拂風 280x200cm 紙本水墨 2023

畫中宿鏡——關于三年前見識朱建忠的創作

文/峯村敏明

譯/高江波

對朱建忠的了解淺止于此：他出生于中國的江蘇南通，在同省的南京藝術學院學習了中國畫，此后便一直在南通創作。

最初和我介紹朱建忠的是東京畫廊的田畑幸人。二十一世紀伊始，田畑便在北京798開設了一個新據點——“BTAP （Beijing Tokyo Art Projects北京東京藝術工程）”。一方面介紹當年有名亦或是無名的年輕藝術家，同時探索彼時中國藝術界的方向。據說某日，田畑注意到朱建忠玲瓏兩筆勾出的寫意松樹入木三分，便不辭千里來到南通探訪。簡而言之，拜訪期間田畑對朱建忠認真誠懇的繪畫態度印象深刻，同時也衷情于其為人。于是在2014年時，在BTAP為朱建忠籌劃了大型個展。

就在前一年，2013年，田畑構想和發起的“新朦朧主義展”首展在也在北京 BTAP 開幕。朱建忠自然也應邀參加了展覽，并展出了大大小小約 10 件作品。由于我也參與了這次展覽的構思，所以我去了趟北京，借機第一次親眼看到了朱建忠的作品。

果然，細看詳端下作品沁人心脾。它有一種與元代倪瓚一脈相承的靜雅脫俗。不過，與倪瓚利用紙張皙白制造慣常的明朗不同，朱建忠的紙張則通體吸收了大量的墨色，如黑夜般深沉。可是觀眾之所以會被邀請進行這種跨世紀的比較，正是因為兩者之作都品質極高。但同時，它們顯得過于同時代脫離，感覺也算是種弱點。品鑒其畫冊，瞥見他在不久前還描繪了云霧、園石、假山和佇立于林中的僧侶形象。這印證了似乎有那么一段時期，他也嘗試了青綠山水。但最終還是將一切舍棄，決定單用墨色來構成背景和松樹（有時是冬日蒼穹下的枯樹）這些母題，從而達成了某種極致的冷峻。即便如此，可能還是有點不夠，亦或許太多。我不是那種只喜歡新奇的批評家，即使這樣，在當時九位參展藝術家同樣毫不遜色的作品里，朱建忠的松樹畫鶴立雞群，但難以言表其卓越之處。

然而，五年后的2018年3月，最后的第五回“新朦朧主義展”移步至清華大學美術學院美術館舉行的時候，我站在朱建忠高達四米的，漆黑的新作前目瞪口呆。這樣的畫必然是經歷了某種決定性的事件。

天外 34x45cm 紙本設色、丙烯 2021

這次并沒有出現某種讓人稱奇的新要素。相反，巨大的紙面被墨水全方位浸潤，沉得深不見底。起初，我以為連松樹或枯樹的最微小形態都消失了。但是這絕無可能。從本質上講，作為一個評論家我并不賞評毫無筆痕，單用墨色的禪意氛圍（唯墨主義）。真的什么都沒有的話，我也不會目瞪口呆。但我感覺到了。甚至在我一眼就能看出什么之前，腦海中的繪畫史就在我耳旁低語，告知我罕見且微妙的事情——“這幅畫里有一面鏡子”。

當然，并不是真有一面鏡子貼在畫上。畫面中也并沒有任何鏡的意象。而我之所以探知到 "鏡子"，從物理角度上講，應該是察覺到處存在于似乎單色的整體畫面中，只有賬本大小的矩形小紙片，它們同樣吸收了墨水，水裱帖服在黑白大屏幕上的各個角落。雖然它們一邊與暗海的底色融為一體，另一邊這些紙片，或許是因為亮度稍高，有些則是因為墨色太深，勉強躲過了背后大背景的遮擋，向我的眼睛宣告它們的存在。走近一看，原來朱建忠曾經畫作中作為主角的松樹和枯樹，就在這些小小的紙片上，被悄然又確切地描繪下來了。

也許我這么寫，很容易讓人覺得這是在形容“大畫中的一扇小窗”。但是我們恰恰需要警惕，不要陷入輕率的比喻中。提起窗，作為西方繪畫史中透視畫法的開始，它指向的是視覺與深度空間之間的關系。從心理的角度講，窗戶也是一種喚起人們對“前面”或“外部”興趣的裝置。梵高畫作中的描繪的浮世繪圖案就是對窗外的遠方向往的憧憬。正因為窗戶的背后有著“視覺科學”和“浪漫主義”的輔佐，才造成了我們今天使用的電腦的Windows，免不了多少有點作為信息和計算的某種功利主義工具的冰冷印象。

