作者：秦夏昕、木村拓周、雅婷

年初社交媒體上不同明星“演唱會搶票大戰”的盛況剛出現時，我們都曾以為今年會是線下演出重新煥發生機的一年。

無論春夏秋冬，朋友圈里似乎總有人出現在演唱會現場。搶不到票的哀嚎外，明星演唱會現場短視頻片段（如伍佰“你們都是25歲，為什么會聽我的歌呢”）時常也會在熱搜中露面。《時代周刊》把年度人物頒給了泰勒·斯威夫特，原因也在于她去不同的城市巡演都能短暫帶動當地的經濟發展。國內類似情況也出現在周杰倫于呼和浩特，TFBOYS于西安，直到近期五月天和楊丞琳演唱會爭議事件在輿論場里引起熱議……線下演出似乎一直是今年文化消費的一大重心。

《波西米亞狂想曲》

在更完美的設想里，我們希望這是里程碑也是轉機，線下文娛生活的火熱也昭示所有生活在朝著新的階段邁進，然而這不并不真實。演出團體（楊麗萍的舞團和鯨魚馬戲團都相繼在今年發出演出難以為繼的通告）在過去三年相繼解散或停止活動可見一斑，小型非國有演出場地運營也愈發困難，在更小單位的線下創作者那里，我們聽到多是不好的消息。

為什么頭部的演出活動沒有對更小單位的現場輻射出積極的影響？在走進寒冬的當下，我們為什么還愿意走進現場？等到春天到來時，線下演出的未來會更好嗎？帶著這些問題，我們邀請到了新青年劇團的執行制作秦夏昕，以期從更具體的經驗和觀察里，找到一些答案。

（本文為播客內容對談，有刪減，完整版點擊文末鏈接收聽）

秦夏昕：（首先強調下，我所有觀點均只代表個人，接受任何反駁和指正，歡迎繼續探討）我今年的大多數工作時間都在排練場、劇場和戲劇節。因為戲劇節還是一個“烏托邦”，形式非常好，大家也非常快樂，觀眾參與度也很高，我們就會有一種票賣得好的錯覺。但我們除了戲劇節，也還會去到不同的城市巡演。客觀說，演出的上座率沒有我們預想的那么好。很多線下演出都是這樣，開票的時候很激動會一下賣出去不少，但過了一個階段后票就很難動了，今年尤為明顯。今年市面上也有很多演出會開票了然后消失，不少是因為已售票房不足以覆蓋制作前后期的投入，制作方無法承受演出后期的損失，所以很多演出就不見了。

《盛夏》

木村拓周：音樂領域好像也是這樣，音樂節和演唱會很熱鬧，但日常的小演出難以為繼。年中時鯨魚馬戲團樂隊發公告說自己暫停演出，因為樂隊算賬發現自己無論怎么演都還是虧錢，就引起了很多人的討論和關注，也有很多live house在同期說自己生存運營很困難。很分化，頭部的戲劇節、音樂節和演唱會活動的場景與氛圍蒸蒸日上，文化產業底部正在發芽的部分卻很慘。

秦夏昕：你提到“蒸蒸日上”，我其實今年一年工作都特別滿，我有朋友就會說“戲劇行業這么牛呀，天天都有工作可干”，我當時聽就覺得很諷刺（笑）。因為行業肯定不是蒸蒸日上的，我們在這個行業就也會去反思，要去面對現實。年初的時候我們也在思考，是不是因為音樂節和演唱會對大家的消費有了直接的引導作用？因為你肉眼可見會知道，銷售平臺的票房有很大一部分是被音樂節和演唱會分出去的。但這個問題從年初到年中再到年尾，其實一直都是這樣，就感覺很有可能是真正出現了一些和社會相關的問題。

《再次出發》

雅婷：我聽到“這是戲劇行業最難的一年”時，我有去問我還在讀書的朋友，他們不看戲都去看什么了，因為我感覺自己讀大學時就是在看這些演出。學生的預算是相對固定和有限的，朋友就會說因為他們把預算留給明星演唱會了，音樂劇的話因為今年一下也有像《法羅朱》這樣的明星項目進來，他們把預算分分，就不會去看小的演出了。到秋冬的時候我又從朋友那里聽說了“黃牛”手里商業演出票的情況，其實都很不好走了，音樂劇也賣不動、沉浸式也賣不動、懸疑謀殺也賣不動，音樂節也是一樣。我就又更直觀感受到這個難，到底有多難了。

《美利堅女士》

秦夏昕：今年一整年我只有在戲劇節期間聽到人說過“一票難求”，這個詞離現實生活太遙遠了。我特別喜歡周杰倫，但說實話，今年周杰倫的演唱會也沒有那么難搶了。我是從2000年開始就知道周杰倫了，我其實特別理解粉絲愿意為偶像花錢，我就是這樣。你會感覺你花錢不是為了周杰倫，而是為了你自己。可能你剛開始喜歡他的時候，你沒有能力，你現在有能力了，你不只想聽，而且想坐到前面的座位去。我也看到說周杰倫去呼和浩特演出，給呼市帶去正面影響的新聞了。從演唱會的角度來說，有錢的人的確是愿意給自己偶像花錢，說回戲劇和戲劇節，其實不同人群的消費需求是很不一樣的。

