• ABAGo
• 一個關(guān)于歐洲的，嚴(yán)肅、有趣、激進(jìn)的思想視覺文化志

導(dǎo)語：

普魯斯特在職業(yè)生涯中期與寫作中遇到的掙扎使他轉(zhuǎn)向了藝術(shù)批評領(lǐng)域，這為《追憶似水年華》中讀者所珍視的那些品質(zhì)提供了許多線索。

• 雅克·布蘭奇（Jacques-émile Blanche，1861-1942，法國肖像畫家），《馬塞爾·普魯斯特的肖像》（Portrait of Marcel Proust），1892 ，布面油畫，現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館（Musée d’Orsay）。

也許20世紀(jì)文學(xué)中最諷刺、最黑暗、最感人的死亡場景是發(fā)生在法國意識流作家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust，1871-1922）著名的長篇小說《追憶似水年華》（In Search of Lost Time，1913-27）中維米爾（Johannes Vermeer，1632-75，荷蘭黃金時代的偉大畫家）的畫作《代爾夫特的風(fēng)景》（A View of the Delft，1660-61）面前。

貝戈特（Bergotte）是《追憶似水年華》中出現(xiàn)的一位身患絕癥的小說家，他是一位公認(rèn)的作家，受到敘述者的欽佩，當(dāng)貝戈特得知《代爾夫特的風(fēng)景》恰好在巴黎展出時（從海牙的莫瑞泰斯美術(shù)館借來的），他不顧身體的虛弱，臨時湊合了一頓飯，便匆匆前往觀看。在畫廊里，在一位藝術(shù)評論家的指導(dǎo)下，他研究了這幅畫作，這位評論家將維米爾的藝術(shù)修養(yǎng)與中國古代山水畫家進(jìn)行了比較。但他的分析能力卻止步于屋頂下那一小片迷人的黃色墻壁。

• 約翰內(nèi)斯·維米爾，《代爾夫特的風(fēng)景》， 1660-61，布面油畫，現(xiàn)藏于海牙莫瑞泰斯美術(shù)館（Mauristhuis）。

黃色的修飾是如此簡潔概括，以至于貝戈特對于自己書中過于冗長的內(nèi)容感到遺憾。他對自我的厭惡被一陣胃痛打斷了。他轉(zhuǎn)念一想，認(rèn)為這種劇烈的疼痛一定是由于未煮熟的土豆引起的食物中毒。當(dāng)畫廊里的路人想要伸出援手時，他倒地身亡了。

就像普魯斯特小說中的許多情節(jié)一樣，這一幕有著狡黠的自傳體根源。在1921年5月，也就是普魯斯特去世前一年，他冒著健康不佳的危險，在凡爾賽美術(shù)館（Jeu de Paume）觀看了一場荷蘭繪畫展覽，其中就包括了這幅《代爾夫特的景色》。在此，視覺藝術(shù)為馬塞爾·普魯斯特的生活和寫作生涯畫上了句號。

在《致鄰居的信》（Letters to His Neighbor，New Directions出版社，2017）一書中，普魯斯特將他的第一本書 —— 一本名為《畫家的肖像》（Portraits of Painters，1896）的詩集，寄給了住在他樓上的一位美國牙醫(yī)。

無論是早期的《畫家的肖像》，還是幾十年后關(guān)于描寫維米爾的死亡場景，以及在這兩者之間不斷提及視覺藝術(shù)的文學(xué)作品中，都引出了一個關(guān)鍵問題 —— 為什么普魯斯特這位典型的“作家中的作家”，花費10年時間撰寫和修改一本4000多頁的書，卻在這本描寫寫作生活的經(jīng)典小說中引用了數(shù)百條關(guān)于視覺藝術(shù)的內(nèi)容？

這個問題隱藏在埃里克·卡佩萊斯（Eric Karpeles，1954）編著的《普魯斯特的繪畫：追憶似水年華的視覺伴侶》（Paintings in Proust：A Visual Companion to in Search of Lost Time，Thames & Hudson出版社，2017）背后，這本傳記現(xiàn)在已經(jīng)出版了第一批平裝本。該書匯編包含了200多幅經(jīng)典的現(xiàn)代繪畫、素描和版畫的復(fù)制品，以及相應(yīng)的藝術(shù)品摘錄，如斯科特·蒙克里夫（Scott Moncrieff，1889-1930，蘇格蘭作家和翻譯家）和特倫斯·基爾馬丁（Terence Kilmartin，1922-91，愛爾蘭翻譯家）等人關(guān)于普魯斯特著名的英譯本傳記。