景明 35x44.5cm 紙本水墨 2021

然而，朱建忠的畫所表達的并不是“窗戶”。散落在漆黑大畫面上的小紙片，既不是告知我們“里面”或“后面”有什么的傳遞手段，也不是對異空間的浪漫主義承諾。然而，僅僅因為它們被放置在與觀眾視線平行的水平面空間上，即大畫面平面的上下左右，并不意味著我們應該想象它們與亞洲，尤其是日本，在繪畫被透視主導之前，附著在屏風和其他物體上的扇面畫和長條詩箋（畫和詩歌）具有類似的結構。這是因為在圖畫和詩文，出現在屏風中的情況（橫向展開的生活空間）里，它們是一種鼓勵自由地相互關聯和共鳴，同時充滿趣味的裝飾元素。然而，在朱建忠的新作中，散落的小紙片之間沒有任何聯系，也沒有相互呼應。他筆下的松樹和枯樹，就像漂泊在大海上極其無助的小船，孤立無援，守著自己標記的位置，只默默發出肅穆的微光。

與雕塑不同，繪畫原本是一種發展橫向關系的藝術形式。但這些被朱建忠放置于墨海的小紙片卻一反常態，它們拒絕展現彼此的關聯性。至少，它們像是對這種閱讀無動于衷。

那么，朱建忠那棵松樹的孤影，連同承載那張扁舟般的小紙片，難道只不過是飄蕩在虛空之海中的一粒塵埃嗎？讓我下意識感受到鏡子的，并非這么簡單的存在。乘于紙片船上的松樹并沒有生長在目之所及的橫向現實空間里。它們也不急于以小紙片為窗沿，摩拳擦掌地試圖通過窗戶飛越到另一個空間。朱建忠的松樹既不是橫向擴張，也沒有飛翔于空中，它仿佛在一口垂直貫穿自我意識領域之井一樣的虛空最深處(而它的反面大概就是記憶)。它（樹）落在一個鏡面般的水面上，在那里，它毫無動搖地回送著我這般血肉之軀發出的目光。換句話說，那是一種將觀者的目光引向意識深處的垂直力量，進一步講，在意識之底有一種能把本就像是一體正反面的我和松樹結合在一起，并瞬間送回的鏡面構造。

神居 47x66cm 紙本水墨 丙烯 2021

為何如此？通常，當我們望向現實中的鏡子，我們看到的是自己的臉。但是，讓我們確信“這是我”的，正是因為我們內心意識之鏡的介入。它在瞬間進行比較，并確認鏡子中的“我”和意識中的我是一致的。沒有這種意識之鏡的動物，比如貓，就算將其帶到鏡子面前，它也會不爽地轉過身去，不去看反射自己倒影的鏡面。換句話說，意識底部鏡子反射回來的東西，就是我們眼睛和內心都實際上看到了的東西——也就是，“意識”用我感知到的內容、我的心理經驗去確認到的，對“記憶”的同一性確認。

不僅僅是貓。我們內心的眼睛（無需意識介入的眼睛）追隨著三維空間中的事物和形態，將它們聯系起來，從中汲取意義，并激起情感的波瀾。即使是畫家的眼睛，也主要是在這樣的三維空間的坐標圖上移動、測量，并根據情感對它進行改造。在這一點上，西方發展起來的透視空間、中國繪畫的三遠法空間以及日本和波斯等國的裝飾性平面空間之間并無本質區別。即使是 17 世紀歐洲光學的發展，鏡子作為復雜化繪畫與觀者之間的目光路徑的小道具登場也好，或者在日本浮世繪中花魁舞得妖嬈的手鏡也好，鏡子也都不過是現實視覺裝置的延伸，要么在畫面中橫向傳遞視線，要么為畫面和觀者之間傳送視線。因此，無論有無鏡子，繪畫主體也大都位于畫面的中心位置，具有支配整個畫面的力量。幾年前朱建忠的松樹作為每幅作品現實主角，也都當仁不讓地位于近乎畫面的中央。

