特約作者：麥克默多的浮冰

劇版《繁花》的播出可以說是這個年關(guān)頂要緊的文化事件。其間交織的元素過于龐雜，以至于電視劇與電影導(dǎo)演的跨界混搭、王家衛(wèi)與金宇澄的共軛相生、《繁花》與上海這座城市的靈魂，乃至上海與香港的“雙城記”關(guān)系，都在劇版頭兩集播出后毀譽參半的口碑中紛紛然并至了。

毛尖將當(dāng)下國產(chǎn)電視劇的生產(chǎn)方式類比于好萊塢的制片人體制。絕大多數(shù)電視劇，其實導(dǎo)演是誰并不重要，出演的明星和背后的資方才是其中的絕對主角。因此像《繁花》這樣關(guān)注度幾乎聚焦在導(dǎo)演身上的作品，便可以稱得上是國產(chǎn)電視劇的孤例。有媒體甚至用“王家衛(wèi)下繁記”來形容《繁花》的劇版拍攝。

《阿飛正傳》

但熟悉金宇澄《繁花》原著的觀眾，對這一合作應(yīng)該不會感到驚訝，畢竟金宇澄一開頭就寫道，“獨上閣樓，最好是夜里”，《阿飛正傳》結(jié)尾，梁朝偉半分鐘的表演，是他心中真正的上海味道。可以說沒有王家衛(wèi)，或許就不會有金宇澄的《繁花》。

《繁花》原著的靈魂，內(nèi)容上當(dāng)然是軋姘頭亂搞男女事體，“不褻則不能使人發(fā)笑”；結(jié)構(gòu)上是六七十年代（繁體標(biāo)題）和九十年代（簡體標(biāo)題）雙線敘事；人物上是滬生小毛阿寶三足鼎立，牽引出萬千繁花大觀園，尤其阿寶，簡直就是金宇澄高度自戀的理想化身；而語詞上，就是“不響”。

阿寶在這本書里最多的時刻，就是“阿寶不響”，他把事體都看在眼里，記在心上，讀者明白那是阿寶的視角，但寶總往往“不響”，“萬花叢中過，片葉不沾身”，等到他偶爾失態(tài)（與李李的戀情）、不得不響的時候，才顯得雷霆萬鈞。

而一點開王家衛(wèi)版的《繁花》，普通話旁白的阿寶從頭到尾嘰嘰喳喳“響”個不停，給人的感覺就是，雖然你明知道他肯定拍不出來原著那個味道，但他好像就是故意處處跟原著反著來，以至于把《紅樓夢》拍成《重生之我是豪門公子賈寶玉》，把軋姘頭市井日常雞零狗碎拍成商戰(zhàn)傳奇江湖上海灘，把《花樣年華》拍成蓋茨比的美國夢，把張愛玲拍成好萊塢通俗劇，以至于前兩集里游本昌的表演，就像葛優(yōu)上春晚用電影技巧演小品一樣顯得格格不入。

微妙的是，王家衛(wèi)反過來把夸他最懂上海味道的小說，拍成了“那是改革開放的總設(shè)計師南巡的時代”。或者不如從這句話反推創(chuàng)作邏輯：六七十年代不能拍，亂搞男女事體不能拍，那就只好弱化少年時期，砍掉滬生和小毛，只保留寶總跟“他的女人們”在上海灘商戰(zhàn)沉浮的故事，把阿寶拍成吳蓀甫，拍成《大江大河》。

可如果這樣的話，“我不禁要問”，海報上阿婆和蓓蒂變成金魚的故事，該怎么拍呢？那個寶總心里永遠裝著的小小姑娘，“瓦片溫?zé)幔S浦江船鳴”，該怎么拍呢？

大閘蟹攤主陶陶拉住滬生七葷八素，滬生不響，是小說飲食男女的開端。沒了滬生，前女友梅瑞，梅瑞娘，香港小開，北上插隊的文青姝華，好兄弟小毛，樓下銀鳳，二樓爺叔，拳頭師傅，工人階級事體，與汪小姐的假結(jié)婚，地主富農(nóng)反革命抄家，淮海路舊貨店，鋼琴堆積成山，只能全部剪掉；