• 《普魯斯特的繪畫：追憶似水年華的視覺伴侶》一書封面，埃里克·卡佩萊斯編著，Thames & Hudson出版社，2017年出版。

普魯斯特的傳記中沒有任何內(nèi)容表明他會寫一部在視覺體驗和視覺藝術(shù)上投入大量精力的小說。從家世和氣質(zhì)來看，他是一個哲學(xué)懷疑論者，也是一個無情的社會診斷學(xué)家。他的父親阿德里安（Adrien Proust，1834-1903，法國流行病學(xué)家和衛(wèi)生學(xué)家）是一名世界著名的流行病學(xué)家，專門從事研究阻止霍亂傳播的工作。他的母親珍妮（Jeanne）是一位受過古典教育、酷愛閱讀的人，她鼓勵兒子對語言和文學(xué)產(chǎn)生興趣。書籍，而非視覺藝術(shù)，塑造了年輕時代的普魯斯特。在大學(xué)期間，他學(xué)習(xí)法律專業(yè)，并閱讀了大量哲學(xué)、歷史和科學(xué)類書籍；后來，他深入研究了外國最前沿的思想家，如托馬斯·卡萊爾（Thomas Caryle，1795-1881，蘇格蘭哲學(xué)家、諷刺作家）、拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803-82，美國思想家、文學(xué)家）和弗雷德里希·尼采（Frederich Nietzsche，1844-1900，德國古典語言學(xué)家和哲學(xué)家）。

然而，據(jù)了解，朋友和家人為富有抱負(fù)的他提供了一些藝術(shù)品的復(fù)制品。正如在《普魯斯特的繪畫》序言中提到的“[他]從未見過許多后來被納入了他的小說中的真正原作。”大多數(shù)時候，他是在羅伯特·德·比利（Robert de Billy，1869-1953，法國外交官）和皮埃爾·拉瓦萊（Pierre Lavallée）等藝術(shù)愛好者朋友的帶領(lǐng)下，參觀畫廊和博物館才在偶然的機(jī)會下接觸到藝術(shù)的。大學(xué)畢業(yè)后，他通過與藝術(shù)收藏家查爾斯·埃弗魯西（Charles Ephrussi，1849-1905，法國藝術(shù)評論家、藝術(shù)史學(xué)家）的親密友誼接觸到了當(dāng)時的藝術(shù)，后者認(rèn)識印象派（Impressionists）的大部分畫家，并親自將他們中的許多人介紹給了普魯斯特。

這可能是基于原始的文學(xué)抱負(fù)，而不是對藝術(shù)的崇敬，致使他第一次寫了關(guān)于藝術(shù)的作品。受到查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire，1821-67，法國象征派詩歌先驅(qū)，現(xiàn)代派奠基者，散文詩的鼻祖）和保羅·魏爾倫（Paul Verlaine，1844-96，法國象征派詩人）描寫關(guān)于著名繪畫的詩歌之啟發(fā)，普魯斯特的第一本著作便是由獻(xiàn)給畫家阿爾伯特·庫普（Albert Cuyp，1620-61，荷蘭黃金時代風(fēng)景畫家）、保盧斯·波特（Paulus Potter，1625-54，荷蘭動物畫家）、安東尼·凡·戴克（Anton Van Dyck，1599-1641，比利時巴洛克時代代表畫家）和安東尼·華托（Antoine Watteau，1684-1721，法國洛可可時代代表畫家）的詩歌而構(gòu)成。

• 安東尼·凡·戴克，《詹姆斯·斯圖爾特·倫諾克斯和里士滿公爵》（James Stewart Duke of Lennox and Richmond），1637，布面油畫，現(xiàn)藏于紐約大都會藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）。傳記作者指出，年輕的馬塞爾·普魯斯特在巴黎第一次看到這幅畫時，被它深深吸引住了。

