5月8日，著名導演萬瑪才旦不幸病逝，享年53歲。根據青海藏族研究會官網發布的消息，病逝原因是心臟病醫治無效。

2020 年11月，「北方公園NorthPark」曾與播客「不合時宜」共同采訪過萬瑪才旦導演。彼時，《氣球》全國上映。我們聊到了《氣球》的創作初衷、核心表達的提煉，其小說和電影創作、藏語和漢語小說創作的區別，以及他對藏地電影的寄望等。

今天我們舊文重發，懷緬這位導演。

采訪：孟常、王小笨

作者：王小笨

如果提到當下中國影壇重要的作者型導演，萬瑪才旦一定是一個繞不開的名字。

作為一名藏族導演，萬瑪才旦已經拍攝完成了七部長片，最近的三部電影《塔洛》、《撞死了一只羊》和《氣球》均入圍了威尼斯電影節地平線單元，《塔洛》還獲得了第52屆金馬獎最佳改編劇本。

所謂作者電影的概念可以追溯到法國新浪潮時期，指的是電影導演能夠用攝影機來進行銀幕“寫作”，而萬瑪才旦卻和這個稱號有著字面意義上的契合，因為他既是一名電影導演，也是一位小說家。

事實上，《塔洛》、《撞死了一只羊》、《氣球》都改編自萬瑪才旦自己的短篇小說，《氣球》還曾經入圍中國小說學會年度排行榜，可以說他在這兩種截然不同的語言體系中都找到了獨屬于自己的表達方式。

去年在 FIRST 青年電影展，我第一次見到萬瑪才旦，那天恰好是《氣球》入圍威尼斯電影節的消息傳來，我在青海大劇院的正門口碰到他，每一個認出他的人都向他表示著祝賀，萬瑪才旦一一回應，謙卑謹慎，又溫文爾雅。

我是從《塔洛》開始看萬瑪才旦的作品的，從一開始，電影黑白的影像風格和那種難以言說的孤獨感就非常吸引我，去年《撞死了一只羊》中的夢境與魔幻現實主義交織則呈現出了更高的完成度，而前不久看完《氣球》之后，我感受到無論是故事還是鏡頭語言，萬瑪才旦都達到了他的新高度。

不知道從什么時候起，藏地就一直和神秘、遼闊、壯美這些詞匯緊緊綁定在了一起，在各種展現藏地風情的影像作品里，也總少不了藍天、白云、雪山這些我們已經再熟悉不過的意象，加上某些游記文學和文藝青年 KOL 的推波助瀾，我們對于藏地的“刻板印象”似乎仍在不斷加深。

但生活在藏地的人到底過著怎樣的生活？他們的精神世界和現實狀態到底有著怎樣的面貌？對于我們這樣習慣了內地生活的人來說，這些一直都是需要解答的問題。某種程度上，萬瑪才旦的作品起到的就是這樣的作用。

萬瑪才旦的作品并不著力展現藏地的獨特風光，也沒有繼承藏地文學傳統的“史詩感”，其中有的只是一個個藏地的普通人，他們有著與我們一樣的痛苦，掙扎，誘惑，愛恨交織，以及最重要的孤獨感。

藝術家陳丹青在電影資料館的《氣球》映后活動上說，萬瑪才旦一直在敘述小人小事，每一部都是小人物的命運。但是同時每一部電影都不一樣，每一部電影的角色都很好，故事也沒有那么曲折，但是你看上去都是非常感動。

萬瑪才旦不愿行使自己作為一個導演或者作者的“特權”，《氣球》小說和電影都是開放式的結局。他沒有給出一個明確的答案，而是選擇像他當年在北京看到的那支氣球一樣，讓氣球和答案都飄蕩在空中，把想象的權利交還給了觀眾。

11月20日，《氣球》已經正式登陸內地院線，北方公園和播客《不合時宜》一起，與萬瑪才旦就《氣球》的創作緣起、小說與電影的關系、“藏地新浪潮”等話題展開了一場對話。本次對話完整版將于21日在播客《不合時宜》上呈現，歡迎訂閱并收聽節目。

