兩忘的境地。

董其昌曰:”世人但學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。 山谷語與東坡同意，正在離合之間，宋法不變，即為書家奴耳。”他看不起前代的文徵明、祝允明，自負甚高。董其昌雖將自己與趙孟頫相比:言”行間茂密，千字一同”，（公眾號：書法臨帖幫）他不如趙;而仿古人書法，“趙得其十一，吾得其十七”。又云:”趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意。當吾作意，趙書亦輸一籌，第作意者少耳!”

他的”熟后求生”，所流露出的”秀”，是其追求的至高境界，這也是常人不能到之處。此乃董其昌”漸修”后”頓悟”的結果，也是他在禪宗中悟到的結果。

董其昌書法藝術，給人至深的印象莫過于 “靜””淡””秀”。通過這些審美特征，我們還可領會他那高超的用筆技巧。他在臨習古帖中體會最深是用筆的”虛靈”。

如在臨《海岳千文》后，云:”大都海岳此帖，全仿褚河南《哀冊》《枯

樹賦》，間入歐陽率更，不使一實筆，所謂無往不 收，蓋曲盡其趣。”

又曰:”米海岳’無垂不縮，無往不收’，此八字真言，無等等咒也。”這些論述，董其昌體會到只有筆的生動變化，才能達到“虛靈””無垂不縮，無往不收”的自由境界。

他對用筆的感悟，另在書法題跋中隨處可見。比如:“予學書三十年，悟得書法而不能實征者，在自起自倒，自收自束處耳。””作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成刻板樣。””錐沙三喻，皆喻藏鋒。因出鋒之遒，成藏鋒之渾。”（張照《天瓶齋書畫題跋補輯》載董跋）

這些同樣是其反對刻板和緊張，是用筆變化”虛靈”的至理名言。清人王文

治曾指出董其昌書法主要特點是空靈剔透。云: “書家神品董華亭，褚墨空元透性靈。除卻平原俱避席，同時何必說張、邢。”（《論書絕句》）

今天，我們面對董其昌簡靜平和、蕭散有致、清潤遒麗之書，如對美人，面目清秀，嫻靜文雅，舉手投足間，自然風神楚楚。

董其昌的書法在結字上也講究精微，寓奇險 于平正之中，不求大起大落，而耐人尋味。與用筆同樣，結字上力重米芾集古字的方法。日:”往余于《黃庭》《樂毅》真書為人作榜署書，每懸看，輒不得佳，因悟小楷法，欲可展為方丈者，乃盡勢也。題榜如細書，亦跌蕩自在，唯米襄陽近之。襄陽少時，不能自立家，專事摹帖，人謂之集古字。已有規之者，曰，須得勢乃傳。’”（《畫禪室隨筆》）

他強調大字小字，其結字都要精微，注意氣勢的連貫。用墨上，他也有心得:”字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也。””用墨須使之潤，不可使其枯燥，尤忌稼肥，肥則大惡道矣。”（《畫禪室隨筆》）

墨法不僅僅是一個單純”墨”的問題，而是和”用筆”的精神主宰和微妙控制密切聯系。于章法，董其昌注重字距、行距的疏朗，字與行間空白對比鮮明，給人一種疏宕、舒松之感，表現出”翩翩自律”的調悅風神。這似乎得力于楊凝式的《韭花帖》。

他讀《韭花帖》悟得頗多:”略帶行體，蕭散有致，比楊少師他書歌側取態者有殊，然歌側取態，故是少師佳處。””書家以險絕為奇，此竊唯魯公、少師得之，趙吳興弗解也。” （《容臺別集·書品》）

他 曾以楊凝式《韭花帖》之法，以《神仙起居法》為內容寫成作品，這是對楊氏結字、章法學習的宣示。

董其昌是中國封建社 會后期的書法代表者之一，是帖學的集大成者。入清后，董其昌更因康熙皇帝的推崇而聲名顯著，稱他為“本朝第一”。一時學董盛況空前。

本文節選自《書法》

原題為：《優雅與簡靜——董其昌的書法與書論》

作者：梁少膺