然而，在朱建忠2018年 "新朦朧主義展 "的新作中，這樣的繪畫主體（松樹）已經脫離了它曾經在畫面上現實空間中占據常規的主要位置，被分配到了大畫面中散落各個角落的小紙片中，像是配角般的一個小的空間區域。是不是出現了出乎意料的情況？從常識上講是這樣的。但是，如果我們理解了“意識之鏡”的狀況，并將其中一項嘗試帶入思考，這就不是一種消極的狀況，相反，我們可以將其評價為一種在繪畫中少見的打破常識的情況。換句話說，在現實空間中降維了的松樹，作為在現實中降維的反作用力，轉移并下降到了觀者意識空間的深淵中，成為一種與垂直凝視相對應的存在。它突破了繪畫的主要原則——橫向性（透視也符合這一原則），在鏡子結構的支持下，插入了一條意識空間的縱軸。直截了當地說，這是自抽象繪畫出現以來發生的重大變革。

順便提一下，那種抽象畫是通過擱置（畫面上不做處理）我們所看到的現實形態和作為其反映的心理圖像而存在的。與此相對的，我們在這里討論的意識空間的縱軸，原本就是由反映現實形狀的鏡面為基礎的，因此它既不排除畫面，也不排除心象。主題仍可以是松樹，或者枯樹。這種繪畫史上罕見的事件，我的確在2018年3月第五屆新朦朧主義畫展上朱建忠的作品中看到了。是不是要說我在夸大其詞了？

雖然我認為這不是在夸大其詞，但筆鋒似乎有點激進了。那么暫時，讓我們回過頭來想一想。

2018年第五回新朦朧主義展上，我看到朱建忠的作品時，為什么會直覺是一面鏡子？這種被稱為直覺的情境，既不神秘，也沒有什么玄機，只是某種既往經驗在意識中喚起了“相似”的聲音。

就現在的“鏡子”而言，如影一般貼近我記憶的是，最初同樣讓我感受到鏡子結構已故日本西洋畫家田淵安一（Tabuchi Yasuichi）的兩個以大樹為主題的系列作品《樹》和《未完的季節》（1977-1981 年）。雖然田淵與朱建忠之間存在著重要的差異，但我還是要從共同點說起。那就是“重復（反復）”。

松跡五 34x46.5cm 紙本水墨 2022

朱建忠的大畫面中裱著的小紙片，是對構成畫面的框架（框）的重復——不是空間里橫向增殖反復，而是垂直向意識深處內化的重復。觀者自然而然地感覺到，暗而大的畫面本身就像是一個想象的空間，而貼在其中的小紙片則與構成畫作的虛構領域相似，并且讓人自然地感知這種相同的結構的重復。這種相似性的重復為我們觀者打開了一個激發了記憶的意識空間，讓人回想起照鏡子的經歷。

與此相反，當田淵走出長達數年的低谷（在此之前，他一直致力于像窗戶的比喻那種空間的多層化這類深刻的問題），對突然浮現的“大樹”形象這一單一話題反復捕捉時，他的繪畫超越了具象與抽象的區別，成為不禁同時打開了觀者的眼睛和意識鏡子的擁有者。

田淵原本擅長運用色彩的對比，而且在法國經歷了“非定形藝術”之后，他認為繪畫的精髓在于將腦海中的形象與筆觸（不僅調動畫家的頭腦，還調動了全身整個身體的姿態）的結合。田淵在年過花甲之后，從自家窗外看到的大樹并想將其作為繪畫主題的原因，從根本上講，連他自己也無法理解。但結合朱建忠的松樹，我們可以感受到一種不能說是巧合的共性。也許是因為對于每日相見的這一顆大樹而言，橫向展開和窗戶的比喻都不適用，他覺得畫中一定有某種可以洞穿內心深度的途徑。沒有人能預設這種情況，所以他后來的方法都是探索性的、試驗性的。例如，在畫面左側邊緣畫一棵樹，遠處就重復畫一棵與之對照的樹?；蛘?，將樹和影陰陽一樣并置。這是一種重復，磨滅現實感的重復。同時，也是某種取代現實感的神秘感的產生。而后，這些樹影、大地和天空，大體都用顫動的筆觸和補色關系實現。也就是說，作為事物的表象呈現，實際上不過是以空相為基礎的色彩關系和不具有客觀絕對性的畫家重復筆觸下的產物。同時作為繪畫的真理，在一個宛如極樂般的光景中顯現。