以下為部分對話內容：

N= 北方公園 NorthPark、不合時宜，WM=萬瑪才旦

N：疫情期間您的生活狀態是怎么樣的？

WM：疫情期間我基本上就在西寧，像老家那邊也不能去，所以基本上就待在家里。看看電影看看書，中間還寫了一個劇本，然后寫了一篇小說。雖然一直在家里呆著，但是還是很焦躁，感覺是因為各種聲音確實很難安下心來正常那樣創作。在這樣一個時刻，你看一些文學作品，比如說加繆的《鼠疫》，那種感受就特別的強烈。可能對一個創作者來說，我覺得這樣的時刻讓你反而能夠冷靜下來，能夠客觀地反觀自身的創作或者很多其他的問題，反倒是一個很好的事情。

N：11月20號，《氣球》就要正式上映了，你最早是怎么想到創作這樣一部電影的？

WM：電影創作的緣起其實比較早，那時候還在北京電影學院。我偶爾會去中央民族大學去見見老朋友，有一年大概也是這個季節，秋冬交替的這樣一個夜晚。我經過中關村雙安商場，大概那個位置的時候，突然就在風中看到一個紅色的氣球在飄，當時就一下子被這個意象所吸引，覺得這是一個特別好的電影的意象，就希望把它呈現到電影里面。

所以當時就展開了想象，我以前寫小說，有靈感到來的時刻，馬上會展開很多的聯想，這種聯想可能跟自己的經驗，跟自己背后的文化，或者跟自己所處的地域是有關聯的，所以當時就把這樣一個意象跟藏地產生了一個關聯，然后很快就想到了另一個重要的意象，白氣球也就是避孕套。

可能很多人小時候都有這樣一個經歷什么的，所以就把一個紅色的氣球跟另一個白色的氣球這樣兩個意象連接在了一起，慢慢就有了這樣一個故事。這個故事的成型其實比較早，后來因為種種原因，劇本寫完之后沒有拍成就放下了。

后來根據小說的一個表達特點，我就把它改成了一個短篇小說，發在了2017年的廣州《花城》雜志上。小說的反響很不錯，后來又過了兩年，可能整個時機都變了，我還是想把它通過影像的方式做出來，所以在小說的基礎上，又把它改編成了電影劇本。

這個過程中很多情節和人物不斷豐富，但放了這么幾年，它整體的故事走向，人物設置其實是沒有變的，但是加上這樣一個重新改變的過程，整個故事可能就讓我更加的喜歡，再加上各種時機都成熟了，就做出了電影。

N：《氣球》中女主角卓嘎考慮要墮胎的時候，這在我看來是一種反抗，因為墮胎無論是從傳統文化、宗教的束縛也好，還是說整個家庭都期待她生下這個孩子，這都是一種比較勇敢和沖撞性的舉動，但是您也在映后交流中說，您認為這其實算不上這種反抗，只是模模糊糊的一種反思，您為什么覺得她還沒有達到反抗或者說掙脫自己生活束縛的一種地步？

WM：這個影片核心表達的提煉，海報上也會出現這一句話，信仰和現實如何抉擇，我覺得這個是關鍵。這樣一個女性，她生活在藏地底層，我覺得她能做到的就是這樣，所以這個片子的結尾是一個開放式的結尾，也跟這個是有關聯的。

我通過對那個人物的了解，對那個人物身邊的困境的這樣一個描述，其實很難是讓她做出一個特別清晰的抉擇的。雖然她有一些反抗和反思，這樣的反思，這樣的覺醒，它其實也不是一個徹底的覺醒，只是一個懵懵懂懂的覺醒，她不可能像都市里的一個知性女士這樣的角色，她只是一個底層的，受著傳統文化影響的女性。

所以作為作者，安排她有那樣的覺醒，有那樣一點點的反抗，我覺得這個女性就已經很了不起了，有時候我覺得她確實像一個圣女，尤其我們看國際版海報的時候，她站立在那兒，氣球擋在她的肚子上，就像她懷孕了一樣，這個時候我感覺她就像一個圣女，她承擔著太多的苦難和壓力。

