• ABAGo
• 一個關于歐洲的，嚴肅、有趣、激進的思想視覺文化志

導語：

超現實主義并不是一場堅持非理性的藝術運動，而是試圖參與到那個時代的政治思辯。

蘇珊·拉克斯頓（Susan Laxton）在《超現實主義在游戲》（Surrealism at Play）一書中充滿熱情地追溯了這場特定的藝術運動是如何設想并闡明其自身變革潛力的。正如拉克斯頓所描述的那樣，超現實主義者（Surrealists，源于達達主義，1920-30年間盛行于歐洲文學及藝術界，其理論背景為弗洛伊德精神分析學說和帕格森的直覺主義，強調直覺和潛意識的藝術風格）渴望將藝術融入生活，這意味著要深度接觸到他們所處的那個時代，并對日常現實采取批判態度。作為加州大學河濱分校（University of California Riverside）的藝術史教授，拉克斯頓專攻歐洲前衛藝術，并重點關注藝術和技術的交叉領域，這是她在杜克大學出版社（Duke University Press）出版的該書中反復出現的主題。她在書中圍繞著“游戲”（Play）、“朦朧”（blur）、“漂移”（drift）、“體系”（system）和“雙關語”（pun）等關鍵概念，將超現實主義解構在各自章節中并展開討論。

《超現實主義在游戲》一書封面，作者：蘇珊·拉克斯頓。

在引言部分，拉克斯頓概述了超現實主義者對進步的功利主義產生的敵意看法。超現實主義者認為這種進步性是單調且乏味的；他們蔑視工業化，進而蔑視效率和功能性。拉克斯頓發現這種立場有些自相矛盾，因為超現實主義者也熱衷于變革。不僅如此，他們還開發了許多新技術。例如，曼·雷（Man Ray，1890-1976，美國現代主義藝術家）的作品需要對光線本質有技術性的洞察力，而超現實主義者青睞使用的一種媒介 —— 攝影，則與技術的進步密切相關。在這個悖論中產生了一個中間術語，作者將其稱為“技術游戲”（techno-ludic）：一種允許超現實主義者將技術與游戲元素結合起來的實踐，但它卻遠離了實用性。

曼·雷，《無標題的實物投影》，1922，明膠銀照片，23.5x17.8cm。

在引言中，拉克斯頓還回顧了超現實主義者在“技術游戲”的發展過程中對德國哲學家沃爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）的感激之情，尤其是他的“游戲空間”（Spielraum/room-to-play）概念。對于本杰明來說，“游戲空間”提到了各種各樣的活動，如漫無目的的旅行、櫥窗購物、街頭集市和游樂園，所有這些都促成了現代性的典型體驗。拉克斯頓引用了德國著名影評人米里亞姆·漢森（Miriam Hansen，1949-2011）對本杰明的評價，她將“游戲空間”描述為“一種開放式的探索和動態轉變，吸引觀眾參與其中并游戲 [...]。”積極的、批判性、能動性和開放性的參與都是超現實主義者游戲概念的基本要素。通過技術游戲，超現實主義者希望以一種新型、批判的方式揭示熟悉的事件和物體本質。

在第一章《朦朧》（Blur）中，拉克斯頓將這個術語應用到了曼·雷的實物投影（Rayographs）照相技術上，這種技術是在沒有相機的情況下，通過曝光感光紙制成的影像畫面。《超現實主義宣言》（Surrealist Manifesto，1924）的作者安德烈·布勒東（André Breton，1896-1966，法國作家及詩人，作為超現實主義創始人將其定義為「純粹的精神自動」）認為這種通過把物體直接放在感光紙上產生圖像的照相術是一種取代繪畫等傳統藝術的新型藝術形式。對布勒東來說，它們挑戰了我們對現實再現的理解，因為產生的圖像并不一定符合原始的形狀或比例，而是發生了扭曲。與此同時，“朦朧”也意味著各種超現實主義和達達主義（Dadaist）可以進行語言實踐，如格言、文字游戲和詩歌，它們挖掘了弗洛伊德式（Freudian）的，往往是情色式的內涵，從而喚起潛意識（無意識）的隱秘運轉。

安德烈·布勒東，《超現實主義宣言》，1924年10月15日發表。

在第二章《漂移》（Drift）中，作者展示了法國紀實攝影先驅尤金·阿杰特（Eugène Atget，1857-1927）是如何記錄巴黎街頭的活動，如何體現漂移或位移的概念，以及它對超現實主義者的重要影響。拉克斯頓認為，阿杰特的照片通過將普通、破舊、經常被丟棄的物體重新置于情境中，賦予它們一種不可思議的神秘感，從而體現了游戲的理念。超現實主義者認為，阿杰特的照片是一種“被賦予了心靈共鳴”的呼喚，而不是一種單純的再現。阿杰特的貧民窟、妓女或垃圾箱的圖像是為了批評歐洲的現代化，那些體現了現代主義的建筑等藝術形式并沒有給社會帶來真正的改變。