留下的人物也要性情大變，陶陶三清化一氣，雜糅滬生小毛成為阿寶最好朋友，助力兄弟蓋茨比阿寶在上海街頭成龍式逃逸，玲子李李黃河路老板娘一干人等宛如《武林外傳》佟湘玉金鑲玉斗法，至真園助理化身軍統(tǒng)女特務(wù)，成功學(xué)教父爺叔深藏功與名，央視八點檔通俗傳奇單元劇，金光閃閃香水西裝時尚雜志廣告，金宇澄不響，像一切全由墨鏡王定。

金宇澄在采訪中表示，版權(quán)交給王家衛(wèi)以后，拍出來的劇跟自己就沒太大關(guān)系了，它是獨立存在的作品。而王家衛(wèi)心里也清楚，“不響”是《繁花》的靈魂，但也正是在這些“不響”處，才能給他提供“響”的機會。因此劇版《繁花》，只能算是原著的同人文了。

王家衛(wèi)認(rèn)為《繁花》的精髓，既在于“飲食男女”，也在于背后的山河歲月、時代變遷。原著中寫六十年代的阿寶，有個遠在香港給他寄信的哥哥；而現(xiàn)實中的王家衛(wèi)，1958年出生在上海，5歲時隨父母移居香港。

因此《繁花》的故事，其實就是他留在大陸的哥姐們的故事，是他并不熟悉、但內(nèi)心又嚴(yán)重關(guān)切的一段歷史空白。拍《繁花》，就是拍一段自己本可能在此，但卻永遠錯過的時空。

以王家衛(wèi)的“殘本”來反照《繁花》原著的完整，九十年代的上海，其實是在六七十年代的革命改造之后，又在市場經(jīng)濟浪潮下佯裝復(fù)原舊上海灘十里洋場的“文藝復(fù)興”，因此九十年代上海的輝煌，暗中已經(jīng)包含了三層復(fù)雜時空：

時間上來說，小說中核心的代際關(guān)系便是阿寶一家：祖父是代表了上海三十年代的舊社會大地主；父親是反抗族權(quán)的革命者，卻在六十年代被各類運動雨打風(fēng)吹去；等到九十年代，叱咤于市場化浪潮中的，已經(jīng)是港商阿寶了。

金宇澄出生于老上海的“上只角”，從小生活在阿寶和滬生的世界。而少年時期遭遇的知青下鄉(xiāng)運動，將他徹底推入小毛們的、“下只角”的世界。于是空間上，從“上只角”到“下只角”的敘事，如王家衛(wèi)所說，無疑是一部上海的“清明上河圖”。

但與原著以時代做背景、醉心于描繪飲食男女相反，王家衛(wèi)借飲食男女的殼，卻把歲月和時代變成了故事的主角。原著寫時代變遷，但背后男女情愛那些事體，卻有著與侯孝賢《海上花》同構(gòu)的、亙古不變的困境與人性恒長。

相較于原著的市井氣與日常，劇版著力刻畫的，是九十年代改革浪潮下的時代傳奇，是股市和生意場上的傳奇，好比民國時期十里洋場的復(fù)歸，而這樣的傳奇色彩，相比絕大多數(shù)市民的生活體驗，不如說更接近王家衛(wèi)所經(jīng)歷過的香港繁華。

微妙的“雙城記”開始浮現(xiàn)：他拍六十年代香港，被金宇澄譽為最懂上海味道；現(xiàn)在拍九十年代上海，卻處處彌漫著香港的紙醉金迷。浮華的、一塵不染的造景，也代表了劇版娛樂與造夢的功能，就像好萊塢黃金時代的電影一樣，也難怪《繁花》一開播，就被認(rèn)為是把阿寶拍成了蓋茨比。

在細節(jié)上，王家衛(wèi)做足了老物件的還原，極力提供一種充盈的上海味道；但在整體的影像氣質(zhì)上，劇版《繁花》絕對是架空的。這樣一種慷慨激昂的“時代變遷”，可以發(fā)生在上海，也可以發(fā)生在香港，同樣可以發(fā)生在紐約。

在這樣一則高度類型化的男頻商戰(zhàn)敘事中，亂搞男女事體必然淪為大時代的注腳。因此王家衛(wèi)選擇阿寶作為主人公就變得順理成章，畢竟原著中，寶總就是一個“萬花叢中過，片葉不沾身”的人物，也就很容易被改造成一個改革敘事下優(yōu)秀民營企業(yè)家的形象。