她還有那種來自信仰的壓力，她生長在那樣一個環境當中，像藏地以前的說法就是100%的信仰佛教，雖然可能沒有那么夸張，但大概90%以上的人還是有這個信仰的。信仰其實已經進入了藏人生活的方方面面，已經成了他們日常生活的一部分，所以你要對信仰做出一個反抗，或者做出一個徹底的反思和質疑，像她那樣一個女性，我覺得是不太可能的。

N：您的上一部電影《撞死了一只羊》是去年上映的，它整個的視聽語言和影像風格和您原來的作品相比是有超越的部分，有一些魔幻現實主義的東西，再到這一部《氣球》，兩部電影雖然它反映的側重點不同，但其實都有關于輪回這樣一個主題的表達，這個主題跟您自己無論是宗教信仰，還是個人的生活經驗，是不是都有很大的關系？

WM：我不會說我要會刻意地講輪回講生死，不會說刻意地把這樣一些點凸顯出來，但你要講藏人，你要講他們的生活，肯定這些東西是分不開的。比如說《撞死了一只羊》，然后《氣球》它其實都是跟生死有關的，如果跟生死有關，那就會有這樣一些精神層面的東西會自然地呈現出來，而不是說要刻意地呈現它，放大它，肯定是不會這樣的。

像《撞死了一只羊》，它確實是一個可能表面上看起來具有一些象征意味的，有一些寓言性的，甚至可能有一些魔幻現實主義風格的電影，那《氣球》就有點不一樣，它是以現實為主，它就在講當下藏人，他們的生存和狀態，但同時也會涉及一些超現實的部分。

N：您的創作中一個鮮明的特色是您左手寫小說，右手掌鏡拍電影，我很好奇的就是說對您來說，小說語言跟電影語言這兩種創作形式有哪些區分？

WM：我覺得是兩種完全不同的思維方式。小說它要通過語言來表達，電影它要通過影像來表達，所以它的思維方式就不一樣。當你在用這兩種方式進行創作的時候，必須得是清醒的，這個清醒建立在你對這兩種方式的了解上，你在拍電影的時候，肯定不能是那種太文學化的思維方式，你必須得有視聽這樣一個體系的支撐。

對我來說它是兩種不同的表達方式也是兩種不同的思維方式，有時候可能從劇本階段到影像階段，這個工作就有點像翻譯。我自己以前是學藏語文學專業的，后來也做過一些翻譯的工作。所以你在做翻譯的工作的時候，一方面是在做從一個語言到另一個語言的轉化，另一方面其實也在做一個思維方式的轉化。

N：我知道您也用藏語寫小說，我們能看到的其實都是您用漢語寫的小說，包括《氣球》的小說也是漢語的，那您用藏語創作的小說是什么樣的內容和題材，它會是更專注于藏人本身的生活嗎？

WM：從題材上講有一部分重合，有些小說我會寫兩遍，比如說《塔洛》，比如說更早的一些小說，像《誘惑》，像《流浪歌手的夢》，我同時會用兩種文字寫，但你在用兩種文字做創作的時候，其實就是兩種思維方式呈現在你的作品里面。

雖然可能故事大致是一樣的，但是描寫的方法，包括人物的對話，它肯定是藏語就有藏語的思維的特點，然后漢語就有漢語的思維的特點。藏語的文學，尤其小說，我覺得它還是有一些現實的意義，80年代之后，文學在藏地是特別火的，詩歌尤其火，小學生可能也會出詩集。

所謂文學的這種社會價值和批判意義它還是存在的，所以很多作家他會通過這種文學的描寫，把很多社會現象寫出來進行批判，進行反思，我自己也是受過這些文學方法的影響，也寫過一些特別現實主義題材的小說，所以這些小說可能只是對藏族讀者是有意義的，只是針對某一個群體的，它離開了這樣一個語境，離開了這樣一個群體，可能就沒有太多的這種社會意義，所以這種題材我一般不會用漢語來寫作。

