竹，在大自然中本是隨處可見的尋常之物，但在古代文人看來竹之喜好卻是分辨雅與俗、賢與庶的標桿。

白居易云：“竹之于草木，猶賢之于眾庶”。

蘇東坡云：“無肉令人瘦，無竹令人俗”。

古人將松、竹、梅并稱“歲寒三友”，將其與梅、蘭、菊、雅稱“四君子”，釋迦摩尼立“竹林精舍”，觀音大士居“紫竹林”中，魏晉隱士稱“竹林七賢”……

李衎云：“草木之族唯竹最盛，亦惟竹之得于天者最清。”竹之“中虛圓通”的內涵和其剛直、堅韌、謙虛、貞節的生命品性，往往賦比人所應具備的高尚道德和品行節操。

在文化高度繁榮的唐宋時期，人們更是給予竹子極高的贊美和寄托，時人崇竹、愛竹、詠竹、畫竹、以竹抒情明志，其中五代南唐徐熙的《雪竹圖》就是中國繪畫史上的絕佳之作。因此圖無姓名款，近代學者們對此爭議不斷，在浩如煙海的古代繪畫作品當中，絕大多數畫作皆無技法難度，或可臨摹、或可仿效、唯有此《雪竹圖》的繪制既感神秘而又難以琢磨。

雪竹圖

南唐 徐熙

151.1cm×99.2cm

上海博物館藏

畫家用“借地為雪”法將夜晚雪后薄雪覆蓋下的竹子、枯木、坡石描繪的荒寒野逸、蕭索枯寂、亦真亦幻。圖畫中，竹之勁挺，石之堅貞，葉之零落，雪之清寒，意之曠達，境之幽玄，留素以成云，借地而為雪，畫作熔鑄了文人閑逸淡雅、靜穆深邃的審美情愫。

王維《雪溪圖》

“留白反襯”法為唐代吳道子首創并廣泛運用到壁畫及掛軸作品中，吳道子畫白衣觀音多是由濃重而有層次的水墨背景襯托而出。此法王維習得并運用到山水畫雪景上，后世雪景畫法多沿用此法，“借地為雪”一詞首次出現也是在王維的論著中，其《山水論》中寫道：“冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平”。王維生平喜畫雪景，其雪意圖僅見于《宣和畫譜》著錄的就有二十幅。王維有詩云：“隔牖風驚竹，開門雪滿山”。宋·鄧椿《畫繼·卷八》：“范榮公孫（淑）忠甫家藏有王維《雪竹圖》”。

宋人雪景山水

宋人雪景

徐熙《雪竹圖》

西方學者高居翰《畫家生涯》：“無名氏的《雪竹圖》，大概是10世紀末或11世紀初的作品，它是隱藏畫家之手以使觀者集中注意力于圖像的至佳范例，它看起來毫無人類藝術的痕跡，猶如造化之功。這也正是這個時代的偉大畫家如李成和范寬等為同時代人所稱頌的地方，他們的作品宛如天成，并無心存任性或自我的介入。”《雪竹圖》可謂是美術史上繪畫作品中的個例，它如此的“寫實”、如此的注重物象的細節、如此的微妙精致，在古今中國畫中是極其少見的。

謝稚柳先生第一個認定此幅《雪竹圖》極有可能是南唐徐熙的作品，徐熙作為五代南唐著名畫家，開創了野逸畫風，而自成一派，其風格及作品在美術史上一直是一個謎團。畫史中對于徐熙的記載比較分散，更無可靠作品傳世，不少學者以“徐黃異體”為線索，研究徐熙的“落墨法”與黃筌勾填法之不同，20世紀八十年代謝稚柳先生和徐邦達先生先后撰文，就《雪竹圖》的斷代、技法等問題展開了激烈的討論，為學界研究此圖提供了些許初步資料，但兩方各執一詞，許多問題仍未有定論。

《雪竹圖》局部

謝稚柳先生認定《雪竹圖》為五代南唐，徐邦達先生認為最晚是明代，高居翰先生則推測是北宋初。謝稚柳和高居翰認為的年代大致相同。

謝稚柳先生于1973年發表了《徐熙落墨兼論(雪竹圖)》，根據此畫的運筆、運墨、藝術風格，確定其可能為南唐徐熙真跡，且為海內外孤本，徐邦達明確反對謝稚柳的鑒定意見，并在《藝與美》發表文章《徐熙“落墨花”畫法試探》，依照文獻史料對徐熙作品做了界定，畫史中記載徐熙的作品稱“野逸”，又“殊草草”，與《雪竹圖》的“寫實”技法、“工整精微”是相互矛盾的，進而認為《雪竹圖》與前人評述徐熙特征大相徑庭。且徐邦達先生從《雪竹圖》所用絹的尺寸來考證，認為它最早不過南宋中期，至晚可以到元明之間，因此將《雪竹圖》排除在徐熙或徐派之外。謝稚柳先生遂又針鋒相對的發表了《再論徐熙落墨花——答徐邦達先生（徐熙“落墨花”畫法試探）》。認定“這幅《雪竹圖》是雙拼絹，還不到60厘米”，符合五代時期絹的尺幅。還認為世傳徐熙“落墨”因為沒有史料尤其是實物為證據，一直不明其詳，但正因為《雪竹圖》的出現，足以印證徐熙“落墨”的技法特征，解開了一個久探不決的風格、技法謎團。雖然《雪竹圖》并無明確落款，但有如此水準，畫面精彩獨特，非徐熙“落墨”之法不足以當之。兩宋至元明以后，絕對無此眼界亦無此爐火純青的技法表達，并出版了《徐熙雪竹圖》以正其言。徐邦達論《雪竹圖》為南宋后甚至明代似乎并不為人們接受和認同。《宋畫全集》等重要圖書文獻及海內外學者皆將此圖著錄且定為北宋初期，絕大多數專業畫家或鑒賞、鑒定家也一致認為北宋早期，故而在年代上可以說毫無疑問了。

即是北宋初（五代）那么究竟是否出自南唐徐熙之手呢？

北宋早期花鳥畫分為兩大流派，“徐熙野逸，黃筌富貴”，當然此幅《雪竹圖》絕非勾填染色一路，而意境“野逸”，以墨為格，應屬徐熙畫派，這幅畫與畫史中對徐熙畫筆的敘說風格一致嗎？到底是不是徐熙的作品呢？所用的繪制技法是不是畫史中傳說的“落墨法”呢？結合兩位先生的辯論我補充以下幾點稍加論證：

《雪竹圖》局部

1、宣和記

宋《宣和畫譜》記載宋徽宗時期內府收藏有徐熙作品二百四十九幅，從這批藏畫的題目來看小畫多是折枝寫生，大畫多是寒塘雪景。其中就有《雪竹圖》三幅，由此可知，徐熙重寫生，特別善畫雪塘晚景，如：寒塘晚景圖二，寒蘆雙鷺圖三，雪塘鴨鷺圖三，密雪宿禽圖三，雪汀宿禽圖 二，雪梅宿禽圖一，雪竹圖三，雪竹鷯子圖一，雪梅會禽圖二，雪禽圖三，雪膈圖五，暮雪雙禽圖二......

