特約作者：張佳

科學、懸疑、視覺奇觀、非線性敘事。這是我們長久以來對諾蘭電影的刻板印象。毋庸置疑，《奧本海默》也完美吻合了所有這些符號特征，一部典型的諾蘭電影。

作為一部講述物理學家奧本海默生平的傳記片，影片通過兩場聽證會，插入過往故事的片段，勾連出人物完整的經歷。這兩場聽證會是檢察官團隊在一個閉塞的小房間里，秘密質詢奧本海默及相關證人，以決定是否續簽奧本海默接觸核心國家機密的安全許可；另一場是他的對手，美國原子能委員會（AEC）前主席劉易斯·施特勞斯被艾森豪威爾總統任命商務部長，在進入內閣前接受國會質詢（黑白影像）。

這兩場聽證會的主人公不斷提及過往的經歷，紛繁復雜的人物作為證人出現在當場，為電影的回憶性敘事提供便利。于是它出現了兩個（或三個）彼此區分、相互獨立的時間脈絡：一是通過回憶鋪展的奧本海默生平，尤其是組織團隊，在新墨西哥州的洛斯阿拉莫斯研發原子彈的核心故事；二是奧本海默在戰后，尤其是50年代“麥卡錫主義”陰影下的波折命運，及其與施特勞斯的彼此糾葛；三是施特勞斯聽證會的進展情況。

通過三條時間線碎片化地纏繞，諾蘭把這個無比龐大、復雜、牽涉深廣的故事，以一種詩意、不乏趣味的方式講述出來。人物的行動、臺詞都基于《奧本海默傳》所記的歷史實事安排，又處理得十分簡潔。它們剪輯在一起，以極快的速度推進情節，大大提高了敘事效率。

例如電影開篇，講述奧本海默在美國、英國、荷蘭、德國瑣碎的求學經歷，只選取重要的臺詞和橋段，快速地剪接在一起。早年的奧本海默神經敏感，性格孤僻，只選擇有個性的人交往，有著極強的學習能力。電影用夜晚下雨的窗戶徹夜難眠，表現奧本海默對量子物理的最初思考，在蘋果中注射氰化鈉體現他性格極端的一面，兩周后學會荷蘭語講課凸顯其異于常人的語言天賦，諸多細節都大大豐富了人物性格。于是幾分鐘后，一個立體、全面的奧本海默形象出現在我們眼前，故事的鋪展被快速推進，而發生的所有細節竟然都是真實的。

在劇本上塑造人物之外，影片通過大量的面部特寫觀察人物在某一境遇下的狀態。諾蘭對IMAX的偏執、抱怨和損毀，是他的標志性特征。《奧本海默》同樣采用15孔/70毫米的IMAX MSM膠片攝影機，這讓畫面在擁有18K高清晰度的同時，又保留了膠片的顆粒感。在龐大的IMAX攝影機前，演員的面孔被完全遮擋，他清晰地意識到拍攝的存在，進而有意調整自己的表演，在豐富微妙細節的同時，減少過于夸張、戲劇性的動作和表情。基里安·墨菲表現出精湛的演技，與當下激烈的表演風格不同，演員用更為內斂的方式表達情緒，生動地傳達出奧本海默在不同境況下的內心波動。

而讓他產生這種波動的，正式影片探討的兩個核心主題。

奧本海默在歷史的驅使下，組織團隊研制原子彈。這一行動具有鮮明的時代動機：占領世界唯一一座重水廠的納粹德國已經在海森堡的帶領下開始核試驗，哪怕不是奧本海默，也一定有其他科學家幫助美國完成曼哈頓計劃。奧本海默在這里遇到一個經典的科學倫理難題：一方面出于科學責任和歷史使命，需要推進科研進展；另一方面，他又清醒地認識到，一旦成功就會給人類造成無可挽回的損害。這樣的科學困境在今天的AI研發里再次出現。影片用大量的不滿、爭論來表達科學家們對原子彈危害的擔憂。

另一主題，是科學和政治、科學家與政客間的矛盾。奧本海默的弟弟、朋友和兩任女友都曾是美共黨員，他自己早年也密切關注美共思想和活動，這讓他在意識形態色彩格外濃郁的時代里舉步維艱。格羅夫斯上校幫助奧本海默擺脫FBI監控，進入曼哈頓計劃，拿到安全許可。但到了戰后50年代的麥卡錫時代，奧本海默的早年經歷成為人們指摘的焦點和對手攻擊的靶子。

曾經的英雄因為嚴苛的意識形態遭受迫害。這個在人類歷史里一度普遍出現的悲劇，在奧本海默身上上演。影片用一種戲劇化的方式凸顯其悲劇性，即通過奧本海默和施特勞斯的個人嫌隙，為奧本海默制造一系列困境和挫折，歸結為一個斗爭的政治故事。