在他二三十歲的大部分時間里，普魯斯特被認(rèn)為是一個天才的后起之秀，他把時間花費在了《快樂與日子》（Pleasures and Days ，1896）中收集的散文詩歌上，以及一本最終被放棄的小說《讓·桑特伊》（Jean Santeuil，1896-1900）上，這本小說在他死后出版，這很可能違背了普魯斯特的意愿。

但在這段時間里，他也在收藏藝術(shù)品的貴族中間往來，經(jīng)常出入巴黎圣日耳曼郊區(qū)（Faubourg Saint-Germain，巴黎的一個歷史悠久的地區(qū)，長期以來一直是法國高級貴族的最愛之地，目前是巴黎第七區(qū)的一部分）的富人區(qū)沙龍。在職業(yè)生涯的中期，他在寫作方面的掙扎促使他開始嘗試藝術(shù)批評。這些現(xiàn)存的作品提供了一絲線索，這些線索將在多年后被《追憶似水年華》的評論家和讀者們所珍視。

在描寫古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau，1826-98，法國藝術(shù)家，象征主義運動的重要人物）的時候，普魯斯特發(fā)現(xiàn)了一個充滿類比的宇宙，這些繪畫記錄了一種“心靈的陶醉”，在這種陶醉中，現(xiàn)實是一個“神秘的國度”，不同的物體間“彼此相似”。在描述荷蘭黃金時代最偉大的畫家倫勃朗（Rembrandt，1606-69）時，他發(fā)現(xiàn)在對光線的處理中可以看到一種嚴(yán)格的個人主義，“這種個人主義使倫勃朗的肖像和畫作沐浴在他的思想光芒中……當(dāng)我們獨立思考時，我們就在用這種思想之光來看待事物。”讓-巴蒂斯特·西梅翁·夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699-1779，法國靜物畫大師）可能是普魯斯特最喜愛的畫家。他在夏爾丹身上看到了一種幻象:“在那些靜物或許比人更重要的房間里，把人和物結(jié)合在一起，那些房間是他們共同生活的場景，是親密和矛盾的法則……是他們過去的圣地。”

• 古斯塔夫·莫羅，《輝騰》（Phaéton），1878，紙面水彩，99×65cm，現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮（Louvre Museum）。

• 倫勃朗，《自畫像》（Self-portrait），1669，布面油畫，65.4×60.2cm。

• 讓-巴蒂斯特·西梅翁·夏爾丹，《一碗李子》（A Bowl of Plums），1728，布面油畫，17.50×22.13mm，現(xiàn)藏于華盛頓菲利普美術(shù)館（The Phillips Collection）。

為了從藝術(shù)中尋求更多的動力，普魯斯特開始閱讀約翰·羅斯金（John Ruskin，1819-1900，英國維多利亞時代主要藝術(shù)評論家之一，也是英國藝術(shù)與工藝美術(shù)運動的發(fā)起人之一）的著作，后者影響深遠(yuǎn)的《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture，1849，那是一個瘋狂追求機(jī)械化的時代，大家沖向了一個羅斯金眼中崩壞的世界，在這樣的背景下，羅斯金對哥德式建筑的追求和渴望便成了影響當(dāng)時極深的思想，書中從不同方面分析哥德式建筑，提出了建筑的七盞明燈，包括奉獻(xiàn)、真理、力量、美麗、生活、記憶與順服）和《威尼斯的石頭》（The Stones of Venice，1851-53，借威尼斯闡述了他的著名理論：手工藝品的價值源自不完美的力量，這也使其足以對抗死氣沉沉的工業(yè)制品；文中從這座不同凡響的城市中選取了錯綜復(fù)雜的美妙事物和豐富多樣的材料輔助觀點論證）重燃了人們對中世紀(jì)藝術(shù)的興趣。普魯斯特對羅斯金的迷戀之時恰逢這位英國評論家于1900年去世，他在《美術(shù)公報》（Gazette des Beaux-Arts）上為羅斯金寫了一篇長長的訃告。然后，他開始了一項羅斯金的翻譯計劃，與英語水平比他高得多的母親一起工作，并咨詢了密友雷納爾多·哈恩（Reynaldo Hahn，1874-1947，委內(nèi)瑞拉裔法國作曲家）的英國表妹瑪麗·諾德林格（Marie Nordlinger，1876-1961）。翻譯工作花費了普魯斯特長達(dá)6年的時間，他走訪了法國擁有大教堂的城市，前往威尼斯和帕多瓦，在那里他第一次見到了意大利的藝術(shù)和建筑。