王家衛(wèi)在采訪中講，為什么要選擇和平飯店作為重要場景，因為和平飯店兩邊分別是黃浦江和蘇州河，是上海的面子和里子；正如寶總是阿寶的面子，阿寶是寶總的里子；正如至真園是面子，夜東京是里子。

于是我們發(fā)現(xiàn)，故事的主角其實是黃河路與和平飯店，是黃浦江和蘇州河，是李李的至真園和玲子的夜東京，是汪小姐工作在外灘路上的27號外貿(mào)公司，阿寶則負(fù)責(zé)將一切串聯(lián)起來，宛如《子夜》里的吳蓀甫，故事的主角其實是金錢，是資本，是國營公司，是王家衛(wèi)對上海這座城市的人格化想象。以至于一個男人和三個女人的故事，更像是為整座城市做傳記了。

劇版中的“繁花”終究也要落盡的，但這樣的落盡未免折射了《2046》背后巨大政治隱喻式的落盡，因此也可以看到《花樣年華》之后，王家衛(wèi)敘事重心由“飲食男女”向時代變遷的轉(zhuǎn)變：

他在《2046》中借男女情愛拍香港的繁花落盡，借《一代宗師》拍武林的繁花落盡，而到《繁花》，他更是要用三十集電視劇的體量，為自己心目中的上海做傳。但王家衛(wèi)的上海經(jīng)驗，基本來自父母的記憶，以及移居香港的上海人群體。《繁花》中“下只角”市井的一面，他是沒有機會真正體察的。

他拍香港的時候，把鏡頭處處對準(zhǔn)了那些客居香港的上海人；而當(dāng)他把鏡頭對準(zhǔn)九十年代的上海時，他的趣味則由“上海人”變成了上海這座城市的的史詩性，變成了細節(jié)處的老物件，又自然而然將自己的香港都市經(jīng)驗，嫁接到上海身上來。

他所談?wù)摰模琅f是《一代宗師》中延續(xù)下來的“面子”和“里子”，只不過戰(zhàn)場變成九十年代的上海，而骨子里依舊是套皮金融商戰(zhàn)的武林江湖。

更微妙的是，王家衛(wèi)拍攝于九十年代的一系列港片，無疑也深刻塑造了那時上海人對于都市感的想象和追求，“獨上閣樓，最好是夜里”，也正是這樣，使得上海和香港、金宇澄和王家衛(wèi)成為共軛相生的某種二元共同體了。

第五集有個場景，是李李與寶總街頭相遇。李李說，寶總大可不必因為至真園的前身是金鳳凰就不來了。金鳳凰是舊故事，至真園是新故事，黃河路上需要新故事，新故事永遠比舊故事更有吸引力。也許這就是劇版《繁花》雖然仍叫《繁花》，但內(nèi)里早已由金鳳凰變成了至真園但依舊不怵的底氣吧。

于是不再把它當(dāng)成金宇澄的《繁花》、也不當(dāng)成王家衛(wèi)拍的“文藝片”看，接受其第一高度類型化、第二架空想象化的風(fēng)格，平常心當(dāng)成國產(chǎn)電視劇看，阿寶這樣機械降神式的人物，背后時刻有爺叔這樣不世出的高人指點迷津，身邊各色性格女性環(huán)繞，反倒像是金庸武俠里的絕對主角，影視語言、節(jié)奏和質(zhì)感在同類型男頻爽文里，絕對算得上降維打擊，阿寶與汪小姐的偶像劇橋段也拍得人春心蕩漾，徐徐上頭。

當(dāng)我們不再糾結(jié)九十年代的黃河路究竟有沒有那么富麗堂皇的港味和民國味，而是把它當(dāng)成王家衛(wèi)的主觀情緒和想象來接受時，才發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)的風(fēng)格，也許就是要架空，《花樣年華》里，上海味道要在香港尋；《春光乍泄》里，香港味道要在布宜諾斯艾利斯尋；那《繁花》味道，只能去王家衛(wèi)的精神世界里頭尋了。

