作者：雅婷

編輯：木村拓周

刑偵劇正在肉眼可見地成為（僅靠開頭就）能引起討論關(guān)注的國產(chǎn)劇類型——《狂飆》的余熱還沒徹底過去，張譯主演的《他是誰》在劇集播出的前半段，一度成為了討論度和口碑評分都最高的國產(chǎn)劇集。

其中，張譯飾演的刑警形象是最具辨識度的角色類型之一。在《他是誰》中，一旦衛(wèi)國平陷入悲慘處境，彈幕就多會飄過“放過欣欣”。

安欣和衛(wèi)國平的相似之處，包括但不限于：同樣是刑警，有個出生入死的搭檔，在年輕時候一腔熱血敢于頂撞領(lǐng)導(dǎo)不服從命令，被黑道大哥的妹妹喜歡，和警察局長有點不成形的裙帶關(guān)系，都因為氣血方剛被體制老領(lǐng)導(dǎo)教育甚至是調(diào)查修理……

尤其在《他是誰》劇情剛展開的頭幾集，要說是安欣從京海借調(diào)到了寧江，似乎也不違和。

再聯(lián)系同樣在去年年末引起關(guān)注的《回來的女兒》，這樣一批背景設(shè)定在 90 年代的混合類型刑偵劇，正在成為凝聚觀眾參與討論熱情的萬靈丹。

事實上，比起《狂飆》，《他是誰》要更像觀眾們記憶中的經(jīng)典刑偵劇范式——在九十年代至新世紀(jì)初，國內(nèi)曾經(jīng)有一波刑偵劇的創(chuàng)作和收視熱潮，以忠實還原現(xiàn)實案件為特色。

在《他是誰》中，不少懸案都聯(lián)系著現(xiàn)實中頗受關(guān)注的犯罪案件，例如割喉案1988的事發(fā)起點及碎尸案中“艾卿”，都是明顯借用了“白銀案”和“南大碎尸案”的細(xì)節(jié)。辦案的審訊推理查證過程再次成為展現(xiàn)重心，以具體刑事案件為線索，《他是誰》展現(xiàn)的是寧江某刑警支隊的工作橫截面貌，刑警們的偵破過程往往會導(dǎo)向其他案件的出現(xiàn)，同時處理多個案子的劇情和不合理高科技的退場，讓故事節(jié)奏發(fā)展得更加緊湊。

但在長期的敘事上，《狂飆》和《他是誰》又有著很相似的走向。即便《他是誰》并不主動承擔(dān)掃黑的任務(wù)和類型，但案件的偵破過程還是會牽扯出政商黑惡勢力勾結(jié)的保護(hù)傘來。而如果《狂飆》的拍攝和情節(jié)風(fēng)格，是“年代懸疑黑幫警匪”類型的混合，《他是誰》則在刑偵基礎(chǔ)上引入了懸疑犯罪恐怖喜劇的加成。

相輔相成的，這些劇集的表演風(fēng)格和表達(dá)主題都是所謂“現(xiàn)實主義”，但劇集里的時空和細(xì)節(jié)設(shè)置，卻在遵循一種“貼合大致印象”的虛化——

故事的發(fā)生背景通常是在南方某個小城的九十年代，下海和財富的聲音從遠(yuǎn)方傳來，廣東和廣東口音的閃現(xiàn)市場暗示著資本的誘惑以及其衍生的道德曖昧。故事發(fā)生小城里，但“本地人”卻由多種方言口音組成，大家時而在東南地區(qū)吃著不放醬油的腸粉，時而在西南地區(qū)吃著清湯寡水的面條，時而在嶺南地區(qū)泡著公共大澡堂子談事。

這些細(xì)節(jié)當(dāng)然也可以自圓其說，畢竟國產(chǎn)刑偵掃黑劇為了不抹黑地方，很早就遵循著不采用真實地名的“默契”。但另一方面，這些對劇情社會背景的模糊拼湊又是刻意和聚焦的。只是它們并不是為了“還原真實記憶”而服務(wù)的，更多的時候，它們實際上是在挪用90年代的時代社會背景，來服務(wù)于在今天所被提倡和需要的一種敘事。

刑偵劇最早的相對繁榮期，一般被認(rèn)為在 1994年到2004年左右出現(xiàn)。

從《緊急追捕》和《9·18大案偵破紀(jì)實》為發(fā)展起點，到《英雄無悔》和《永不瞑目》相對膾炙人口作品的出現(xiàn)，再到一代人童年記憶/陰影如《重案六組》系列、《紅蜘蛛》系列和《征服》等“經(jīng)典”作品，都出現(xiàn)在這個時期。