木村拓周：我特別能理解夏昕說看周杰倫回顧自己人生的感覺。我自己盤了一下，我今年真金白銀參與的演出，印象最深的就是我喜歡的說唱歌手在廣州辦的演出，因為沒有北京站，我就去廣州特意看了，其實這的有在他的音樂現場里，重新回味自己人生階段的感覺。

雅婷：我今年年初看小鹿脫口秀專場有這個感覺，但也不是那種追星回顧人生階段的感覺，因為年初市面上女性主體主導的演出還不多，我去看真的有種在看自己的感覺。

秦夏昕：如果大家有500塊，大家會把這個錢給到哪個演出？大家是因為情懷，還是因為現場體驗很神奇？如果這個演出會在全國巡演？如果我知道未來還會有這樣的演出？那我還會去看嗎？我覺得很多觀眾到今年會真正開始思考自己的需求是什么了。

《這時對，那時錯》

雅婷：我今年去的時候這種感受會很強烈，我們也有發文章說過這個現象。阿那亞戲劇節上是有觀眾不滿意劇目所以要求退票的，小紅書筆記上對阿那亞的不滿部分也比較好總結，大概觀感是“不值”。一方面是我理解大家為什么會說“不值”，因為經濟形勢不好的時候，很多人都在“最難”的一年活著的時候，大家在意自己開銷值不值是一個很正常的事情。

但對我來說比較新鮮的是，演出票可以退這件事也意味著，對很多觀眾來說，他之所以要進劇場，也是因為他把現場演出經驗默認為一個買消費品的經驗，可能和買一把椅子也是沒什么區別的。這個時候去看很多社交媒體的點評就會更詫異了，因為大家對值不值的標準是很明確的，這個標準可能也不關于他在現場獨特的感受經驗的收獲，很多評論對好戲的標準還是很統一的，比如說“戲劇沖突強烈”、“臺詞吐字清晰”、“足夠華麗的燈光布景”等等。可作品現實面向的表達卻很少人提到，比如說有關注戰爭沖突，有關注性侵的，有關注現當代歷史的……結果都很少人提到，所以我在想現在現場演出“好”的標準是什么？

《冰淇淋與雨聲》

這可能真的和觀眾對未來消費預期是否樂觀有關，我想到我讀書時在北京看的演出，看的都是奇奇怪怪，我當時認知水平外的作品，但我好像沒有這么憤怒，反而也有一些新的收獲。一個可能是現在我們受社交媒體影響更大，另一個是當時還是對未來有樂觀的預期，覺得即使不喜歡，這個損失也可以彌補回來。其他方面也在于，對觀眾來說，現場演出本來就是可以承載多方面功能和體驗的，比如蔡依林演唱會上的彩虹燈，或者是小鹿脫口秀中作為主體的女性觀看經驗，但因為各種限制，現在現場演出只能承載一個消費品的體驗了。觀眾看一個文化作品時也都更直接從消費的角度評價，文化作品的公共表達意義也被有意無意的忽視掉，這也因為現在很多結果是被當作原因呈現出來的。

《駕駛我的車》

秦夏昕：我們還可以說一個更現實的問題，就是票價的問題，很多觀眾會被票價引導心理預期。你去看80塊的演出，你不滿意但你會覺得他們還有燈光，演員也很努力，他們也不太容易那就不罵了吧，但如果這場演出680的話，你肯定就會覺得憑什么，這是一定的。

但其實演出的成本是不低的，北京有中型劇場的場租是一天八萬，你也不可能只租演出那幾天，這個過程里，你的設備、技術人員、布景、運輸和演員食宿都是要花錢的。其實制作方知道上座率不高是因為票價高，但是很多劇目你只有賣這么多錢才可能覆蓋掉基本成本。觀眾通常會把票價的包容理解給到國外劇目，因為來自一次不容易。但票價普遍上去了后，大家肯定會覺得這是不是在搶錢。很多大的商業制作能吸引粉絲來看，粉絲來看肯定都是想坐得近一點，但可能我們能稍微接受一點的價格都在最后面了。這一點其實上海比北京要健康很多，我們的戲在上海票價還比較正常，從心里接受程度來講，我會覺得大家花三百多坐在我們的戲的前排是可以接受的。但對于別的演出來說呢？如果我花了880我還要坐在后排，我肯定煩死了。880我可以看不見周杰倫，但880我難道還不能看阿云嘎嗎？