N：過去幾年某一個地域冒出來幾個新導演，就會被冠以什么什么新浪潮，但是其實大部分我不是特別認同，因為如果我們回溯到法國新浪潮的時代，這個詞從源頭上說至少應該在電影語言的體系和風格上是有其相近之處的。所以我覺得藏地新浪潮這個詞我反而還比較認同，因為我覺得您身邊這幾位導演，包括拉拉華加導演、德格才讓導演或者是松太加導演，他們跟您在電影語言上我覺得是有一致性的，您自己去怎么去看待你們這些導演在創作上的一致性？您覺得您個人對藏地導演最重要的影響是什么？

WM：對。這樣一個稱呼這兩年越來越多，幾乎就成了對于我們這一幫藏地電影創作者的一個概括。我自己認為這個只是一個對現象的稱呼，就像剛剛您講到的，它肯定不像法國新浪潮一樣，那是一種革新，是一種可能新的電影語言的呈現。

我覺得在這個層面可能有一些相似的東西，但還沒有達到那樣一個層面，所以我更多的是贊成它是對這樣一個現象總體的概括或者稱呼。藏地的電影怎么出來，它其實是一個很難的事情，就是在那樣一個特殊的環境里面，你要呈現一個藏地的表達，對當下藏地的現實的一個關注，并且以普通人物為主，沒有太宏大的敘事，并不是那么容易。

我在電影學院讀書期間，也曾經寫過那種宏大敘事的劇本，藏地它有這樣一個宏大敘事的傳統，比如說《格薩爾王傳》，它就是一個非常宏大的敘事，所以從這種敘事傳統來講，大家心里還是對那樣一個宏大的敘事有一些向往的。

來電影學院之前，其實也有過這方面的想象，這方面的題材可以挖掘的特別多，但是你到電影學院學習，對中國電影的現狀和可能性有了更多的了解之后，可能你能面對的題材，你能在那樣一些題材里面拍攝電影的范圍，就會覺得越來越小。

現實題材是更貼近你的那樣一個題材，那樣一個方向， 在這個方面其實我也受到了一些伊朗導演的影響，你看他們也基本上是現實題材，關注現實，甚至可能是一個孩童的視角，很多是通過日常來展現他們那樣一個文化宗教的背景。

所以我覺得你可以把關注點放在當下，放在普通人身上，以這樣一個寫實的視角來展現他們的生活，我覺得這是一個方法，但并不是說這就是藏族電影唯一的呈現方式。

從目前看也有想往類型化方面發展的這樣一些藏族的年輕人，我自己也是希望這樣一個群體，如果他們能形成一個群體的話，我希望它還是多元的，在一個大的中國電影市場的環境里面，它還是有一些生存的能力的。

因為你要面對的一方面是你的作品，另一方面你要適應這樣一個市場，然后有一個循環，我覺得是很重要的，除了你自己的作品之外，然后讓它有一個循環，讓它有一個長線的這樣一個發展，這個是最重要的。

N：我問一個關于未來的問題，因為《氣球》其實去年已經走了很多節展，今年才有機會和觀眾見面，您肯定也已經投入到了新的創作之中，您在很多的采訪里面也都提到，接下來有一個叫《永恒的一日》這樣一個項目，我聽起來它雖然不是我們傳統理解的那種史詩作品，但的確很有史詩感。不知道這個電影確實是您有一點野心之作的感覺，還是說也是一個創作靈感的機緣巧合？

WM：對，從整個故事的架構上講，你也可以說它是有一定野心的，它有一個史詩的架構，通過一個人的一天，然后講了一個人的一生，甚至可以說是一個民族的百年心靈史，所以它肯定是有一些野心的，它的架構也是比較大的，但是這樣一個題材也是得看機緣巧合，就像《撞死了一只羊》，就像《氣球》一樣，看有沒有到那樣一個時機，有沒有到那樣一個點，如果不到的話，肯定就拍不了，但我自己是對它有一些期待的。