普魯斯特對羅斯金的研究富有成效，但其內(nèi)心世界也很復(fù)雜。與羅斯金的宗教信仰或道德清教主義不同，羅斯金是由無神論父母撫養(yǎng)長大的天主教徒，而普魯斯特的母親則是猶太人。在藝術(shù)方面，他們的品位也不盡相同。教條主義者羅斯金曾公開譴責(zé)詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834-1903，美國印象派畫家）的繪畫，而普魯斯特對視覺藝術(shù)的愛好或多或少是隨性的，他就曾把惠斯勒畫的托馬斯·卡萊爾的畫像掛在了自己的臥室里。

• 詹姆斯·惠斯勒，《托馬斯·卡萊爾的肖像》（Portrait of Thomas Carlyle），1872–73，布面油畫，171×143.5cm，現(xiàn)藏于格拉斯哥凱文格羅夫藝術(shù)博物館（ Kelvingrove Art Gallery and Museum）。

但是羅斯金在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了一種與它所反映的自然和有機(jī)世界相等的力量，這種平衡，加上他認(rèn)為藝術(shù)的意義必須超過感官享受的信念，與普魯斯特對世紀(jì)末（fin de siècle，世紀(jì)末的「精神」，往往是指19世紀(jì)80和90年代的文化指標(biāo)，包括犬儒主義、悲觀主義）的頹廢，“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art-for-arts sake，19世紀(jì)早期法國唯美主義的運動口號，藝術(shù)至上主義）的日益增長的不安不謀而合。還有時髦的藝術(shù)蒙昧主義（arty obscurantism）形式 —— 尤其是他自己對這些過度行為的傾向。

作為一種精神經(jīng)驗主義者，羅斯金理解中世紀(jì)的藝術(shù)和建筑是如何記錄人類對永恒世界的關(guān)切和憂慮。尤其值得一提的是，這位批評家對亞眠圣母院大教堂（Amiens’Notre Dame Cathedral，1270，法國哥德式建築頂峰時期代表作，同時也是法國最大的教堂和最早的一批聯(lián)合國世界文化遺產(chǎn)）的描寫，記錄了教堂的藝術(shù)和建筑是如何將《圣經(jīng)》的敘述和基督教的預(yù)言融為一體的。這些想法促使普魯斯特更接近于對時間本質(zhì)的重新思考。

• 《最后審判的鐘聲》（The Last Judgment Tympanum），法國亞眠大教堂的哥特式尖拱門雕刻。

到了1909年，在父母接連去世的打擊下，普魯斯特開始潛心創(chuàng)作《追憶似水年華》的第一卷。這部長篇小說的文學(xué)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)開始試圖挑戰(zhàn)哥特式大教堂不合時宜的精神。

哥特式教堂的無限時刻被凍結(jié)在大理石、彩色玻璃和繁瑣雕塑之中，它恢復(fù)了一個古老的過去，并講述了一個直接與神圣永恒的上層建筑相一致的人類“故事”—— 一個由先知、門徒、圣徒、福音派和三位一體的“神圣家族”組成的戲劇景象。

《追憶似水年華》以一種平行的文學(xué)方式講述了一個年輕人在父母的庇護(hù)下作為獨生子的成長歷程，通過從他的過去中重建護(hù)身符般的時刻，并在涉及他人的生活時光中尋找對應(yīng)關(guān)系，恢復(fù)一種過去、現(xiàn)在和未來的同一性 —— 他的大家庭和各種各樣的愛好，以及在一個不斷擴(kuò)張和收縮的貴族社會圈子里所能找到的一切煩惱、嫉妒、抱負(fù)和失望。

雖然《追憶似水年華》的敘事性質(zhì)是線性的，但它在如何懸置時間的正常體驗方面借鑒了視覺藝術(shù)。正如詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882-1941，愛爾蘭作家和詩人，20世紀(jì)最重要的作家之一）在長篇小說《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake，1939）中談到普魯斯特時所說的那樣，普魯斯特的巨作最好是被“一個被理想失眠癥磨的理想讀者”完整地閱讀。在從屬從句、無休止的限定詞和令人昏昏欲睡的矛盾心理的共同煽動下，正常的時間在無數(shù)次的詢問和猶豫中被取消、延長、放慢、暫停。