《宣和畫譜》所藏徐熙關于雪竹、雪禽、雪景的大畫有三十幅之多，我認為這是證明此圖為徐熙之作的重要佐證之一，除徐熙以外北宋畫壇“水墨野逸”一派善雪景花鳥者寥寥無幾。

徐熙 黃居寀 崔白 馬遠畫竹

2、不可摹

宋·米芾在其《畫史》中說: “徐熙、徐崇嗣花皆如生；黃筌惟蓮差勝，雖富艷，皆俗。黃筌畫不足收，易摹；徐熙畫不可摹。”那么我們對比一下黃筌的《寫生珍禽圖》以及其傳派黃居寀的《山鷓棘雀圖》、崔白的《雙喜圖》可見黃氏一路勾染風格的畫作只要技法步驟得當都是可以臨摹的。而這幅《雪竹圖》的確如米氏所說：“不可摹”。

徐熙 宋人畫竹

3、神妙論

宋《宣和畫譜》: “蓋筌之畫則神而不妙，昌之畫則妙而不神，兼二者一洗而空之其為熙歟！”正如此說，把黃筌之作與趙昌之作和《雪竹圖》類比，此圖神妙兼備，可以說是一目了然。

宋·袁文《論形神》：“徐熙畫花傳花神，趙昌畫花寫花形”。

宋·王洋：“徐熙畫花只畫神，黃筌細瑣皆逼真。”

宋·沈括：“花竹翎毛不同等，獨出徐熙入神境。”

細看《雪竹圖》無論是細枝末節，還是經營布局，哪怕是微不足道的一個角落都刻畫得周詳精微、細密有致、宛若天成，絕非凡夫俗子所為，更像神人假手，可謂六法俱全，八法皆備，萬象必盡，窮極造化。繪畫是圖像藝術，窮其文字也不能闡述究竟，依據畫面最為直觀明了。

徐熙 崔白 文同 李迪畫竹

4、丹青暗

蘇軾題徐熙《杏花圖》詩云：“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”眾多學者認為此詩句意為雨季室內光線暗淡，在戶外賞畫時雨水淋濕徐熙畫，雨水洗畫匪夷所思。我認為此詩為題畫詩應是描寫畫面的，梅雨季節杏花開時，“丹青暗”正吻合徐熙的畫面如《雪竹圖》一樣墨色深幽暗淡。“暗”字在丹青前指的是畫面，而不是光線。第二句的“洗”也絕不是雨水沖洗的洗，這與《宣和畫譜》中“兼二者一洗而空...”的“洗”頗為相似，是“迥異于、脫俗于”， “洗”字除本身“除垢令潔”外，暗含洗去俗氣之意。蘇軾無論是詩詞、繪畫、鑒賞皆高人一等，對徐熙“野逸”之風倍加贊慕，蘇軾有“乞與徐熙畫新樣，竹間璀璨出斜枝”之句。文人畫家多崇尚水墨而輕于傅色，水墨渾厚的效果往往運用于背景層次上，以襯托主體，由于畫面墨色深沉，底色幽暗，較之于其他畫家的作品有卓爾不群之意，這樣的解釋比較接近詩句本身，符合徐熙丹青之“暗”，這與《雪竹圖》本身的“暗”相互映證。黃賓虹云：“北宋畫多濃墨，如行夜山，以沉著渾厚為宗。”

《雪竹圖》局部

5、境野逸

徐熙“野逸”畫風很多人認為是與黃筌畫面的“富貴”之感相矛盾或風格大相徑庭的，這種字面上的觀點是狹義的、片面的。“富貴”和“野逸”要從廣義上從意境上去理解和品評，“富貴”主要是勾染填色，筆法嚴謹、工致，設色富麗、秀雅，內容多以宮廷景致、園囿林圃、珍禽異獸為主。我們常說古人的書法是富貴體，書法上的富貴多指書寫者自內而外的氣度與格調、意境和法度。“野逸”不應理解為筆觸的粗細潦草，而是其意境荒寒，落墨灑脫，工寫兼備，澹泊冷寂，蕭疎孤傲，野為野汀、野渚、野郊、野趣；逸為高逸、隱逸、逸致、逸韻。“富貴”和“野逸”正是從不同意境豐富了花鳥畫的技法和內容，不僅僅是筆法，可以畫面工致而意境野逸。宋人諺云：“久貧賤而慕富貴，久富貴而慕野逸”，五代動亂，民不聊生，人們傾慕富貴，故黃筌一路頗受青睞；徐熙世為顯祖，富貴久已，故向往野逸，境界不同，追求不同，故風格不同。“野逸”一詞的準確含義還是要放在北宋那個時代去理解，遍觀北宋及以前的花鳥畫便可發現，那個時代的野逸和現在理解的野逸早已相去甚遠。此《雪竹圖》上的枯枝敗葉一定是描繪荒郊野外蕭寒曠遠的隱逸場景，絕非宮廷里的景致，在宮苑之中如何能出現這種殘破且蟲蛀的景物呢？這幅《雪竹圖》的意境不就是野逸一派的極致嗎？那種荒寒、孤寂、幽暗、靜穆的畫境，畫史當中并不多見，宋畫中還有哪幅花鳥作品在意境上比這幅雪竹更加“野逸”呢？這件作品也很容易讓人從畫面的風格和意境上歸于徐熙野逸派。

《雪竹圖》局部

6、能逼真

古人看徐熙繪畫所做的記述都是徐熙作品的一件或一部分，不能以偏概全。若要完全相信古人用一篇文章或一段文字記述的徐熙作品猶如盲人摸象，恐緣木求魚。

宋·李廌《德隅齋畫品》中記徐熙《竹鶴圖》:“根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆。”

宋·沈括《夢溪筆談》：“徐熙以墨筆畫之殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”《夢溪筆談》又評董源、巨然畫則：“大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象。”

從今存董源、巨然山水畫所呈現的“筆甚草草”和現在理解的樣貌早已大相徑庭，“粗”和“殊草草”往往會想當然的認為是粗亂潦草的大筆頭，這就完全錯了。宋人的“粗” 和“草”要置于那個時代來理解，不能用現在的“大寫意”粗筆頭去衡量，是相對黃筌勾染等工謹技法而言的，這個“粗”和“殊草草”不也正和《雪竹圖》竹節、竹葉的用筆灑脫、自然、隨性相吻合嗎？

宋·梅堯臣《和楊直講夾竹花圖》：

徐熙下筆能逼真，繭素畫成才六幅。

萼繁葉密有向背，枝瘦節疏有直曲。

年深粉剝見墨縱，描寫工夫始驚俗。

從初李氏國破亡，圖書散入公侯族。

梅堯臣所見徐熙竹花圖則又“逼真”而“驚俗”。“枝瘦節疏有直曲”的描寫也正合《雪竹圖》中幾桿竹枝的處理。

《雪竹圖》局部

《圖畫見聞志》中記徐熙曾為南唐宮廷繪制“鋪殿花”、“裝堂花”，于“雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙……意在位置端莊，駢羅整肅，多不存生意自然之態”。這種富有裝飾性的繪畫，也構成了徐熙的另一風貌。

綜合歷史上所有關于徐熙的評述推斷，徐熙既有“殊草草”的隨性之作，又有“逼真”神妙的細筆之品，還有傳神寫照的折枝寫生，也有“落墨為格”的墨花墨禽，更兼有裝飾宮廷的“鋪殿花”，還有意境深邃、野逸的寒塘雪景。

7、擅寫生

宋·鄭允端《徐熙杏花》：“寫生政自愛徐熙，把卷摩挲眼欲迷。曾記沉沉春雨后，一枝斜透粉墻西。”

明·揭軌：“江南畫史誰第一？徐熙寫生妙無敵。”

古人畫墨竹多毛筆寫出，謂之撇竹，“寫竹也與八法通，”非常提煉、抽象，淡墨畫桿濃墨畫葉，千百年來少有突破，更少有寫生者，而《雪竹圖》中幾桿竹枝、竹葉細節極似真竹，且生意盎然，若沒有扎實、高超且爐火純青的寫生功夫絕難描繪此種狀態，畫中枯枝、敗葉、斷竹、折竿也絕非借鑒前人想象而成，都是一筆一筆對景寫生而來，特別是右下角朽裂的竹根正如梅堯臣所說：“描寫工夫始驚俗”。至清代，被譽為“寫生正宗”的惲南田也是從徐熙處悟得“沒骨”寫生法而開宗立派，其畫作落款常題：“徐家傳吾法”、“擬徐熙筆意”、“擬北宋徐崇嗣（徐熙之孫）設色”等……

惲南田水墨寫生

清·惲南田《甌香館集》：“北宋徐熙寫生，多以淡墨為之，略施丹粉，而意態自足，蓋其靈氣在筆墨之外也。”

清·張庚《國朝畫征錄》評惲南田：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派，由是海內學者宗之。”