在傳播娛樂媒介還相對單一的時代，刑偵劇的走紅，實際上也不難理解：題材的緊張刺激，作品易于被總結(jié)和傳播，以及這批劇集對還原真實現(xiàn)實的盡力追求。

曾拍攝《命案十三宗》和《征服》的高群書，畢業(yè)于新聞專業(yè)且有新聞工作經(jīng)驗，他的創(chuàng)作會主動要求紀(jì)實，忠實呈現(xiàn)犯罪破案細(xì)節(jié)。《重案六組》的導(dǎo)演也曾在采訪中說劇集好看的原因，是在于劇中八成案件都來自真實，且主創(chuàng)還會主動申請和真實的基層警察一起工作很長時間，來積累素材。《紅蜘蛛》的劇情也有不少是取材自真實案件，采用素人演員和偽紀(jì)錄片的拍攝方式。

《重案六組》

但也正是對“真實”的高度追求，間接造成了刑偵劇的沒落——2004年，廣電總局發(fā)布加強(qiáng)監(jiān)管涉案劇審的通知。這份通知要求，用紀(jì)實手法再現(xiàn)真實案件的影視節(jié)目，只能在晚十一點后播放，且涉及血腥、兇殺和暴力的畫面會被刪減和調(diào)整。刑偵劇的制作和播出在隨后的十年銳減。

直到近年視頻網(wǎng)站的擴(kuò)張，又重新為上述題材提供存在的可能性。再加上二十年來刑偵和監(jiān)控技術(shù)的突飛猛進(jìn)，在大力弱化血腥暴力場面的前提下，回到過去還原犯罪懸疑案件，似乎也能成為觀眾和創(chuàng)作者等“共贏”的事情。

然而，對于當(dāng)下的刑偵劇創(chuàng)作來說，“真實案件的還原”已經(jīng)不是創(chuàng)作和消費的絕對重點了——畢竟對于三十年前的事情來說，同樣的客觀事實可以拼湊出完全不同的歷史敘事走向。

與其說還原真實，不如說創(chuàng)作者們正在使用 90 年代來構(gòu)建一種貼合當(dāng)下的“真實”。

《狂飆》導(dǎo)演徐紀(jì)周曾在采訪中說自己的創(chuàng)作“野心”，把“京海”當(dāng)作故事主角還原內(nèi)陸城市在20年來的發(fā)展縮影，盡可能展現(xiàn)“社會生態(tài)、權(quán)力架構(gòu)和基層政治生態(tài)”。《他是誰》的導(dǎo)演鮑成志，也在豆瓣的作者自述中提起“從社會學(xué)的角度來說，犯罪實際上是一種特殊而極端的生活形態(tài)，有些重大案件的影響力有時堪比一個文化事件……你會發(fā)現(xiàn)它必然能觸及到社會的各個層面”。

這些劇集到底有沒有盡最大努力還原時代生態(tài)，或許需要放到更長時間跨度來考量。在更多的情節(jié)和場景里，工廠改制、工人下崗和流動人口的增多看起來都理所當(dāng)然，完全不值得追問原因，更像是九十年代制景的標(biāo)準(zhǔn)掛件，和KTV與小飯館搭配售賣，一不留神就和“人心不測”一起成為了直接的犯罪動因；而大部分市場的、流動的、消費的、致富的“人事物”，則常常是這些故事中社會失序和人心敗壞的開始。

對親身經(jīng)歷過八、九十年代的人來說，他們或許尚有余力辨認(rèn)這些敘事中的短缺和夸張。但對于更多更年輕的觀眾來說，上述花紅酒綠的九十年代符號將會重構(gòu)他們記憶里的起點，再定義“常態(tài)”和“真實”。這樣的故事?lián)嵛楷F(xiàn)如今被全球化競爭、資本和失業(yè)傷害的人們，用作品里的道德危機(jī)來緩和現(xiàn)實危機(jī)里感受到的焦慮。

由此，體制、市場、改革、致富、英雄主義等等從八、九十年代就被固定下的詞語，也會在新的價值坐標(biāo)上逐漸出現(xiàn)或明或暗的位移。

樂觀點看，“九十年代本來可以很好，都是部分人的道德敗壞和腐敗貪財毀滅了它”，也未嘗不可以是一種回答，它意味著我們的記憶會失聲但也不會消失，會有人愿意等待合適的時機(jī)再述說它。悲觀點看，我們或許就不該在影視作品里追求真實，因為細(xì)究起來，無論如何處理真實，它都有很強(qiáng)的工具色彩，為不同時代的主流價值念服務(wù)。