雖然專注于日常生活，但敘事的轉(zhuǎn)移和慢動作的心理劇揭露了在正常時間流逝下存在的人類經(jīng)驗中的永恒維度。在普魯斯特的作品中，法國大教堂里的神學(xué)“王國降臨”（kingdom come）被轉(zhuǎn)化為小說對存在的永恒性，或迷失的狂喜的檢索 —— 這些時刻被習(xí)慣、自發(fā)的記憶、日常生活、時鐘、日歷和令人麻木的文化所摧毀。

• 北方哥特式的代表作，建于13世紀(jì)法國蘭斯主教座堂（Cathédrale Notre-Dame de Reims）內(nèi)的玫瑰花窗（Rose window），歷史上曾經(jīng)有25位法國君主在此加冕。

難怪在一部建立在類比之上的小說中，視覺藝術(shù)是一種常見的工具，它證明了過去的時光是如何挑戰(zhàn)記憶和時間順序的。藝術(shù)和現(xiàn)實一樣真實，因為現(xiàn)實生活本身，本質(zhì)上就是易逝與消亡的。普魯斯特告訴我們，“我們感覺身處在一個世界里思考，給另一個世界的事物命名；在兩者之間我們可以建立某種聯(lián)系，但無法彌合鴻溝。”

因此，“擬像”（simulacrum）一詞出現(xiàn)在普魯斯特的作品中也就不足為奇了，這個詞與后現(xiàn)代主義關(guān)于媒體取代現(xiàn)實的理論有關(guān)。視覺藝術(shù)是普魯斯特在尋找兩個世界之間對應(yīng)聯(lián)系的最有效的擬像。在《追憶似水年華》中出現(xiàn)了約100位名人畫家和200多件真實或虛構(gòu)的藝術(shù)作品。但你不需要是藝術(shù)史專業(yè)人士就能讀懂它們的隱喻部分。

當(dāng)一件藝術(shù)品被引用時，它是為了更深入地挖掘敘述者在“真實的生活”中遇到的難以捉摸的物體或人物現(xiàn)實。《普魯斯特的繪畫》展現(xiàn)了一個又一個例證（虛構(gòu)的人物）。家族中不知疲倦的女仆弗朗索瓦絲（Francoise），時而像讓·布爾迪雄（Jean Bourdichon，1457-1521，法國宮廷畫家）的《時間之書》（Book of Hours，1500-08，流行于中世紀(jì)的基督教靈修書籍）中的布列塔尼的安妮（Anne of Brittany，1477-1514，法蘭西王后），時而又像喬托（Giotto，1267-1337，意大利文藝復(fù)興開創(chuàng)者，被譽為「歐洲繪畫之父」）筆下的“仁慈女神”（Charity）；放蕩不羈的交際花奧黛特·德·克雷西（Odette de Crécy）—— 查爾斯·斯旺（Charles Swann）的妻子，后來又成為福切維爾男爵（Baron de Forcheville）的妻子，她與波提切利（Botticelli，1445-1510，文藝復(fù)興早期的佛羅倫斯畫派藝術(shù)家）的《摩西的審判》（Trials of Moses，1481-82）中的西坡拉（Zipporah，摩西的妻子）有著共同的特征，并以一種罕見、懊悔的姿態(tài)，與這位藝術(shù)家在《春》（Primavera，1482，波提切利代表作）中的美惠三女神達(dá)成了某種視覺呼應(yīng)；深諳社交之道的羅伯特·圣盧普（Robert Saint-Loup）就像華托筆下的一位騎士；而查理·莫雷爾（Charlie Morel），這位狡猾的小提琴家，就像布龍奇諾（Bronzino，1503-72，意大利佛羅倫薩的風(fēng)格主義畫家）筆下的英俊的人物，以一種異乎尋常的迷人姿態(tài)出現(xiàn)了。

• 讓·布爾迪雄，《時間之書》中的法蘭西王后布列塔尼的安妮插圖。

• 喬托，《七種美德》（The Seven Virtues）中的“仁愛女神”，1936，濕壁畫，現(xiàn)藏于帕多瓦斯特羅威妮禮拜堂（Scrovegni Chapel）。