徐熙的專擅寫生和《雪竹圖》傳達出來“竹真似竹桃似桃，不待生春長在目”的寫生狀態也極為吻合。

惲南田擬徐崇嗣寫生

8、紋如布

宋·米芾《畫史》：“南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。”從《宋畫全集》中的高清圖片來看，《雪竹圖》所用絹的經緯線確實較宋代其他絹本畫要粗一些，且在畫幅中間有隱約的接縫，是紋如布的雙拼絹，北宋早期無大型織機，今存五代宋初大畫多雙拼絹，一米以上寬幅的完整大絹在南宋方才出現，故而，鑒者往往以絹的寬幅和絹絲緊密度來判斷宋代繪畫是早期還是晚期。

《雪竹圖》局部

9、多雪跡

諺語云：“江南，晴不如雨，雨不如雪”。江南的雪，可謂滋潤美艷之至。北方下雪為平常之事，而地處江南的金陵（南唐都城）下雪則稀有少見。

宋·郭若虛《圖畫見聞志》卷六《近事·賞雪》記載：“李中主保大五年元日，大雪，命太弟已下登樓展宴，咸命賦詩，令中人就私第賜李建勛繼和。是時建勛方會中書舍人徐鉉、勤政學士張義方于溪亭，即時和進。乃召建勛、鉉、義方同入，夜艾方散。侍臣皆有興詠，徐鉉為前后序。仍集名手圖畫，曲盡一時之妙。真容，高沖古主之；侍臣、法部、絲竹，周文矩主之；樓閣宮殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽魚，徐崇嗣（徐熙之孫）主之。圖成，無非絕筆”。

米芾《畫史》：“凡收名畫必先收唐希雅、徐熙等雪圖，巨然或范寬山水圖。”

上有所好，下必甚焉，南唐宮廷內外，畫家多善雪景，董源、巨然、趙幹等皆有雪景題材的畫作記載和遺存。《東京夢華錄》：“豪貴之家，遇雪即開筵。”五代、宋初繪畫不外關陜、西蜀、江南、吳越四大流派。關陜繪畫有荊浩、關仝、范寬等以山水著稱；西蜀則滕昌祐、黃筌父子名盛；江南則徐熙、董源、巨然、高沖古、顧閎中、趙幹為代表；吳越為東南佛國以宗教人物題材為主。五代宋初時期見于畫史記載的大名頭畫家總共不過三十人，花鳥畫家不足十人，故《雪竹圖》以排除法從題材和內容上分析也理應歸于江南徐熙一派。

劉禹功擬徐熙雪竹

《雪竹圖》局部

10、華貴氣

宋徽宗評楊無咎畫梅謂之村梅，徽宗自幼生長宮廷其畫和審美故有宮廷貴氣，故自謂宮梅，鄉野之人畫梅必有鄉野之氣，人與畫皆表里如一。

宋徽宗與楊無咎畫梅

徐悲鴻：“藝有兩德為最難詣者：曰華貴，曰靜穆；而造詣之道則在練與簡。中國以黑墨寫于白紙或絹，其精神在抽象，杰作中最現性格處在練，練則簡，簡則幾乎華貴，為藝之極則矣。”

徐悲鴻的華貴并非指富麗的重彩，而是畫家內在胸襟流露出的水墨氣韻的華貴，《雪竹圖》從內而外散發著一股雍容華貴之氣，靜穆深邃之美，荒寒隱逸之感，這種“素心白雪 ，雅意清神”的境界也符合徐熙的顯族地位和處士身份，這種氣息和氣派絕非俗世畫工、宮廷畫家所能企及。宮廷畫院畫師作畫往往勞神苦思、殫精竭力、逢迎主上絕無此眼界；賣畫為生的俗世畫工疲于奔命、志在溫飽、以藝求進絕無此心境。這種落墨為格、練而能簡的靜穆、雍容、華貴之氣一望便知，在歷代畫竹史中更無作品在意境和技法上與此圖相提并論。故《宣和畫譜》評徐熙：“妙奪造化，非世之畫工形容所能及也。”

11、篆書體

畫面石后竹竿隱秘處題字“此竹價重黃金百兩”為什么是篆書？為什么倒寫?為什么那么貴？為什么還明碼標價？這八個字結體修長規整，松緊有度，章法嚴謹，筆道中鋒蓄勢，圓潤溫厚，出手不凡，應是有深厚功底之人所為，此篆與唐人李陽冰、南唐徐鉉玉筋篆一脈。

《雪竹圖》篆書落款

宋·《宣和書譜》記載：“徐鉉字鼎臣，江左人......尤善篆與八分， 識者謂自陽冰之后，續篆法者惟鉉而己。”

南唐徐鉉善篆書，且最善小篆，其作《許真人井銘》與《雪竹圖》的篆書形貌頗為相似。據史料記載，徐熙與徐鉉也多有來往，且有并稱。馮夢龍《智囊》記載：“‘三徐’名著江左，皆以博洽聞中朝，而騎省鉉尤最”。徐鉉、徐鍇兩兄弟與徐熙，號稱“三徐”，在江南（南唐）極有名望，此三人皆以知識豐富，見聞廣博而聞名于朝廷上下，其中又以徐鉉的名望最高。

徐鉉篆書

《圖畫見聞志》載徐鉉評徐熙畫是：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。

徐鍇平生著述甚多，今存《說文解字系傳》40卷（世稱“小徐本”）主要是關于篆書的著述，五代至宋只有徐鉉等少數二三人以工篆名世，回歸到《雪竹圖》上，徐鉉、徐鍇皆善篆書，兩兄弟并稱“大小徐”，又與徐熙并稱“三徐”，三人年紀相仿同朝稱臣，在書法、繪畫上一定多有往來且相互影響，故而以此篆書款推斷此圖出自徐熙之手的可能性就更大了。

徐鉉篆書

南唐《拾遺記》、陶穀 《清異錄·文用》云：“徐鉉兄弟工翰染，崇飾書具，嘗出一月團墨曰：“此墨價值三萬”。

徐鉉曾藏有一墨，名：“月團”，售價三萬錢，約是黃金三兩，在五代、北宋一錠墨已十分昂貴，堪比黃金，《雪竹圖》皆用墨為之，必耗費頗多，更何況是徐熙所畫，故是連城之價。“此竹價重黃金百兩”和“此墨價值三萬”之語頗多相似，亦有異曲同工之處。徐鉉所售之墨應是承晏墨，《墨史》載：“李承晏世為南唐墨工，所制墨自宋以來推為第一。”

《雪竹圖》篆書落款

北宋 · 晁沖之《復以承晏墨贈僧法一》詩曰：

銀鉤灑落金花箋，

牙床磨試紅絲研。

同時書畫三萬軸，

大徐小篆徐熙竹。

詩中“大徐小篆徐熙竹”之“大徐”即是徐鉉，由此可知，徐熙畫作多是用南唐“承晏墨”，其畫竹多是由徐鉉篆書題款，南唐繪畫約有三萬軸皆是用李家所制承晏墨，晁沖之是北宋時期的詩人，祖上世為名門，對這段歷史的記述應當真實可靠，通過畫面上篆書的分析，再加上史料的記載，把分散凌亂的信息綜合貫穿起來，推斷《雪竹圖》 是徐熙所畫，篆書款出自徐鉉之手應是毫無疑問的了，這種雪竹和篆書的搭配也絕非偶然巧合，時至今日，所能見到的北宋早期花鳥畫上篆書題款者僅此一例。

中國自有繪畫以來畫面題字方向大都和畫面一致，此圖題字為何倒寫? 因何有“百金”之價呢？一種可能，徐熙為江南顯族，其作品大都供奉內廷， 其余朝臣也極難求得，偶得一件更是倍加珍視，故而如此篆文，望后世寶之重之。倒寫的另一個可能是倘若后世售畫也必賣于識文斷字之人，莫“暴殄天物”，倒寫此款就輕而易舉的把很多“目不識丁”者排除在求畫行列。