因此，乍看之下，朱健忠和田淵安一走入的是相反的繪畫領域。然而，前者通過畫框的重復（然后繪畫空間本身的包含關系也形成反復）而后者將圖像如“形影相伴”般的重復簇擁，在觀者的意識中喚起了一面鏡子，明確了繪畫可以具有垂直的接受結構的節點上看，讓繪畫獲得了適配縱深的受容結構。兩者驚人的相似性超越了年齡、國籍、樣式、材料等不同。

盡管如此，我的本意并不是只想說中日兩國畫家之間存在某些特殊的相似之處。這種極端的個例，連突變也算不上。

說實話，我在這里所討論的“宿鏡之畫”的情況，不可否定自古以來在西方和東方的許多作品中都潛藏著。相反，古往今來，任何能喚起某種神秘感的藝術作品，哪怕只是一幅賞心悅目的裝飾畫，也一定有鏡子的元素。否則就無法解釋這樣的事實，即一幅畫往往會激起非比尋常的感官刺激，在人心靈深處產生共鳴，使我們忘記了自己與他人（我們所看的對象同自己）之間的區別?？墒牵藗円恢睙o法很好地解釋其中的原因，并試圖用其他方法來衡量繪畫的魅力。19 世紀末，這些具有強烈精神訴求的畫家們所嘗試的一種解決辦法是，試圖放下或擱置現實形式和心中的印象，換句話說就是走上抽象之路。然而，隨后一百多年的歷史表明，這條道路以及于此相對的，固執的具象也都并沒有真正的解決問題。

勢象 60x68.5cm 紙本水墨 2023

比利時畫家勒內·馬格利特（René Magritte）就是一個例子，他沒有走這兩條路，而是意識到繪畫與鏡子、圖像與肖像的系統存在問題，并將自己的整個職業生涯都投入到對其的闡明中。因為他年輕時曾因抽象畫的局限性而轉向，從而堅定地轉向于具象和形象的探索。然而令人遺憾的是，他玩世不恭的好奇心，以及不執著于確筆觸的客觀信仰，以及他身為西方畫家那種對畫面平面連續統一性的固執，都阻礙了他深入到圖像的裂縫中去，從而最終無法意識到在他意識的底部存在著一面鏡子，這不是圖像的鏡子，而是他意識底部的鏡子。他無法進入由圖像裂縫造成的情境深處，也就是無法最終意識到他意識底部的，并非圖像性的鏡子的存在，從而最終脫離了問題的核心。到底是哪部分不夠呢？

總之，馬格利特并沒有意識到運筆本身的兩面性。畫筆既可以表現又可以擦除，但他只確認到畫筆的表現能力（繪畫的行動性）。就算他對圖像與意義之間的不一致，以及形式否然相似性與圖像之間的關系等，進行了精心的考察，但最終他還是將所有這些都收斂到了一個表面上沒有破綻的圖像里。

話雖如此，也許是厭倦了這種隱藏筆觸的方式，第二次世界大戰后的一段時間里，馬格利特突然引入了一種據說是雷諾阿風格的粘滯筆觸。然而，這并不意味著畫面那如磐石般堅固的統一性和連續性被破壞了。雷諾阿式的華麗視覺只是在加強，絲毫不見畫面（垂直）斷裂的跡象。沒有斷裂，也就導致畫面也沒有被反映在意識底部的鏡子中。讓他無緣于畫筆的失誤（被默許的失誤）這種理性暫時熄火的體驗了。比如 15 世紀禪僧世壽的《秋冬山水圖》（冬景圖）中奇異的豎線這種探索繪畫奧妙的這些豎線，最終同在 21 世紀的今天仍然熠熠生輝的重多完美無瑕的畫作無緣了。

鑒于雷諾阿的特質，馬格里特選擇雷諾阿而非塞尚是有道理的。塞尚是西方畫家中的一個例外，他以一種非常有意義的方式實現了畫面的非連續性，因此他晚期的風景畫往往具有垂直組織觀眾視線，并將觀眾的視線引向意識的深處的力量。產生這種效果的決定性因素是筆觸的重復。