《碧波女賊》

木村拓周：因為過去三年音樂節票價高的原因，票價和成本之間的關系也被討論了很多次。今年來迷笛和草莓音樂節的票價都降低了，看主創人員在相關通告和采訪里有解釋這個原因，因為疫情會限制到場人數，那可以售出的票數也變少了，等到這些不利因素過去后，很多音樂節也推出了199左右的票價。

秦夏昕：但我作為觀眾的話，我也覺得我為什么要去考慮劇組的創作成本。對我自己來說，觀眾能選擇來看，我是非常接受他們不喜歡的，因為他們愿意來看就已經是非常大的支持了。他們來看了之后覺得不喜歡，提出了自己想看的東西，觀眾和你的思想產生了碰撞，這也是很有意思的。

我在聊之前也和在法國做戲劇制作的朋友聊過，他告訴我法國公立劇院還是在正常運營的，劇院的上座率也還可以。當然公立劇院并不依靠票房生存，法國的文化政策是每年都有撥款的，去維護和保護戲劇從業者。而且公立和私立劇院都會去尋求相應贊助持續運營，但是創作的成本在增加，基金給到劇院或者藝術家的扶持沒有增加，法國的情況好像是這樣的。

《愛樂之城》

雅婷：我有看美國百老匯那邊的消息，今年夏天的時候，百老匯制作人聯盟有發一個倡議，大意是說美國很多劇院已經很難活下去了，希望業界和公眾能關注這個現象。那篇倡議和很多采訪報道也寫得非常感人，他們認為現在劇院之間不再是競爭關系了，而應該考慮合作，劇院之間制作劇目的計劃應該互通，讓劇目制作布景和技術人員流動起來，以保證在職的員工都有收入。他們甚至也反思了自己在創作上的問題，說到劇院還是應該回歸服務觀眾，讓觀眾快樂這個初心上去。文末附了近三年美國國內倒閉的劇院名字，很長一串，看著也挺震撼的。今年12月時，美國制作人聯盟又發布了一個消息，可能是因為一系列自救活動比較有效，劇院上座率雖然沒恢復到2019年的水平，但是還是有回升的。

木村拓周：之前有說法是經濟下行的時候，文娛行業可能會繁榮發展。這個說法也是和“口紅效應”相關，它假設，當你買不起大宗消費品時，你愿意花個幾十塊在文化消費上，但我們好像還沒有等來這個時期。

《我不在那》

雅婷：可能就以美國百老匯和好萊塢發展來說，時代轉型或者經濟下行時，文化作品其實存在感還挺強的。二戰后經濟蕭條時期，美國百老匯就涌現了尤金·奧尼爾和田納西·威廉斯那一代的劇作家，留下很多經典作品。2008年美國經濟危機后，也有《雷曼兄弟三部曲》這樣講述中產階級美國夢破碎的經典作品出現。理想的角度看，我想是因為人在經濟下行，未來預期不樂觀時，其實是很需要文化作品給出撫慰，或者提供“成功”以外的價值評價標準的。現實黯淡，可好像文化作品還能指引人方向，給出希望。但就國內來看，好像在類似現象發生前，最重要的還是先活下去。

《搖滾黑幫》

木村拓周：關于線下演出的未來，我既樂觀又悲觀。樂觀的部分是雖然頭部的演出項目不見得能輻射到中小型的演出團體，但這些火熱的積極一面也說明，人還是需要故事的。《時代周刊》把泰勒·斯威夫特評為年度人物時也提到，她是當今流行文化領域里最會講故事的人，不僅是音樂，也是她自己的表達和人生經歷，這些都是她個人敘事的一部分。粉絲追隨她，也是在追隨著一個個美好的故事。《時代周刊》把 OpenAI 的創始人列為年度CEO，這形成了一個對照，也有一個態度在，人還是比機器算法和生產力工具重要。人對故事的需求始終是在的，現場音樂和戲劇也都是能提供故事的舞臺。我想到我去年寫時，引用的韓炳哲的話，“痛苦是一種癥狀，表明一個人的故事有阻礙，不夠通暢，因為這種阻礙病人無法講故事繼續下去，精神性的痛苦表達了隱藏的壓抑的言辭，詞匯變成了真實存在之物，治療方法是將病人從語言禁錮中解放出來。”所以人們愿意沉浸在演唱會中，也是想借由這個場景和舞臺回憶，回憶自己的人生故事，這也是所有文化藝術行業的基礎。

不樂觀的部分是，現代故事體驗的平臺真的太多了，短視頻平臺也會以片段的形式帶給很多人慰藉，這種新的形式一定會影響很多人走進現場的選擇。我對演出現場怎么去抵抗這個潮流感到有點悲觀。

秦夏昕：從專業性的角度來說，這個行業現在有越來越多的專業人才，除了國內的各大高校，還有很多從國外留學回來，有不同文化背景的人加入進來，從文化多元性的角度來說當然是越來越好。從悲觀的角度來說的話，我主要是希望樂觀的人還能繼續堅持。

（文章題圖來自《美利堅女士》）