北宋很多名畫為突出畫面詩意往往不題字落款，畫面的題跋會影響到畫面的詩意，長題跋文會轉移觀賞者對畫面意境的代入感，窮款、倒書、且藏在角落便能避免上述問題，一幅有詩意的畫不必靠畫面題詩說明其詩意，而是自然流露，能讓人身臨其境，奪造化之妙而移精神遐想，若登臨覽物而有所得，即畫如詩，詩畫如一。篆書款倒寫似有若無，正看像是竹節的隱斑，反看則是“價值連城”的贊譽和感嘆，遠觀不影響整體意境，細看還能增添圖畫的故事性和層次性及神秘性，是一種藝術的、智慧的處理畫面題款的方式。在徐熙之前的所有畫法皆是以線造形，獨徐熙落墨法直接以面概括、以墨反襯，不重勾染而能逼真神妙，和畫面倒題字一樣反其道而行之，這也符合徐熙曠達不羈的“顯族”身份和藏畫者的慎思妙用，古代名畫中倒寫題款者僅此一例。

12、百兩金

徐熙畫作在北宋價值如何呢?北宋趙明誠和李清照夫婦所著《金石錄》記載他們曾遇徐熙墨跡：“嘗記崇寧間，有人持徐熙《牡丹圖》求錢二十萬。當時雖貴家子弟，求二十萬錢豈易得耶?留信宿，計無所出而還之。夫婦相向惋悵者數日。”北宋末年身為名門望族富貴子弟且所藏甚豐的趙明誠、李清照夫婦都買不起徐熙一畫，可見當時徐熙畫作之稀有珍貴。北宋“錢二十萬”相當于黃金二十兩，如此推想此徐熙牡丹圖必是小幅寫生，一幅畫能擔得起百兩黃金高價的試問在北宋那個物質匱乏的年代，除了徐熙的畫還能有誰的畫敢如此夸詡呢？

徐熙水墨風格與黃筌勾染風格牡丹

“此竹價重黃金百兩”八字應是真實所指，而非贊美之意，如果以借重金贊美圖畫可以寫黃金千兩、萬兩，何必百兩。《十國春秋》載后主李煜被俘前，“以黃金分遺近臣辦裝，張佖得金二百兩， ”百兩金在五代宋初當然是非常重的價值，但也并非天價，故此處應是貨簽相符、物超所值的真實標價。

明·徐渭詩云：

本朝花鳥誰高格？

林良者仲呂紀伯。

矮人信耳輒觀場，

只曉徐熙與崔白。

崔徐一紙價百金，

風韻稍讓呂與林。

徐渭詩中言道徐熙、崔白一畫百金，這與《雪竹圖》“黃金百兩”之價正好相符。

林良 呂紀水墨花鳥畫

13、無名款

在南唐畫院，畫家大多是為宮廷作畫，畫作直接服務于皇帝或懸掛陳設于皇宮、殿宇，南唐畫院畫家不過十幾人，人物、山水、花鳥各司其職，皇帝了然于心，落姓名款便是多此一舉，故而存世的唐宋宮廷繪畫中多無名款。

明·屠隆《畫箋》：“古畫無名款者多。畫院進呈卷軸，皆有名大家，乃御府畫也。世以無名人畫即填某人款字，深為可笑。”明·盛大士《溪山臥游錄》：“古畫不名款，有款者亦于樹腔、石角題名而已。后世多款題，然款題甚不易也。”

劉禹功《梅竹圖》落款

縱觀兩宋繪畫，畫面無款者多于有款，簡單小款者多于長題，北宋早期繪畫大多無名款或窮款，有名款者多是后添款，即使落窮款，也多藏于樹石不易看到之處，完整的題跋和名款始于北宋崔白、趙佶，文人畫家蘇軾、文同、米芾等。兩宋畫面題款字數多為八或十二個字，古畫當中反倒是落有徐熙款的皆非真跡。以今存南唐繪畫作品為例：

南唐趙幹《江行初雪圖》無名款，啟功先生定為南唐后主李煜“金錯刀書”題卷首一行“江行初雪畫院學生趙幹狀”。

趙幹《江行初雪圖》局部

南唐衛賢《高士圖》無名款，卷前有宋徽宗趙佶手書“衛賢高士圖”。

南唐董源《寒林重汀圖》無名款，詩堂上有董其昌題“魏府收藏董源畫天下第一”。

另外南唐 巨然《秋山問道圖 》、周文矩《重屏文會圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、王齊翰《勘書圖》等雖多為宋摹本，也皆無名款。《雪竹圖》雖無名款，但是根據我繪畫上的經驗和對宋畫的研究再結合大量史料分析考證，以排除法、歸納法認定此圖為徐熙之作是毋庸置疑，顯而易見的。

宣和記、不可摹、神妙論、丹青暗、境野逸、能逼真、擅寫生、墨為格、多雪跡、華貴氣、篆書體、百兩金、無名款、紋如布、雙拼絹、破損度等等這一切的信息都不是孤立存在，而是彼此交互證成的關系，都將此畫的作者指向徐熙，故此《雪竹圖》定是徐熙唯一傳世之孤本無疑。

南唐皇室推崇文化，褒獎藝術。烈祖李昪興文教、立科舉、求遺書，招延四方士大夫，傾身下之；中主李璟為人謙謹、風度高秀、善屬詞文，創立翰林圖畫院，禮遇畫家、游宴聚會、詩畫相酬；后主李煜性雅善文、工書能畫、精通音律、才情俊邁、喜肄儒學、盛藏名畫。因此大批藝術上有造詣者匯集南唐“不減山陰蘭亭之勝”，再加上鐘靈毓秀的江南景物滋潤，孕育出“用墨色如兼五彩”的水墨格調，彰顯畫中有詩的高雅情致，形成江南野逸的落墨風格，徐熙就是其中最為代表之人物。

宋 · 劉道醇《圣朝名畫評》論定花竹翎毛門神品中徐熙位在第一；

宋·《宣和畫譜》：“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序，自白及吳元瑜出，其格遂變。”

元 · 張昱題《趙子昂畫花鳥》：“直下玉廬無所事，試臨花鳥學徐熙。”

元 · 潘純題《王若水幽禽圖》：“只有江南王若水，白頭描寫似徐熙。”

明·王世貞：“花鳥以徐熙為神，黃筌為妙，居寀次之，宣和帝又次之，沈啟南淺色水墨，實出自徐熙而更加簡淡，神采若新”；

清·方薰《山靜居畫論》：“寫生家不用墨筆，惟以彩墨渲染者，謂是徐熙沒骨法。南田氏（惲壽平）得徐家心印，寫生一派，有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點筷妙入精微矣”……徐熙落墨一藝，骨氣風神，世謂絕筆，后來之學者稍窺其藩籬則便為名流大家，所言不虛。

牧溪擬徐熙《竹鶴圖》

惲南田《五清圖》

那么徐熙到底身世如何?

《圣朝名畫評》稱其為“世仕偽唐（南唐），為江南名族”；

《圖畫見聞志》稱其“世為江南仕族，熙識度閑放，以高雅自任……當時已為難得，李后主愛重其跡”；

《宣和畫譜》稱其為“江南顯族，所尚高雅，寓興閑放……李煜銜璧之初，悉以熙畫藏于內帑”；

《十國春秋·徐熙》：“后主絶愛重其跡，熙常于雙縑幅素上，畫叢艶疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃供后主宮中掛設之具，謂之鋪殿花，次曰裝堂花。”

《畫鑒》：稱其“畫花果多在澄心紙上，至于畫絹，絹文稍粗。元章謂徐熙，絹如布是也。”