金宇澄在采訪中還提到過一件趣事：王家衛(wèi)問他對《花樣年華》開頭最深的印象，他說不大記得了。王家衛(wèi)說，是廚房里那個電飯煲。“有了電飯煲，香港女人下午就有了時間，可以出去玩了，解放了，這是重要的時代物件。”金宇澄暗中感嘆，電影導(dǎo)演對于“物”的敏銳把控力，是他在文學(xué)中沒辦法做到的。

于是王家衛(wèi)的優(yōu)勢，往往不在劇情，而在王家衛(wèi)式的細節(jié)處理，在于港片的節(jié)奏把控，在于“物”所寄托的情感。比如夜東京里的市井氣，比如第十二集中，汪小姐吃醋時手里那瓶冒著氣泡的可樂，以及她和阿寶在四年里吃過無數(shù)次的排骨年糕，簡直就像《重慶森林》里的鳳梨罐頭一樣熠熠生輝。

而原著中亂作一團的上海曖昧，無論是由于創(chuàng)作環(huán)境的束縛、還是王家衛(wèi)自己的考量，總之被快刀斬亂麻，原著中跟阿寶沒太多關(guān)聯(lián)、惹出一大幫混亂男女事體的汪小姐，在劇中變成阿寶身邊的“純愛戰(zhàn)神”，拉扯過招的曖昧，被處理成了“革命友情”。主角自然是不能陰暗的，因此所有軋姘頭事體，統(tǒng)統(tǒng)安排到好兄弟陶陶頭上。仔細對比，總有種耽美變耽改的心照不宣，不過要在劇中安全植入一些原著的精髓，也只能以這樣微妙的方式實現(xiàn)吧。

只保留了九十年代的“上只角”，沒了工人階級事體，也沒了六七十年代的雨打風(fēng)吹去，只能說這樣的《阿寶別傳》，也只能是在《繁花》原著中弱水三千取一瓢飲。王家衛(wèi)想拍的，是一個在原著中看不到的阿寶，是“不響”中生發(fā)的“響”，是借金宇澄的殼，去做自己的瑪?shù)氯R娜小蛋糕。

目前來看，這道新菜也算是使勁了渾身解數(shù)，金融、武俠、商戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、滑稽戲、美食番、偶像劇各路元素輪番上陣，像極了昔日港片的天馬行空。不過劇集剛播到一半，只見“海上花開”，還未見“海上花落”。不禁想起辛棄疾在《摸魚兒》中百轉(zhuǎn)千腸的惜春之情：

“更能消、幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)。”

真正的惜花，是在花還沒盛開之前，就已經(jīng)不忍心看到它的凋落了。本來就不忍心，現(xiàn)實卻已經(jīng)是“何況落紅無數(shù)了”。金宇澄在《繁花》中，從頭到尾其實都在鋪墊這樣的情緒。

第三章滬生和小毛、姝華乘船時，滬生朗誦的外國詩句：

夢中的美景如曇花一現(xiàn)，

隨之于流水倏忽的消失。

第五章中的“朝顏”，花開得再興，總歸是謝的。

才明白落盡的才是真繁花。

于是當(dāng)看到第九集，阿寶和汪小姐、“十三點”和“碰哭精”在跨年夜互道新年快樂的時刻，那樣一個頂級偶像劇般美好的時刻，一個繁花甚至都沒有盛開的時刻，便已經(jīng)在那一刻感到心痛，這樣的美好，可能不久就要凋零了，要懷著怎樣的心情，才能配得上這樣瞬間的完滿呢？

“香色今何在，空枝對晚風(fēng)。”

看到這兒才覺得，無論王家衛(wèi)如何魔改，一定程度上也算是還原了“繁花”的意境。尤其現(xiàn)在已經(jīng)追到13、14集，便確證了看第9集時內(nèi)心隱隱生發(fā)的不安，果然要開始雨打風(fēng)吹去了。花最終該如何落還不得而知，那就繼續(xù)把這部連載小說追下去；若看完之后意猶未盡，就聽王家衛(wèi)的話，還是再去讀原著吧。

關(guān)于作者：麥克默多的浮冰，中文系背景自由寫作者，文學(xué)自媒體博主，主要關(guān)注文學(xué)理論、小說與電影批評、文化研究等領(lǐng)域。