值得注意的是，影片的兩個主題通過鏈式反應關聯到一起。在核裂變中，中子撞擊原子，使其變得不穩定，釋放出更多的中子，進而撞擊其他更多的鈾核。這種開始之后繼續發生，逐代延續下去的反應被稱作鏈式反應。在《信條》里，諾蘭通過逆時間的概念演繹出紛繁復雜的視覺奇觀，便是一個龐大的鏈式反應。而人類歷史上出現過的最戲劇性的鏈式反應，就是奧本海默和曼哈頓計劃。

在計劃中，物理學家愛德華·泰勒一度計算出原子彈的鏈式反應不會停止，會一直發生下去，燃燒大氣層，最終摧毀地球。這一計算后來被推翻，毀滅地球的可能性被認為是“接近于零”，near zero。直至最終的實驗開始前，科學家們也無法斷定，這一位小的可能不會發生。其次，曼哈頓計劃的成功也開啟了奧本海默自身命運的鏈式反應，他被至于關注的焦點，在一次次政治事件中遭到無法間斷的沖擊和裂變。而最重要的，是在實驗成功的那一刻，人類歷史的鏈式反應也開始了。原子彈徹底改變了世界格局、國際政治、人與人的關系。參加曼哈頓計劃的科學家按下了實驗的按鈕，他們想象人類從此將永遠生活在核威脅的恐懼下。在俄烏戰爭的背景下，我們能聽到《奧本海默》所提出鏈式反應的回響。

作為IMAX的擁躉，諾蘭是影院合法性最堅定的捍衛者。它超乎尋常的質感和清晰度,所呈現的圖像無限接近人眼所見。

巨大屏幕的壓迫下，我們坐在黑暗的影院里，宛如被強風席卷進影片。諾蘭堅持IAMX的5.1聲道，影片沒有12聲道或全景聲的版本單獨發行，這使得強烈、嘈雜的音樂和音效從音響里噴涌而出，甚至有時蓋過了對白，電影院里的椅子都會跟著震動。

《奧本海默》中做了許多改變畫幅的處理。當下數字影廳的屏幕畫幅是2.2:1，初代激光IMAX（GT）畫幅為1.43，二、三代激光IMAX（COLA、XT）和使用疝氣燈的數字IMAX畫幅均為1.9:1。

《奧本海默》這部長達三個小時的影片，多數部分采用2.2的畫幅，但有75分鐘的時間，切換到1.43的畫幅。它往往在重大場景、全景鏡頭、嘈雜環境或極端情緒，以及尤其是核試驗的物理實拍中，切換到1.43。我們看到影片在敘事中，畫面突然擴張，給人猛然一擊。奧本海默走進室內，擁擠的人群驟然填滿銀幕。沙漠中的全身、寬廣的藍天白云，以及蘑菇云，都在1.43的畫幅里得到恢弘、驚人的呈現。

這種視覺奇觀在普通影廳很難體驗，哪怕多數的IMAX影廳也只能呈現微小的變動，國內能看到1.43比例的IMAX GT影廳只有四家，這大大提高了觀影成本和難度。

（圖片來自微博@HsinyuChang）

上世紀五十年代，巴贊對寬銀幕電影的出現做出獨具特色的分析。與以往35毫米膠片比例不同，寬銀幕呈現出更多的內容和細節，和景深一樣，它讓大量信息同時存在于銀幕上，供給觀眾主動選擇，是為攝影機的民主性。

而到了今天，在寬銀幕盛行半個多世紀后，諾蘭提出了完全相反的回答。他通過畫幅的猛然切換提供震撼，把人吸引近無與倫比的視覺奇觀中，其所追求的不再是觀眾的主動選擇，而是沉浸式體驗。

這種對沉浸的追求與巴贊并不矛盾，其所謂“木乃伊情節”“完整電影的神話”也是同樣的初衷。從《火車進站》開始，逼真、沉浸成為電影的首要合法性，無論成功與否，或是否有意背離，電影都無法擺脫自身本體對沉浸的渴望。卡梅隆的3D、李安的120幀、諾蘭的IMAX，都用最先進的技術手段提供電影史的回答，把電影追求沉浸極致的可能性向前推進。

這種對電影沉浸維度的認知，同樣也確立了影院的霸權。只有在影院環境的包裹里，在絕對壓迫性的銀幕和音箱下，這種沉浸才能達成。我們無法脫離匹配的放映設備，去想象電影本來的面貌，離開影院，我們看到的不再是電影本身，而是它的倒影，或蕪雜的幻象。

在諾蘭看來，自己對影片結構的處理，也是為了這種沉浸的達成。他稱《奧本海默》采用“強主觀敘事、黑白色彩交叉、時間亂序等技巧”，“都是服務于刻畫主人公的內心情感世界”，“目的是要把觀眾也扔進主人公的困境，體會到他不知自己身在何處的混亂和迷惑”。