《雪竹圖》局部

綜合這些材料，可知徐熙的祖上曾是南唐朝廷的重臣顯貴，而他本人卻無意仕途，無心畫院，米芾又謂徐熙畫花果皆用澄心堂紙，用“其紋稍粗如布”的宮廷絹。尤其是“澄心堂紙”，此紙在當時專供后主李煜御用，而徐熙也能用之作畫，如果沒有與南唐皇族的關系，是絕無可能的。南唐畫院設翰林待詔、翰林司藝、畫院學生、內庭供奉等職，王齊翰、高太沖、周文矩等為翰林待詔，顧閎中、衛賢等為翰林司藝，董源為北苑副使、趙幹為畫院學生……《宣和畫譜》中記載的南唐畫家皆有職位，憑徐熙的高超畫技若在畫院謀生必有爵祿，卻是布衣、處士身份。一介布衣怎能用“澄心堂紙”？其孫徐崇嗣為何可以參與宮廷繪畫？南唐后主的“鋪殿花”為何徐熙為之？徐熙畫作因何多藏于南唐內廷？參考關于五代南唐的史料不難發現南唐徐姓確有一家“金陵”籍的開國重臣，就是徐溫一族，這一族歷經楊吳、南唐烈祖、中主、后主四朝，真正可稱“世”仕江南。徐溫（南唐的實際開國者）為南唐烈祖李昪(南唐建立者)的養父，徐溫之孫徐游供職南唐中樞，《南唐史》：“元宗（李璟）待游親厚，出入宮省，備顧問，預籌畫，專典宮室營繕及浮屠事，后主李煜建澄心堂，機事刻劃，多出其間，謂之澄心堂承旨，徐游等主其事。”就此推測，徐熙應是徐溫之孫，徐知誥（南唐開國皇帝李昪）為其父輩、叔輩，徐游為徐熙兄弟輩。徐溫一脈子孫取名有一特點，就是兄弟名中間共用一字，如徐溫諸子：長子徐知訓、次子徐知詢、三子徐知誨，四子徐知諫、五子徐知證、六子徐知諤，義子徐知誥。徐知誨之子徐游諸子：徐元樸、徐元柟、徐元楀等……徐熙諸孫：徐崇嗣、徐崇矩、徐崇勲等……從姓名學上分析，在等級森嚴的封建時代“崇、嗣、矩、勲”等字也絕非鄉野之人、民間布衣所能隨意取用。正是因為這種難以言說的“皇親國戚”身份，南唐歷代君主才特別優遇徐家及其后人如同宗室，故而《宣和畫譜》等史料才稱徐熙為“顯”族，而徐熙卻無心政治與朝堂，以處士、布衣身份以畫名世，隱居江南，除徐溫一族外南唐朝廷里史書中并無其他徐姓“世”為顯族的記載。

結合宋代所有關于徐熙的記載和評述可以拼湊還原此圖的創作背景及流傳過程。徐熙晚年畫技以臻神妙，漸入佳境。憑借祖上的余蔭使得生活上殷實富足且衣食無憂，家藏頗豐，森然滿室，兼收博覽古畫名跡，故眼界、氣度不凡，再加上顯族的身份而獲得特殊恩遇。雖食朝廷俸祿，卻不仕于朝，隱居金陵郊野，性喜幽曠，胸臆宏放，無仕進意，自號處士，閑云野鶴，放達不羈，所尚高雅，潛心繪事，善畫汀花野竹，水鳥淵魚，專好寫生落墨，醉心寒塘雪景，子孫等受家庭熏習頗得真傳，皆善花鳥。

南唐國主李煜為其晚輩，性雅善文，工書能畫，書作顫筆謂金錯刀，作大字謂撮襟書，后主丹青自稱鐘峯隱居，《太平清話》云：“后主善墨竹”。畫史記載李煜特別珍視并收藏徐熙墨跡，“集英殿盛有熙畫”李煜即位登基之初，徐熙專制“鋪殿花、裝堂花”用于修繕裝潢殿宇以表慶賀，南唐外朝、內宮多懸掛、陳設徐熙花竹翎毛作品，澄心堂紙、宮廷造絹皆隨意使用，徐熙也與徐鉉等朝臣多有往來，切磋篆書詩文，因學識廣博、博洽多聞和顯族身份而受朝廷禮遇。其住所半隱半世，齋號翠微堂，自述其作畫：“落筆之際，未嘗以傅色、暈淡、細碎為功”。

徐熙平日嘗徜徉游于園圃間，毎遇景輒留，故能傳寫物態，蔚有生意，深宅廣院中有幾處景致疏于打理，隆冬一日傍晚忽降小雪，徐熙在雪月之際，徘徊凝覽，荒僻處見幾桿雪竹挺拔，幾塊頑石散落，樹葉零落殘破，地上枯草與落葉被薄雪覆蓋，又有涼風吹拂云氣而來，此種荒寒之景徐熙留心目賞，靜坐神會，反復推敲后以淡墨類沒骨法寫此雪竹、敗葉、背景襯以濃墨，尺幅不夠寬闊，拼絹為之，皴、擦、點、染數月竟成此圖，達到了“其身與竹化，無窮出清新”的神妙境界，所用承晏墨必耗費頗多，磨墨須是家仆為之，圖成數年后，徐熙壽終正寢，徐鉉為南唐股肱之臣，且兩家交好，不知何種機緣《雪竹圖》為徐鉉所得，開寶末年（公元975）年李氏南唐國破，徐鉉隨后主歸降大宋，太平興國三年（978年）徐鉉遭貶謫，家藏書畫珍玩悉數出售，月團墨價三萬錢、《雪竹圖》價黃金百兩......

李煜集英殿所藏全部徐熙畫作“及煜歸命盡入內府。”《宣和畫譜》所藏二百余幅徐熙畫作絕大多數應是南唐時期李煜舊藏，李煜降宋后南唐書畫珍寶全部納入大宋內廷，宋太宗在閱覽內府圖書時見徐熙所畫安石榴云：“花果之妙，吾獨知有熙矣，其余不足觀也，遍示畫臣，俾為標準”。

“靖康之難”后北宋《宣和畫譜》庫藏全部唐宋繪畫慘遭劫掠，徐熙畫作皆不知所蹤，至今已蕩然無存，僅剩此雪竹一幅，而《雪竹圖》畫面上無北宋宣和時期及南宋、元、明、清宮廷內府收藏印，故此圖一直流散民間千余年之久，奇跡而又巧妙般的躲過各種劫難幸存下來，是徐熙唯一的傳世孤本，近代海上藏家錢鏡塘以重金購得，后捐贈上海博物館，錢氏專刻印一方“吾愛雪竹”。謝稚柳研讀此圖十余年方知其中奧義，定其為徐熙畫作，終成畫苑佳談，失傳千年之絕學“江南落墨”終大白于天下。

我們從上文中推知《雪竹圖》是徐熙孤本，接下來結合我個人繪畫中的實踐經驗淺論其步驟方法。

宋 · 劉道醇《圣朝名畫評》：“夫精于畫者，不過薄其彩繪以取形似，于氣骨能全之乎？熙獨不然，必先以其墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色，故其氣格前就，態度彌茂，與造化之功不甚遠，宜乎為天下冠也。”

《雪竹圖》特殊效果處理

由此推測《雪竹圖》的繪制過程：先以淡墨將竹子的根、干、枝、葉以及雜樹和石頭的陰陽向背描繪出來，不加勾勒，以墨筆為之，同沒骨寫生法。待墨干后，用較重的墨沿物象輪廓平涂暈染物象之外的空余部分，層層襯托出夜雪的感覺，當畫面的層次、意境都已經出來后，再進行竹、石、雜樹、枯枝敗葉的描繪，濃墨勾皴點染，石頭層層遞進，等到細節繪制完成，最后通染畫面云霧， 整張畫面不用一點白粉，但雪意蒙然，竹子上并未故意畫出厚厚的積雪，讓人感覺有若無之間。

徐熙 惲南田與宋人畫竹

《雪竹圖》局部

徐熙之雪，借地為雪，江南晴雪，凌霜傲雪，似雪非雪。絕非隆冬積雪，更似孤山香雪。雪不宜大，大則易俗，小則靜雅，貴在薄，淡，輕，柔，透，似有若無之間。

徐熙之竹，清姿瘦節，灑然為真。傲雪玉立，浮云高寒。煙云變幻，水石幽閑。蒼蒼數莖，清碧瀟疏，森然如活，颯若有聲。與造化同工，莫不曲盡其妙。

畫雪竹要文氣、逸氣，不要匠氣、俗氣，要突出書寫不要突出制作，貴在寫生妙在落墨。要側重內斂不能張揚，看不到技法方為妙法，其美在內，不在外顯，含不盡之意于象外，正所謂云雪飄揚，不待鉛粉而白。