尤金·阿杰特，《Au Tambour》，1908。

尤金·阿杰特，《觀看日食的人們》，1912。

第三章《體系》（System），是對“優美尸骸”（exquisite corpse，一種將文字或圖像集合在一起的游戲，玩家在一張紙上輪流寫字或畫畫，折疊它以隱藏部分內容，然后將其傳遞給下一個玩家繼續，最終連成忍俊不禁的效果）游戲進行的考察。在這個游戲中，藝術家們在一張折疊的紙上作畫，而沒有看到其他人所做的內容，這挑戰了傳統藝術的核心原則，如原創性和作者身份。相反，這是一個集體努力的結果，以嚴格的規則為標志，但它也有不連續性、悖論和認知中斷。拉克斯頓認為，精致尸體素描也是超現實主義者與繪畫斗爭的方式 —— 傳統繪畫在這一點很難被他們的自動性（automatism，避免意識思維、任憑想象力自由發揮的繪畫方法）觀念所吸收。繪畫，通常是與控制、思考和作者身份聯系在一起，它與超現實主義者對更加自動主義或無意識創作的渴望相背離。

伊夫·唐吉、馬克斯·莫里斯、米羅、曼·雷合作完成的《優美尸骸》。

第四章《雙關語》（Pun）側重于語言游戲，特別是雷蒙·魯塞爾（Raymond Roussel，1877-1933，法國詩人、小說家、劇作家），他的詩歌使用了雙關語和重復。正如超現實主義的視覺實踐被設定為反繪畫，魯塞爾的詩歌也是反文學的，他強調“識別語言的荒誕潛能，并將其轉化為一種退化的力量”。雙關語不僅是魯塞爾作品中的文體元素，而且是其結構的基礎，它取代了情節或意義。代表這種理念的另一位藝術家則是胡安·米羅（Joan Miró，1893-1983，西班牙畫家、雕塑家，超現實主義代表人物），他俏皮的《繪畫-對象》（Painting-Objects）和《繪畫-詩歌》（Paintings-Poems）利用了情色隱喻和弗洛伊德式的雙重含義。拉克斯頓回到技術層面，展示了米羅是如何使用自動性的創作：作為一幅畫作如何引導出另一幅畫作的規則系統，這導致了一個準工業化的過程，從1926年開始，米羅在10個月里連續創作了80幅畫，然后又在次年完成了70幅相關作品。

胡安·米羅，《向鳥扔石頭的人》，1926，布面油畫。

胡安·米羅，《藍星》，1927，布面油畫，115.5×89cm。

最后，在《終曲》（Postlude）中，阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-66，瑞士超現實存在主義雕塑大師）等藝術家拋棄了自動主義，回歸到具象作品之中。拉克斯頓還追溯了圍繞布勒東的超現實主義者是如何放棄這些偶然性的想法。布勒東最開始所強調的是形式上的可塑性，而不是某種短暫性。對于賈科梅蒂這樣的藝術家來說，“完全致力于去物質化理論……可能意味著雕塑本身的終結。”拉克斯頓總結了超現實主義對文化研究的影響，追溯了游戲的概念是如何慢慢進入更廣泛的文化話語中的，以及后來藝術家的實踐，如羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008），維托·阿肯錫（Vito Acconci，1940-2017）和索爾·勒維特（Sol Lewitt，1928-2007）。

阿爾貝托·賈科梅蒂，《貓》（The cat），1951。

根據拉克斯頓的說法，超現實主義者之所以擁抱游戲，是因為游戲具有顛覆性的潛力，本杰明的“游戲空間”就是這樣一個很好的例子。他們的立場是一種對反抗控制的回應，他們渴望將語言和藝術從實用功能中分離出來。但這其中的利害關系遠不只是對效用的否認。正如她雄辯地指出的那樣，“在超現實主義早期的’英雄’階段，自動主義意象與其說是一種完全理解自我的手段，而不如說是一種知道’一個人不知道’的方式。”這是一種批判性的、通過形式思辨的努力嘗試。

對于今天的我們來說，具有價值的是超現實主義者的愿景與游戲概念中的政治維度。超現實主義者對秩序的反抗是對他們所處環境中發生的特定變化的即時反應 —— 例如，城市規劃項目方案未能解決像巴黎這樣的現代都市所面臨的社會挑戰。更廣泛地說，超現實主義者反對生產邏輯，因為邏輯傾向于采用更加嚴格的措施來增加某種組織、秩序、利潤和責任，并將休閑或娛樂視為一種消耗性的奢侈品。拉克斯頓幫助我們理解超現實主義者對非理性的堅持，他們并不是把非理性視作一種特立獨行的藝術運動，而是試圖參與到他們那個時代的政治辯論。正如她在書的結尾所言，“《超現實主義在游戲》是完全意義上的先鋒派：一場完全政治化的實踐。”

羅伯特·勞森伯格，《Estate》，1963，布面油畫和絲網油墨。

索爾·勒維特，《扭曲的立方體》（Distorted Cubes），2001。

參考文獻：

• 《超現實主義在游戲》（Surrealism at Play），作者：蘇珊·拉克斯頓，杜克大學出版社。

END .

本文由“ABAGo”藝術主理人快樂大胖原創，不可轉載或復制。