在豆瓣的簡介中，《他是誰》又名《平凡英雄》。再聯(lián)系從《萬里歸途》到《狂飆》中張譯所飾演的角色和表演方式，我們很容易對他要參演的故事，形成一種對“小人物”故事的期待，即多數(shù)平凡也有缺點的人，只要認(rèn)真生活堅持自己，就也會有閃耀的人物弧光讓他去成就自我。

而這些角色事實上也從此出發(fā)，無論是沖動、較真、愛抬杠還是不服從領(lǐng)導(dǎo)命令，安欣和衛(wèi)國平都有著一些和自己工作看起來“格格不入”的缺點。但隨著劇情的推進(jìn)，他們都在老領(lǐng)導(dǎo)和同事的精心說服及各種實際上傳下達(dá)的打擊下，慢慢調(diào)整和改正了自己的行事作風(fēng)，意識到人不能靠沖動和不服氣解決工作/社會/時代里的實際問題。《他是誰》主創(chuàng)將其解釋為成長。

盡管不斷有觀眾及評論指出這樣的轉(zhuǎn)變可能更真實，但對比起其他有相對完整心理邏輯的角色來看，張譯演的這些體制內(nèi)小人物，卻總難免讓人覺得“突然”或者“單薄”。

張譯飾演的“平凡英雄”，既不同于歐美好萊塢慣用的，以小人物切入大時代影視如《風(fēng)雨哈佛路》、《叫我第一名》和《辛德勒的名單》等作品，用個人選擇或者體育科技之巔人物曾經(jīng)的失意人生，來勵志個體奮進(jìn)或者抵抗壓制自己的權(quán)力/事物；也不同于我們在八十年代后，針對“偉光正”提出的“小人物”，重點去描繪他家庭個人生活里不偉大卻津津有味的酸甜苦辣（安欣無父無母，衛(wèi)國平只有一個看起來被虧欠了很多的妹妹）。

如果說僅在三年前我們還為《沉默的真相》中體制內(nèi)正義堅守者江陽的命運而落淚。時光飛逝，現(xiàn)在的安欣和衛(wèi)國平曾代表的“光明”，就既有體制內(nèi)電視劇框架下的價值訴求，也有廣大觀眾能有同感的個人付出、犧牲與成就。

體制內(nèi)的一面，安欣和衛(wèi)國平所代表的影視劇小人物英雄，因為工作在體制，所以比一般人都更理解在這里做事的意義和難處，遇到問題時他懷揣標(biāo)準(zhǔn)答案堅守原地，絕不逃跑和叛變；小人物的一面，在身邊多數(shù)人都選擇跟隨誘惑道德淪喪時，安欣和衛(wèi)國平的存在說明，錯的絕不會是誘惑、以及誘惑滋生的土壤，而是決定要道德淪喪的個體。

而如果持續(xù)在困境中砥礪前行，卻無論如何無法通向財富和功成名就時——英雄主義就出現(xiàn)了。這是一種很新的英雄主義：認(rèn)清了對自己造成壓迫的系統(tǒng)之真相后，仍然熱愛它。這也許也是年輕觀眾從張譯飾演的角色中看出“天花板級別的破碎感”，并為之深深共情的根本源頭。

可惜的是，《他是誰》里的張譯并沒有堅持在這條路上前行。在劇集的后半段，從聶小雨墜江劇情開始，衛(wèi)國平就不斷在魔幻的回憶和都市愛情中打轉(zhuǎn)。這讓《他是誰》和當(dāng)時的衛(wèi)國平看起來一樣迷惘，面對已有的線索：九十年代市場經(jīng)濟(jì)改制開始后，社會風(fēng)氣和思潮的突變；還未跟得上流動人口激增時代變化的具體管理問題；體制內(nèi)工作本身的局限性和超越性；以厭女為基礎(chǔ)的女性虐殺案件……《他是誰》看起來并沒有勇氣、辦法和意識要指出一個/幾個“幕后黑手”所在。在喋喋不休的徘徊和掙扎面前，衛(wèi)國平的英雄主義開始喪失安欣的被背叛后的決絕與孤獨，觀眾也開始意識到這部劇始終存在的“剪輯混亂、“自我感動”、“透支張譯演技”和“亂湊BGM”的問題。

這也是《他是誰》豆瓣分?jǐn)?shù)滑落的開端，不管正確與否，觀眾和主創(chuàng)都有對九十年代重現(xiàn)的期待和答案——無論是刑偵劇的求實，還是九十年代的背面，還是支離破碎的英雄主義。主創(chuàng)利用它，卻無能于回答它。