通過這種亂序的故事講述，我們或許多少能體會到奧本海默的情感困境與命運的無情嘲弄，但這種結構安排，無可否認，造成了另一重問題。

在故事時序的錯亂之外，《奧本海默》在結構上還采用了另一重重要方法，即兩場聽證會的平行交替。起初，施特勞斯入閣前答國會質詢的線索令人困惑。采用黑白影像，與奧本海默續簽安全許可的聽證會的線索沒有直接聯系，從施特勞斯這個旁人的角度觀看奧本海默的故事，卻沒有提供羅生門式的多樣視角和故事解讀，只是同樣平平無奇地提供過往細節，只有在對人物的拍攝上出現了些許轉換：在施特勞斯線索里出現過的情節，曾用客觀視角拍出；在奧本海默線索里，這個情節被再次提及，改為了奧本海默的主觀視角。這種不同角度拍攝同一情節，以強化情節真實性，深入不同人物、語境的方法，在諾蘭以往的作品里多次出現——《星際穿越》中書架掉落的書籍，《信條》里時間逆轉后的追車戲。

但臨近結尾，我們明白，施特勞斯和奧本海默這兩條線索是在不同時間發生的，二者之間有強烈的邏輯關系。施特勞斯的情節在提供歷史細節之余，實際上在為影片結尾做著漫長的鋪墊，制造懸疑元素。電影中出現兩個懸疑點，都是在施特勞斯的線索里解答的：一，泄漏曼哈頓計劃的蘇聯間諜是誰；二，戰后奧本海默政治事件，幕后的真正黑手是誰。

這樣做的好處是，讓全片碎片化的故事找到一個整體結構；也為后三分之一奧本海默的政治命運制造戲劇性，提供核爆之后的又一個故事高潮。但它的弊病也是顯而易見的：把這樣一個龐大、復雜的故事，最終歸結為一個荒謬可笑、不值一提的小心眼。

《奧本海默傳》中提及奧本海默曾經嘲笑施特勞斯的故事，是選取了二人關系中一個戲劇性的細節，說明了復雜的人物關系和性格。但電影選擇這樣一個嫌隙，作為施特勞斯漫長政治策劃的唯一動因，作為整部影片的最后結局，一個施特勞斯自白后的反轉，暗藏的大BOSS，這樣過于輕巧的安排，很難兜住三個小時的漫長敘述。何況施特勞斯，這個從胡佛時代攀上總統起家，經歷了胡佛、羅斯福、杜魯門、艾森豪威爾四人總統，最后差點當上商務部長的商人，以如此荒唐、微小的事件，掀起冗長的計劃，最后害得自己翻船，這也很難讓人信服。

這種結構造成的缺憾在很大程度上也是諾蘭自身的特點。自長片首作《追隨》以來，他就矢志不渝地玩弄故事結構，拒絕好好講一個故事。在《追隨》和《記憶碎片》中，結構修改了曾經發生的故事的意義，《致命魔術》和《盜夢空間》的結構搭建了人物的情感和關系，《敦刻爾克》的結構聯系起了宏大戰爭背景下個體的細致體驗，哪怕《蝙蝠俠》中不斷閃回的井底“Bruce”呼聲也是為了塑造人物的童年創傷，但《奧本海默》中的閃回和碎片化故事情節，卻并非每一次都有那么明確的目的。在使故事緊湊、加快敘事之余，它也造成了影片理解的不便，需要觀眾堅持到最后，完成一個意義沒那么大的拼圖。在很大程度上，這樣處理的原因，是為了避免平淡無味、乏善可陳的傳記片敘事。

與諾蘭的初衷相背，影片的結構未必對奧本海默的性格塑造起到很大的積極作用。這樣一個波折的命運故事，采取按部就班的方式推進，反倒更能彰顯故事和人物的力量。

諾蘭的電影以高概念著稱，概念，或者說科學，取代了故事和人物，成為電影的本體。同樣，對鏈式反應的執迷、對原子彈的反思、對核試驗的景觀膜拜、對科學和政治關系的玩味，也取代奧本海默和施特勞斯個人，成為了電影的核心內容。這是一種科學的本體論。諾蘭電影長于把握這種科學本體論，去演繹紛繁復雜、變化萬千的視覺奇觀，而背后的故事又保持高度的合理性。但另一方面，他也疏于對人物情感的真實描摹。哪怕運用大量主觀鏡頭，不遺余力地渲染奧本海默的情緒，我們做到的也只是觀看一個他者，無法與他共情。

諾蘭始終都在尋找一個恰如其分的方法，在科學中安放情感。《致命魔術》利用結尾的懸疑結構，《星際穿越》利用掉落的書籍，《盜夢空間》則果斷放棄了這一企圖。但《奧本海默》的嘗試很難說那么成功。我們可以通過表演感受到人物的情緒，但故事缺乏真正打動觀眾的橋段，何況考慮到奧本海默與女性角色的關系時，出現了更多可以指摘的地方。這是一個科學的本體論，是對奧本海默命運，及其背后命題的探討和把玩，其所呈現的并非人性情感歷程，而是一首盜火者之歌。

關于作者：張佳，在讀文科博士，學術打工人，寫小說，關注文學與思想史、電影批評、文化研究、法國后現代理論。