墨影 70x68cm 紙本水墨 2023

在塞尚的晚期作品中，打動我們的不是他的筆畫了什么，而是他仿佛在丈量自己與繪畫對象之間這樣那樣距離時筆觸的猶豫不決。就像在畫筆上添加畫筆一樣，當藝術家進行這樣動作的重復時，他不只是在觀察對象，也不只是在觀察畫面上正在形成的圖像的編織。顯然，他的每一筆都是在與自身意識內部的鏡面對話。由于塞尚的意識斷層存在，他的繪畫從來都不是一系列圖像的統一，而是我們觀者動員意識之鏡后初步形成的有效回路，它讓回復生效，從而形成主體與客體協作的畫面。

埃米爾伯納德，所謂塞尚“將自然視為圓柱體、圓錐體或球體”的說法，很可能是由于對塞尚如何形成割裂的畫面缺乏了解的誤讀。然而，正如我們剛剛從馬格里特的例子中看到的那樣，考慮到西方繪畫中不可分割的以連續圖像為主的固有傳統，難免像伯納德這樣的天才誤讀這句話也就不足為奇了。這甚至對所謂立體主義的名家大腕們也造成了影響。無論繪畫以何種三維形式出現，只要畫家們只專注于將對象僅作為對象來描繪，繪畫的深層真相就不會顯現出來。

總之，無論是框的重復還是筆觸的重復，無論內在的否定或反否定、抹去對象和重新召喚對象（維度轉換）等這樣的行為，歷史上只有極少數畫家玩得轉。盡管如此，從原理上講這種方法對幾乎所有的繪畫形式和個體都適用。但阻礙這種可能性的往往是關于繪畫的文化傳統和教條。我不知道這是否能證明什么，但有一個場景讓我久久不能忘懷。那就是線條的顫抖，這經?？梢栽谀暧夤畔〉睦袭嫾疑砩峡吹?。當一個精神健康的老人努力在畫布上捕捉一些東西，卻又無法輕易做到時，他的筆觸線條就會疊加。每當我遇到這些類似猶豫劃痕的筆觸時，我都會感動，都仿佛看到了超越了藝術史和藝術教條的真相。這的確是年邁導致的手抖，但它不是業余藝術。對于一位畫盡世間的老畫家來說，遺忘的時刻已經來臨，此時建立在可見的事物上的藝術教條最后一滴也蒸發了，但他仍然出于一種自強意志，堅持對用筆的重復。

忽略老畫家的例子也無妨。重要的是，古往今來的杰出的畫家們似乎都超越了畫面的橫向構成，喚醒了縱向意識視覺，他們都在筆觸的重復中達成了這一點，或者至少留下了一種預感，讓繪畫超越了圖像的專制的，正是生產圖像的那支畫筆的工作。而缺乏對此理解，真是馬格里特的不幸。

有鑒于此，我們可以理解我們的主人公朱建忠 2018 年的繪畫，它不是通過筆觸的重復，而是通過框的重復獲得鏡像結構這種稀有屬性的。

框的重復這個方子本身并不是什么匪夷所思的策略，從古老的畫中畫到 20 世紀 80 年代出現在美國繪畫中的畫面并置，我們可以辨認出類似的萌芽。無論在何種情況下，其理念都是作品的意圖和內容無法通過單幅畫面完全表達，而多個畫面的并置或包藏，能給觀者的內部輸出第三幅或第四幅混合畫面，甚至某種否定性的空白領域。然而，由于所有這些都源于對圖像過度的依賴下生成的方法，因此無法擺脫畫面空間的物理視角。眼前的圖像一旦被否定，縱向的意識之井的井底便只能生成供其他形象（比如影子）寄存的鏡子。這比瑪格里特比起來進步不到哪去。這就是為什么朱健忠敢于采用重復框這樣的辦法有那么罕見。畫家為何敢于如此獨辟蹊徑？雖然可能不夠確切，但可以嘗試推理一下。

神所居 52x76cm 紙本水墨 2023

據我所知，朱健忠在2013年首屆“新朦朧主義展”和次年個展上的兩幅作品，盡管都是中國傳統的紙本水墨，但在畫作品的主題——松樹之前，紙張已經被濃墨涂抹，作品充滿了摒棄世俗的陰暗幽靜的氣氛。盡管如此，這幅作品給人的整體印象卻非常接近西方繪畫（Tableau）中的場景。這可能是由于這些作品是用堅固的長方形畫框（可能是金屬制造的）展出的緣故?？v觀收錄了朱健忠早期作品的畫冊，也有不少無法裝裱的大型橫幅作品，以及許多與框裱形式相去甚遠的長卷和卷軸風格的作品，這些作品營造了一個平靜的敘事空間?？梢酝茢?，朱健忠在開始與BTAP空間接觸時，迅速放棄了畫面平面的橫向發展，向主題與背后空間緊密結合的“Tableau”風格靠攏了。