元 · 李衎《竹譜》：“墨竹亦起于唐，而源流未審。舊說五代李氏描窗影，眾始效之。黃太師（黃庭堅）疑出于吳道子。”

紙窗竹影

紙窗竹影

徐熙與文同畫竹

《雪竹圖》特殊效果處理

唐代吳道子、周昉繪畫風格已經分野，吳道子水墨白描稱吳家樣；周昉勾染填色稱周家樣。我國繪畫先興人物，后興花鳥，花鳥畫各種技法多由人物法演進而來，中唐花鳥畫獨立成科，薛稷畫鶴、邊鸞孔雀皆名重一時，晚唐刁光胤、滕昌祐尤工寫生，唐末五代動亂，許多故唐畫家通過幾代人傳承流散到不同割據政權中。南唐、西蜀各自成立了宮廷畫院，吳道子、王維等水墨風格在南唐得以延續，南唐諸家徐熙、董源、趙幹、高沖古、周文矩等多善水墨白描；周昉之勾染填色宮廷風格續繼于西蜀，黃筌、黃居寀父子等延續此脈，故有“徐黃異體”之別。入宋以后“徐黃”兩家慢慢合流如崔白、易元吉等，至宋徽宗時仍可看出兩家之影響，徽宗今存花鳥作品有兩種風格，一類純墨為之；一類勾染填色。純墨者徐熙落墨一路；勾填者黃筌寫生一脈。時至今日花鳥畫技法仍不出此兩家之外。

宋徽宗徐熙落墨風格枇杷山鳥圖

宋人黃筌勾染風格枇杷山鳥圖

徐熙落墨與黃筌勾填畫法對比

由此推斷，吳道子始創墨竹法、留白法，王維習得并演進為雪景法更融入詩人意境，而后徐熙將雪竹技法參入寫生法精研至深，推向極致，方有徐熙野逸。

徐熙等宋元名家畫竹

結合上海博物館藏南宋李迪《雪樹寒禽圖》、臺北故宮藏北宋黃居寀《山鷓棘雀圖》和文同《墨竹圖》進一步類比和解析這幅《雪竹圖》的技法特點：

元· 柯九思《稗史集傳 》：“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折銀股、屋漏痕之遺意。”

徐熙 李迪 文同畫竹

徐熙 趙昌 崔白 文同畫竹

1、竹竿畫法，歷代以來竹桿畫法大致就兩種，一是雙鉤染色法，一是落墨寫意法。前者用線，后者用面。同樣都是宋代繪畫但技法卻迥然有別，李迪的雪竹之竿為雙鉤，而后淡墨平涂，稍加分染，勾線有用筆有提按，線條清晰可見，雖然用筆刻畫細致， 但是提煉出來的線條，有一定的程式性，寫生的韻味不足，而文同的墨竹竹竿則直接用墨筆寫就，充分利用了毛筆的中鋒行筆，很是概括，在竹節處略施濃墨自然過渡，也同樣有竹節之生意。此副《雪竹圖》之竹竿與歷代竹竿技法全然不同，竹節用濃重的底色襯出，且筆直挺拔，下面無雪的部分則用淡墨層層分染而后濃墨點寫皴擦，上段未畫的竹節以墨底襯托出來，以示其雪。在粗的竹干處又點染勾皴出小的竹節，若隱若現。這種反襯法有些類似于今天的黑白攝影，極富有變化和層次。細枝用筆勁節有力，穿插極富生意，枝節都是濃墨點畫其結構，干筆皴擦其質感，不同細節處理方法也不同，并未千篇一律。

《雪竹圖》局部

徐熙 牧溪等名家畫竹

《雪竹圖》局部

徐熙 趙昌等人畫竹

2、竹葉畫法，《宣和畫譜》也藏有黃筌雪竹類畫作，昔未有作品傳世，但卻有據可考，李迪《雪樹寒禽》即傳承此法，李迪的竹葉先是雙鉤其外形，之后反面襯以白粉，正面點染白粉，再空開竹葉和雪的部分掏染背景底色，這種雪景營造望之一目了然，李迪之竹葉與《雪竹圖》 竹葉外形相比頗顯概念，葉多是正面，幾乎大小一致，少有翻轉變化。文同畫竹葉則是利用了毛筆書寫法，筆的鋒尖、肚圓、根健等特性最易表現竹葉，猶如書法當中的懸針，中鋒運筆提按之間頃刻完成，文同的竹葉是運用墨的濃淡，筆的輕重變化筆筆撇出。《雪竹圖》上的竹葉與此兩種方法全然不同，我們對比一下現實當中的竹葉便知，李迪，文同之竹葉都和現實之竹區別很大，而《雪竹圖》 的竹葉最為貼近現實。幾乎每片竹葉都是逼真的，有些竹葉直接用毛筆的飛白來表現竹葉的破損，生動自然，竹葉有大小疏密之分，每一筆的運筆都概括到位，飛白的運用也恰到好處。畫面里有幾片竹葉明顯呈現出“個字和介字”，有的竹葉錯落成組，有的竹葉呈兩片或單片狀，竹梢有拂云之氣。此竹葉的畫法絕非雙鉤，而是利用毛筆的特性撇出，其中的幾組竹葉的外形也與文同的竹葉類似，破損處的竹葉用類似沒骨筆法收拾。有些竹葉極細極薄，為側面上翻竹葉；有些竹葉又寬又長，為正面下垂竹葉；有些竹葉僅輕描淡寫，筆到之處即己表現零落枯敗之意。這種竹葉的畫法完全利用了毛筆的特性，利用了中鋒行筆的技巧，又能看出沒骨寫生的方法，我們拋開深暗凝重的背景來看，《雪竹圖》的技法和步驟還是可以解析、掌握及運用的。

《雪竹圖》局部

徐熙及歷代名家畫竹

《雪竹圖》局部

徐熙 文同 劉禹功 李迪畫竹

3、皴擦勾染法，中國畫的技法不外乎勾、皴、點、染。《雪竹圖》所用的技法也不出其外，今天的工筆畫竹葉一般勾線染色完成即可。皴、擦、點、只有山水畫中才能使用的技法，沒骨法畫竹葉一筆里面就有濃淡變化，也不用皴擦。工筆竹葉畫法往往遵循一種程式，既是一片竹葉由三根線條雙鉤而成，空開中間一條主葉筋分染過度到邊緣，不加皴擦，這樣畫似乎成為約定俗成的工序，千百年來未能突破。但這幅《雪竹圖》的枝、干、葉卻是不同層次的反復皴、擦、點、染而成，并未千篇一律，圖中竹葉每片都用濃墨甚至焦墨皴擦其紋理結構，與現實中的竹葉紋理一樣都是皴染八到十條，在一些層次繁密之處更類似于今天的素描，有些地方黑白的對比處理也很符合現代的觀察方法，這也從一個側面反映出我國早期花鳥畫的寫生能力和造境水平。

徐熙 崔白 楊無咎等名家畫枯枝

我國花鳥畫作為人物背景發展而來，在唐末獨立成科，花鳥實脫胎于山水，早期花鳥畫與山水法同根同源，技法如一，山水畫的勾、皴、點、染在《雪竹圖》上運用備至，和五代時期山水畫中的各種技法相互照映，此圖展現出徐熙超凡脫俗的寫生能力和出神入化的勾、皴、點、染技法，兩者結合的淋漓盡致，從中即能看出山水畫的磅礴氣勢，又有花鳥畫的優美典雅，非集大成者不能為之。北宋先滅西蜀，后滅南唐，故北宋宮廷畫院先由西蜀人黃筌輩捷足先登，勾勒精細、賦色濃麗的風格成為宋代畫院標準，其余后來派別則被視為旁門左道，排除在畫院之列。相比之下不禁感嘆，徐熙以后黃氏一派的花鳥畫似乎陷入了一種教條，一種程序，一種樣式，一種流俗，一種規范，富貴工巧柔媚的畫風幾乎成了僵化定律。在唐末五代以徐熙為代表的花鳥畫意境是那樣的高深，技法是那樣的自如，筆墨是那樣的神妙，立意是那樣的深邃，情感是那樣的真摯，內容是那樣的豐富……在整個兩宋繪畫中也是極為難得一見的，那種荒寒、孤寂、野逸之意境，整個世界繪畫史上也難以找出有哪幅作品與之媲美。