• 波提切利，《摩西的審判》，1481-82，濕壁畫，348.5×558cm，現(xiàn)藏于梵蒂岡西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）。

• 波提切利，《春》，1482，木板坦培拉，202×314cm，現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館（Uffizi Gallery）。

• 布龍奇諾，《一個年輕人的肖像》（Portrait of a Young Man），1530，木板油畫，現(xiàn)藏于紐約大都會博物館。

在其他地方，難以捉摸和永遠(yuǎn)缺乏愛的艾伯丁（Albertine）有時會出現(xiàn)在人們的視野中，她看上去就像貝爾納多·盧伊尼（Bernardo Luini，1480-1532，意大利文藝復(fù)興時期畫家）的《貴婦肖像》（Portrait of Lady，1520-25）；艾伯丁垂涎那些能讓敘述者想起意大利威尼斯畫派提香（Titian，1490-1576）和卡帕奇奧（Vittore Carpaccio，1465-1520）的女性肖像中的禮服長裙；吉爾布雷特（Gilbrete）的頭發(fā)讓普魯斯特想起了文藝復(fù)興鼎盛時期大師列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）所畫的長莖花卉；隨著第一次世界戰(zhàn)（World War I，1914-18）的降臨，那些戴著由彈藥碎片制成的發(fā)飾的巴黎女人，看起來就像皮薩內(nèi)洛（Pisanello，1395-1455，意大利文藝復(fù)興早期畫家）畫像中的貴族婦女。

• 貝爾納多·盧伊尼，《貴婦肖像》，1520-25，木板油畫，77x57.5cm。

• 列奧納多·達(dá)·芬奇，《花卉研究》（Flower Study），15世紀(jì)中后期，淺棕色紙上筆墨素描。

• 皮薩內(nèi)洛，《公主的肖像》（Portrait of a Princess），1435-45，木板坦培拉，43x30cm，現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮。

《普魯斯特的繪畫》之所以還有不完美的地方，主要是因為它未能證明視覺藝術(shù)不僅僅是一連串的隱喻。藝術(shù)也為小說顛覆性的社會批判提供了依據(jù)，將邊緣化或工人階級的人物與藝術(shù)杰作中的人物進(jìn)行比較，盡管這具有諷刺意味。在混亂的廚房、八卦的沙龍和為約會而設(shè)的秘密房間里，高雅的藝術(shù)作品都會時刻被引用。

既然“欺騙性”是普魯斯特式的人性代名詞，一個與藝術(shù)相關(guān)的反復(fù)出現(xiàn)的主題是，涉及藝術(shù)的人際交往與某些友誼聯(lián)盟中存在的偽造親密之間的平行關(guān)系。通常，藝術(shù)助長勢利，而勢利往往適得其反。在一個圍繞愛德華·馬奈（Edouard Manet，1832-83，法國印象派之父）的杰作《一群蘆筍》（A Bunch of Asparagus，1880）的內(nèi)部玩笑中，維杜林家族（Verdurins）的人在嘲笑查爾斯·斯旺對這幅畫的復(fù)雜興趣時，便證明了自己是多么的無知與精英式的粗俗。

• 愛德華·馬奈，《一群蘆筍》，1880，布面油畫，6.29x8.26英寸，現(xiàn)藏于巴黎奧賽美術(shù)館。

也許普魯斯特關(guān)于視覺藝術(shù)最容易被忽視的事實是，他可以說是現(xiàn)代文學(xué)中對畫技理解最為高超的作家。作為陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky，1821-81，俄國作家）和福樓拜（Flaubert，1821-80，法國作家）的崇拜者，普魯斯特和他們一樣精于描寫人物肖像的文學(xué)類型。他還精通描寫靜物、海景和風(fēng)景畫作。他在遣詞造句、運用時態(tài)和句法時，采用了畫家在選擇、混合和運用色彩時的那種層次分明、深思熟慮的方式；他在特定光線下勾勒出的特定物體，捕捉到了一種轉(zhuǎn)瞬即逝的面部表情來表達(dá)一系列沖突情緒的方式。