毋庸諱言，“Tableau”的原意是指它取代了西方中世紀的壁畫樣式，是一種便于運輸、可交易，為新興的市民階層所喜愛的“板畫”，因此，從某種意義上說，它的歷史意義在于，它從繪畫中切斷了橫向發展的余地，帶來了一種經得起正面凝視的結構。然而，這一歷史時刻同時也與世俗市民階級將宗教的枷鎖從繪畫中剝離的趨勢相關聯，因此從壁畫到板畫的轉變并沒有導致繪畫的縱向發展，充其量只是符合皇室和富人虛榮的目光，其結果只是促進了廚房靜物的主題化。當然，板畫所確立的主體與背景之間的緊密聯系，將支撐材料換成畫布而不是木板，所帶來的益處也并不會衰減。這在倫勃朗的自畫像和蘇巴朗的靜物畫（所謂的 "bodegones"即卡拉瓦喬主義）中也不鮮見。這補全了繪畫作為高度精神性作品的形式性不足，并增強了壁畫和卷軸畫未能做到的獨立性。事實上，看著朱建忠 2018 年前的充滿茂密松樹的紙本水墨，不禁讓人想起倫勃朗那Tableau風格的自畫像一般，讓人對主體與背景之間的嚴謹聯系印象深刻。

但我懷疑，正是這種與Tableau形式的接近，讓朱建忠感到了危機感。從它的起源來看，Tableau不僅僅是繪畫的“表面”，強調單個物體的性格。雖然它具有主體與背景一體化的優點，但其強化后的統一性往往會阻礙視覺和意識的滲透，強化其“神圣的不透明性”。這種特性更符合不透明的圣像（icon），而非繪畫。如果強化這一趨勢，朱建忠的繪畫最終會對待像圣像一樣，將松樹作為絕對的、超越般的對象來仰視，這種情況是不該發生的，不，是不可接受的。

原本朱建忠把松樹作為崇拜對象而彰顯就是不可想象的。他以在自己的畫作中彰顯天、地、人和自然間的統一法則性為目標，從而將松樹作為這種自然的代表招入畫中。中國繪畫比任何其他文明的繪畫都更擁抱和踐行這種試圖讓天地之氣交融的態度和方法。因此，如果畫家（朱建忠）癡迷于一棵松樹，陷入跪拜的傾向，那將背景的暗度加深到非現實層次的程度，甚至到了三礬九染（讓紙多次吸墨）的地步就毫無意義。畫家的目的并不在于松樹本身。一棵樹孤零零地矗立在這蒼茫宇宙之中，獨立而充實到能與宇宙抗衡，這才是他想要表達的含義

佇足 34x46cm 紙本水墨 2023

這個蒼茫的宇宙在哪里？它不可能融入Tableau的框架。從根本上說，Tableau是一種將世俗主題與世俗背景緊密結合的形式。因此，框架（畫內框）作為實現這一目的的堅固裝置被賦予了重要作用。要讓這樣一個框架囊括一個大宇宙，或者說包容一個超越陸地意義上的想象空間，可以說是一種癡夢。另一方面，即使試著將松樹縮小，反之，將墨海極度放大。在同一維度內對比的增大，兩者之間的差異仍將保持在整數比率的范圍內。將宇宙塵劫的比例帶入繪畫的二維空間，本身就是對《華嚴經》兒戲。

那么，怎樣才能超越維度呢？將框不是橫向而是縱向地重復，在框中建立一種包容關系。然后將主體與背景之間無限重復的包容關系投射到觀者的意識中。

乾坤一擲，想出“框的重復”這一招，想必這也是朱建忠一開始就期望的吧。這是我于2018年3月在北京清華大學美術學院美術館看到朱建忠的作品，并在那里感知到鏡面之后，時隔三年多的曲折，最終得到的結論。

2021年6月13日

藝術家簡介

朱建忠1954年生于江蘇南通

1982年南京藝術學院美術系中國畫專業畢業

現為東京畫廊+BTAP簽約藝術家

現生活工作于南通