《雪竹圖》局部

4、殘葉破點法，既是雪竹必在隆冬，冬季的荒郊樹葉大都枯敗零落，這幅畫對破敗不堪幾近枯萎的干葉表現的最為貼切。細看葉面密集的孔洞應為蟲蛀所致，焦枯和蟲蛀后的殘葉幾乎完全透明，似乎能在每個啃咬的葉洞之中都能滲透出刺骨的寒風。畫家既寫實又寫意，寫實是忠實于物像的細節，寫意是用行草的用筆點畫其幾近凋零的狀態，凡是濃墨點到之處必是蟲蛀之痕，用筆老練、精道、概括、逼真神妙。殘葉上那大小不一疏密有致的墨點正印證了作畫者高超的寫生能力和多變的繪畫技巧。

《雪竹圖》局部

《雪竹圖》局部

畫中葉為槲（hú）樹葉，又名波羅櫟，我國南北方各有分布，在南方以南京郊區最為茂盛，且南方多蟲蟻，樹葉易被啃噬，北方干燥葉多完整。從竹桿高度、竹節長度、和竹葉片數認定《雪竹圖》中之竹為淡竹，是有名的庭院觀賞竹，園囿中宜筑臺種養，旁可植假山石襯托。李衎《竹譜》：“淡竹處處有之，凡三種，南方者高二丈許，大槩與筀竹相類，但節宻皮薄節下粉白，甚多葉差小筍。”

5、坡岸雪石法，我國花鳥畫脫胎于山水，畫面左下角的層層坡岸和巖石的繪制技法與董源《溪岸圖》、郭熙《幽谷圖》等有頗多相似處，亦有“自山下而仰山巔”之氣勢，類似于山水中的平遠法，縱深感極強，淡墨清透，層次清晰，步步推進，結構分明，《雪竹圖》中之石不勾輪廓，只用暈染法層層遞進其結構層次，石頭體積塑造的結實厚重，表面條狀紋理質感清晰，外形以濃墨襯出，以示其雪，非集大成者不能為之。

《雪竹圖》局部

徐熙 宋代山水名家畫坡岸

畫中之石為宣石，又名雪石，北宋杜綰《云林石譜》：“宣石，儼如白雪。”宣石出宣城，屬南唐寧國節度。此石唐宋時期頗受文人墨客喜愛，宣石與靈璧石中的“白靈”以白聞名，素有“南宣北靈”之美稱。《園冶》：“宣石產于寧國縣所屬，其色潔白……惟斯石應舊，愈舊愈白，儼如雪山也。”宣石的“白”、“頑”、“野”常用以堆疊冬日雪景，游者佇立石下，有一種寒風凜冽，積雪未消之感。

《雪竹圖》局部

6、傳神寫意法，“寫意”一詞本為“披露心意，抒寫心境”之意，在美術史中最早是由劉道醇描述徐熙的落墨畫風，北宋以后文人畫家大多借用“寫意”一詞，偏向“不重形似，逸筆草草”的文人畫，離原來概念越來越遠，特別是徐渭以后“大寫意”花鳥的出現，使得寫意幾乎成了中國畫的代名詞，徐渭自云：“世間草木有如此，堪付徐熙入畫圖。”徐渭也是自徐熙處悟得大寫意法，“將就徐熙為寫神”。到清代鄭燮認為，自徐渭時代以來，寫意理想莫名其妙地每況愈下，他在贊揚了徐渭的雪竹后，嚴厲批評了他的同時代畫家技法不過關：“問其故，則曰：吾輩寫意，原不拘拘于此。殊不之寫意二字，誤多少事。欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。” 近代以來，又以工筆和寫意來區分中國畫的細致和粗曠，其本意又相去甚遠。從《雪竹圖》看徐熙的“寫意”，可謂“極乎神而盡乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下。”是通俗“寫意”的顛覆，一反宋元以來寫意畫的理解和認知，是追求墨韻、崇尚意境、形神兼顧的寫意精神之根本正源。

徐熙 文同 李迪等畫竹

今人對“寫意”一詞往往理解成生紙彩墨的粗曠的大筆觸，殊不知“工筆”也可以寫意，寫意要從氣韻上、精微處、意境中品評，不可在筆觸上分別，當代寫意畫家對于“寫意”本身有諸多誤解，認為只要是逸筆草草就是表達了物像的內在精神，其作品就具備了“寫意性”，混淆了文人畫與寫意的概念，何為文人畫？由兼備文學、書法、繪畫等素養的文人士大夫所作，如今沒有文化的文人畫家，不懂寫意的寫意畫家比比皆是，雖畫而無文，雖寫而無意，滿紙浮躁、庸俗、膚淺，技巧或工或寫只是形式，而非精神，故而，要以更準確的概念和思路去理解古人的用詞和用意。《畫繼》云：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”

7、故留殘闕處，整幅畫面各個角落都繪制的嚴謹有致，所有留白處都或濃或淡或皴或染，唯獨最中間的一枝粗竹的六段分枝未見任何處理，沒有任何皴擦點染的痕跡，這是我研究和解析這幅《雪竹圖》的突破口，也是我能輕松繪制雪竹圖的技法切入點。這幾段分枝用筆中鋒蓄勢，提按之處都是竹節生長結構，而且用筆隨性、連貫而灑脫，竹枝與竹葉穿插的緊密有序，猶如行草筆法，即有寫生感又有寫意性，和其他細的枝桿相比似乎并未畫完，而有冰雪覆蓋之意，因篇幅有限不能詳加論述，正所謂“故留殘闕處，付與豎儒爭”。

《雪竹圖》局部

北宋·錢惟演《賦竹》:

瘦玉蕭蕭伊水頭，

風宜清夜露宜秋。

更教仙驥傍邊立，

盡是人間第一流。

詩人將水邊亭亭玉立的竹子描繪的孤清、高傲，猶如不畏清寒、品行高尚的謙謙君子，由此詩人設想若是再有一只孤鶴相伴在側，便是“人間第一流”的景致了。唐詩宋詞的意境直接影響到當時繪畫的立意和格調，文人詩意多見于宋畫中。

薄春雨《翠微驚露》

薄春雨《翠微驚露》局部

宋·李廌就曾見徐熙畫鶴竹一幅，《德隅齋畫品·徐熙鶴竹圖》：“南唐霸府之庫物，舊有集賢院印章，梅翰林詞涂去故印，復用梅昌言印以蓋之，徐熙所作也。叢生竹筱，根干節葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點掃，而具蕭然有拂云之氣。兩馴雉啄其下，羽翼鮮潔，喙欲鳴、距欲動也。近時畫師作翎毛，務以疏渲細密為工，一羽雖似，而舉體或不得其大全。此雖羽毛不復疏炫，分布眾采，映帶而成，生意真態，無一不具，非造妙自然莫能至此。”

薄春雨《梅竹鶴三清圖》

薄春雨《幽篁仙禽》

薄春雨《幽篁仙禽》局部

此徐熙《竹鶴圖》今已不存，單憑文字記述便可讓人身臨其境，如對面前，心向往之。我國花鳥畫以徐熙、黃筌為畫道淵藪，開山鼻祖，花鳥畫技法兩家鼎峙，為百代標程。徐熙僅存雪竹一幅，黃筌也只留寫生珍禽一段。徐熙以竹名世，黃筌以鶴見長。