因此，埃爾斯特爾（Elstir）—— 一位可能是以莫奈（Monet，1840-1926）、德加（Degas，1834-1917）或透納（Turner，1775-1851）為原型的畫家，成為普魯斯特筆下最具智慧的人物也就不足為奇了。雖然他的角色相對次要，但埃爾斯特爾的藝術(shù)和思想對敘述者的影響要比書中其他作家更深。他敦促年輕的馬塞爾（Marcel）“在那里，我發(fā)現(xiàn)了我從未想象過的美，它可以存在于最普通的事物中，存在于‘靜物’的深邃中。”當(dāng)馬塞爾哀嘆自己由于沉浸在白日夢中而失去了對現(xiàn)實的掌控時，埃爾斯特爾告訴他，“如果做一點白日夢是危險的，那么治療它的方法不是少做夢，而是多做夢，一直做夢。”

埃爾斯特爾的藝術(shù)激發(fā)了小說最具視覺沖擊力的散文創(chuàng)作。在諾曼底，馬塞爾終于有機(jī)會看到這個人的畫作。其中一幅名為《斯里潘小姐，1871年10月》（Miss Scaripant，October 1871），它原來是奧黛特的肖像，畫中的她戴著男士圓頂禮帽，埃爾斯特爾的藝術(shù)突出了她那顛覆性別的自信：

沿著臉頰的線條，潛在的性沖動似乎快要承認(rèn)自己是一個有點男孩子氣的女孩，然后這氣質(zhì)消失，接著又出現(xiàn)了，讓人想起一個陰柔、惡性和沉思的青年，然后再一次逃走，真讓人難以捉摸（908頁）。

在描述埃爾斯特爾的透納式的海景作品《卡克休特海港》（Carquehuit Harbour）時，普魯斯特可能是在向這位英國風(fēng)景畫家和約翰·羅斯金雙重致敬。無論是什么激發(fā)了這種流露之情，這段話表明普魯斯特可能是一位從未揮動過畫筆的、最好的畫家：

無論是因為畫中的房屋隱藏了一部分港口或一個干船塢，還是因為大海本身深入了內(nèi)陸 [...…]屋頂被桅桿覆蓋（就像煙囪或尖塔一樣），這使它們所屬的船只宛如城市中的一部分，在碼頭邊停泊的其他船只更是加深了這種建筑印象，這些船兒排列得如此密集，你可以看到甲板上有人在交談，卻無法分辨具體的分界以及它們之間的縫隙，因此，這支漁船隊似乎并不屬于這片水域。向遠(yuǎn)方望去，魁北克的教堂四面都被水包圍著，因為你看不到城市的細(xì)節(jié)，你只能看見這些建筑，在陽光下的破碎波浪和粉狀薄霧中，它們似乎是從水中生長出來，又被吹成雪花石膏或海洋泡沫[…...]海水上升的時候并不是沿著一條直線，而是沿著海岸的不規(guī)則方向升騰，畫面的透視效果開始逐漸清晰，以致有一艘在海上的船，被軍火庫的工程半掩著，仿佛正從城市的中央駛過；那些在巖石間捕蝦的女人之所以會如此愜意，是因為她們在巖石的圓形屏障之內(nèi)，洼地把海灘（離陸地最近的兩邊）推到海平面以下，在一個被船只和海浪環(huán)繞的海洋洞穴里，她們得以在奇跡般分開的水域中愉快作業(yè)但未受傷害（894-895頁）。

參考文獻(xiàn)：

• 《普魯斯特的繪畫：追憶似水年華的視覺伴侶》，埃里克·卡佩萊斯，Thames & Hudson出版社，2017
• 《追憶似水年華》，馬塞爾·普魯斯特
• 《致鄰居的信》，馬塞爾·普魯斯特，New Directions出版社，2017
• 《快樂與日子》，馬塞爾·普魯斯特
• 《讓·桑特伊》，馬塞爾·普魯斯特
• 《建筑的七盞明燈》，約翰·羅斯金
• 《威尼斯的石頭》，約翰·羅斯金
• 《芬尼根的守靈夜》，詹姆斯·喬伊斯

• 透納，《斯卡伯勒鎮(zhèn)和城堡的清晨：抓螃蟹的男孩》（Scarborough town and castle: morning: boys catching crabs），1810，紙面水彩，85×111.70mm，現(xiàn)藏于澳大利亞南澳美術(shù)館（Art Gallery of South Australia）。

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本文由“ABAGo”藝術(shù)主理人快樂大胖原創(chuàng)，不可轉(zhuǎn)載或復(fù)制。