宋 · 《益州名畫錄》：“蜀主命（黃）筌寫鶴于偏殿之壁，驚露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翹足者，精彩體態，更愈于生，往往生鶴立于畫側。蜀主嘆賞，遂目為六鶴殿焉。”我學畫之初以黃筌勾染技法入門花鳥畫，近年來又以徐熙《雪竹圖》為依托研究落墨法，在自己作品上一直努力接近宋人，向宋畫靠攏，汲取所需，希望能再現徐熙之風骨，黃筌之雅格，力圖把徐熙落墨、黃筌勾染、宋人詩意三者結合出新形式、新意境的作品，是我今后幾年花鳥畫的創作方向。

薄春雨《林和靖詩意》

薄春雨《林和靖詩意》局部

《道德經》云：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。”繪畫亦有兩種道，一種易行道；一種難行道。易行道源流傳授，下筆有法，按部就班，循規蹈矩即可，其畫法一望便知，學而知之者，黃筌勾填法即是此道，謂之能品、妙品；難行道思慮縝密，藝理精深，雄才浩博，玄妙莫測，才識清高，揮毫自逸，生而知之者，徐熙之道即是難行道，謂之神品、逸品。能解此圖、此語者會心一笑，引為知己，不解此圖、此語者茫然有無，不知所云。

薄春雨《鳩竹圖》

我中華民族繪畫藝術之命運可以說是災難深重、命途多舛，千余年來無數經典名作僅剩百之一二，每當朝代更替戰亂四起時，那些深藏宮廷的書畫往往為之殉葬罹難。唐亡、宋滅、明覆幾代甚至幾十代的皇家收集或付之一炬、或哄搶一散、或毀于一旦，更有崖山（海戰）之后無中國之說，我中華文化發展數千年至唐宋為最高峰，時至今日，中國唐宋之傳統文化幾近凋敝，沒落不振，在盲目創新思潮下更面臨文化斷層的危險，若不進行及時的搶救性的發掘和繼承、恢復及重振的話，那些碩果僅存的古圣先賢藝術絕學極有可能后繼無人、消亡殆盡，錯失這傳統文化復興的最后一線生機，以致遺恨千古。

我們這一代人肩負著繼承傳統和開拓創新的雙重使命，既不能讓傳統衣缽失傳，又不能泥古不化；既不能盲目創新、浮躁求變；又不能畏首畏尾、瞻前顧后；更不能學藝不精而急于求成、急功近利。今人只知張揚個性為標榜，以炫耀表現為能事，但若無爐火純青的技法表達，揮灑自如的藝術語言，感情真摯的身心投入，高雅脫俗的品味格調，潛心鉆研的虔誠態度，僅一個人的短期創造力絕無法與千百年來無數名家大師提煉總結出來的智慧和技法相提并論。宋·鄭椿《畫繼雜說》：“不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也”。因此，學習中國畫要立足高遠，要取法乎上，要以寫生為本，要以意境和格調為靈魂，以才情和學養為基石，否則窮其一生不過俗世畫工、寫意畫匠、欺世盜名之輩罷了。

薄春雨作品《寒塘渡鶴影》

黃賓虹云：“唐畫如面，宋畫如酒，元畫以下，漸如酒之加水，時代逾后，加水逾多，近日之晝，已經有水無酒，不能醉人，薄而無味。”黃賓虹喻宋至民國的繪畫藝術愈趨愈下如酒變水，于今而言則水渾而不可飲，水已變濁、變味、變質、變腐，世風日下，中國畫之正氣萎靡而歪風邪氣盛行，若長此以往，畫道衰微恐非幸事。水若復酒卻也不難，渾水需沉淀，水清后過濾，加入酒粬重新醞釀發酵成酒，追根溯源，回歸正氣，復原正脈，標榜正派，傳統出新，我國繪畫以唐宋為至高點、最高峰 ，復興的落腳點即是唐之韻、宋之雅、元之格。故陳寅恪：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。后漸衰微，終必復振。將來所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學術之復興，或新宋學之建立是已。”

鶴廬

鶴廬

鶴廬

薄春雨作品

徐熙時代距今整一千年，這千年來徐熙落墨一直深深地影響著傳統花鳥畫的進程和方向，它促成了北宋中期花鳥畫的嬗變和文人畫的興盛，是南宋牧溪禪宗繪畫的發軔，推動了元代水墨花鳥的發展，是明代青藤、白陽大寫意花鳥畫之肇始，啟發了清初沒骨寫生法的開端，是日本各流派水墨花鳥寫生的濫觴。

從南唐后主李煜愛重其跡，到北宋太宗皇帝獨知有熙；從王安石的“徐熙丹青蓋江左”，到蘇東坡的“乞于徐熙畫新樣”；從宋徽宗的心追手摹，到趙孟頫的士夫畫標準；從王若水的墨花墨禽，到林良、呂紀的宮廷水墨畫風；從沈周的淺色水墨，到惲南田的擬徐家沒骨法；從謝稚柳的十年研習，到今天越來越多畫家和鑒賞家的廣泛認知，可見歷代文人墨客無不視徐熙為最高，既彰顯了江南落墨對后世的重要價值和貢獻，也說明我國傳統繪畫仍魅力不減、蘊藏生機，更體現了今天人們審美力的提高和才情學養的蘇醒與覺悟。

薄春雨《翠竹雙禽圖》

宋人云：“江南花鳥，始于徐家，下筆成珍，揮毫可范”，徐熙畫作宋元尚可能見，而后便如“廣陵散”般成畫壇絕響，直到此《雪竹圖》的出現，才使得我們可以直面領略千年前的宋人畫法絕學，才解開了一個久懸而未決的謎團，如今深研此圖，細究其法，無疑是打開了一扇直接通往北宋頂級繪畫堂奧的大門，顛覆了很久以來對傳統“寫意”、“野逸”、“落墨”等詞的認知，直觀具體的解析了宋人氣韻、筆墨、寫生的概念，重新詮釋了形神、詩意、格調的要領，對于當下中國畫意境的提升和技法的提煉，對畫家師承、學養的提高和眼界、心境的拓寬也起到端本正源的現實意義。

壬寅年秋于鶴廬

作者簡介：薄春雨，號鶴廬，別署鐵如意館主。1983年出生于山東東營市利津縣。2003年考入中國美術學院本科，獲學士學位。2016年考入中國美術學院研究生，獲碩士學位。現居杭州。

參展與獲獎：獲今日美術館“全國美術院校大學生提名展”中國畫銀獎；“紀念郭味蕖誕辰一百周年”全國花鳥畫名家學術邀請展；獲首屆全國“徐悲鴻獎”中國畫展優秀作品獎；獲中國美協“當代中國花鳥畫展”精英獎；獲中國美協“和諧家園”全國工筆畫展優秀作品獎；中國美協2008年全國中國畫作品展；中國美協“全國首屆現代工筆畫大展”；中國美協“中國畫線描藝術展”優秀作品獎；中國美協全國第八屆工筆畫大展；中國美協“中國當代花鳥畫展”；中國美協“第二屆中國畫線描藝術展”優秀作品獎；“富貴·野逸”薄春雨工筆花鳥畫作品展；“之·間”——工筆先鋒三人精品展；“妙機其微”現當代中國工筆畫展；中國美協“和諧家園”全國中國畫作品展；“微觀與精致”——首屆中國工筆重彩作品學術研究展；“教學相長”——當代學院工筆、水墨作品展等……

發表論文：《鶴說》、《文心鐵骨君子之器·鐵如意考》、《國畫白描與西畫素描的融合與致用》、《畫圣吳道子白描水墨觀音及其傳派源流考》、《徐熙雪竹圖及其技法考》、《世界雕塑藝術源流考》等………

拍賣：自2011年到2021年有五十件作品在中國嘉德，中國保利，北京榮寶齋，中貿圣佳等拍賣公司成交；2019年《湖石鶴壽》嘉德秋拍以28.7萬人民幣成交；2020年《石上清風》香港嘉德以20萬港幣成交；2020年《鶴》中貿圣佳春拍以50萬人民幣成交；2021年《幽篁霜禽》中貿圣佳春拍以57萬人民幣成交；2021年《竹林棲禽》中國嘉德秋拍以25萬人民幣成交；2022年《瘦玉仙驥》中貿圣佳春拍以57.5萬人民幣成交等……

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