• “新浪潮”對中國電影觀眾來說，似乎代表著電影表達的當(dāng)代啟蒙以及法國電影本身的象征意味，如同一扇門，開啟了迷影的征程，可能越走越孤寂，也可能是莽撞而雀躍的。尤其重要的是，在美學(xué)、道德和方法等多方面以風(fēng)格著稱的電影實踐中，“新浪潮”讓觀眾借助虛構(gòu)電影看到了現(xiàn)實、真實和普世性；他們以電影形式的想象力和對創(chuàng)作界限的意識——“務(wù)必要懂得如何依照事物的原樣去拍攝它們”，同時又擔(dān)憂著移動鏡頭的倫理問題——讓世俗與俗世真正成為生活的土壤、思考的對象和愛的源泉，更嚴詞拒絕電影隨波逐流成為庸碌之物和受奴役者，其現(xiàn)實意義在目前，即德巴克教授所指的“四面楚歌之際”（temps de crise）越發(fā)緊迫地顯現(xiàn)出來。所以，“藝術(shù)家不是現(xiàn)實的轉(zhuǎn)述者，而是其征服者”，這正是精神永存的 La Nouvelle Vague（新浪潮）吧。

先直接引用一段書中的內(nèi)容來給不怎么熟悉的小伙伴來強調(diào)“新浪潮”的重要性。

如果不是電影愛好者，可能真的不一定知道所謂的“新浪潮”。

“新浪潮”是從一幫年輕人對電影界的成就者的批判開始的，50年代中期，法國一批年輕的電影人經(jīng)常在電影期刊《電影手冊》上撰文攻擊當(dāng)時頗有聲望的電影導(dǎo)演。例如，時年26歲的非專業(yè)出身的特呂弗就寫道：“對于改編來講，我只承認由電影人所寫的劇本的價值，奧瑞茨與巴斯特（當(dāng)時最負盛名的劇作家）實質(zhì)上只是文學(xué)家，我在此譴責(zé)他們低估電影的傲慢態(tài)度。”讓-呂克·戈達爾更是指名道姓地批評21位當(dāng)時的重要導(dǎo)演，指出“他們的鏡頭運動如此笨拙，影片主題十分拙劣，演員表演呆板，對話缺乏意義，總之，他們不知道如何創(chuàng)作電影，因為他們甚至不知道電影是什么”。

要知道哪怕到了現(xiàn)在，中國也不許容忍出現(xiàn)這樣的大逆不道，而這些都發(fā)生在70年前的法國，可以說是難以想象。所以要怎樣來解讀“新浪潮”是一個非常復(fù)雜的問題，特別是在中國幾乎“完全錯過”這一關(guān)鍵時期的大環(huán)境下——1956年，“新浪潮之母”美譽的阿涅斯·瓦爾達以顧問的身份陪同法國導(dǎo)演克里斯·馬蓋來到中國拍攝紀錄片《北京的星期天》，算是讓中國也成為“新浪潮”的一部分。

這本《新浪潮：一代年輕人的肖像》由安托萬·德巴克撰寫，涉及444位人物， 211條參考文獻，120部提到的影片，146幅圖片，10萬字權(quán)威講述，共同構(gòu)成了這本獨一無二的新浪潮之書。封面最明顯位置選用了《筋疲力盡》的海報，這部作品也是“新浪潮”中的代表作。通過對大量訪談、回憶、調(diào)查報告、報刊書籍等一手資料的精讀和縷析，系統(tǒng)梳理了電影史上這一神話般的歷史，細致入微地展現(xiàn)了“新浪潮”的緣起，到引起爭論，成為神話，繼而落幕的整個發(fā)展歷程。

如果只談技術(shù)，“新浪潮”帶來的最大影響就是拍攝方法的改變，“新浪潮”的特呂弗等人都沒上過專門的電影學(xué)?；蚴苓^專門的訓(xùn)練，“應(yīng)當(dāng)以另一種精神來拍另一種事物，應(yīng)當(dāng)拋開昂貴的攝影棚……應(yīng)當(dāng)?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”。簡單了說就是電影拍攝要走出去，不用攝影棚而用實景拍攝，還采用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等“紀實”手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結(jié)合。

我們也要認清一個事實，那就是“新浪潮”還有一個起因就是克羅德·夏布洛爾，特呂弗，讓-呂克·戈達爾，艾里克·羅梅爾，雅克·里維特這些人沒有足夠的資本來投入傳統(tǒng)模式下的電影拍攝，必須壓縮成本：啟用非職業(yè)演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。正是這樣的“壓榨”下成就了一個“新浪潮”。

當(dāng)然，這時候我們就要聊一個有點意思的話題，“新浪潮”是從成本下的“非職業(yè)化”的低成本，可是在稍晚的香港，邵氏兄弟卻是通過“職業(yè)化”和“全棚景化”來讓電影電視實現(xiàn)工業(yè)化級別的低成本。法國人所拍的影片刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛情與性關(guān)系其實在邵氏兄弟同樣有體驗，只是有些時候會把現(xiàn)代都市人的那些東西外表上披上了古裝。他們之間還有一個共同點，那就是高產(chǎn)，制作周期短。

“新浪潮”中還有一個比較有意思的地方，雖然他們都是前衛(wèi)的年輕人，可是他們作品普遍內(nèi)容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映（除戈達爾的《小兵士》之外），這后來很多特立獨行的導(dǎo)演作品完全不一個路子。

隨著時間的推薦，“新浪潮”便融匯于電影整體之中了。重新站隊，重新選擇，這涉及到所有的青年導(dǎo)演。許多人漸漸地被淡忘了，甚至永遠匿跡影壇；另一些人實質(zhì)上成了追求技巧完美的導(dǎo)演，與《電影手冊》曾經(jīng)那樣激烈地抨擊過的導(dǎo)演別無二致。

雖然如此，可是“新浪潮”依然給我們留下了重要的影響，讓—呂克·戈達爾此番對 1959 年的青年導(dǎo)演所做的叮囑：

“你們鏡頭下的女孩務(wù)必要像我們喜歡的那些女孩，男孩也務(wù)必要像我們每天碰見的那些男孩，你們拍的父母務(wù)必要像我們輕視或佩服的父母，孩子也務(wù)必要像那些會令我們?yōu)橹痼@或是無動于衷的孩子，簡單講，你們務(wù)必要懂得如何依照事物的原樣去拍攝它們。”

時至今日依然是電影工作者的一個重要原則，為什么我們會覺得現(xiàn)在好多電影不好看了，很多程度上就是違背了這個原則。另一方面，攝制班子不臃腫、在實景中拍攝、不拘泥于過分僵化的專業(yè)規(guī)則這些“新浪潮遺產(chǎn)”依然是很多年輕導(dǎo)演、小眾電影和文藝片導(dǎo)演的重要指導(dǎo)，也是成名的重要途徑。

在資本市場的“參與”下，好電影是越來越難出現(xiàn)在更多的觀眾面前，排片上大有劣幣驅(qū)逐良幣的大勢，希望這種情況能夠得以改善。同時現(xiàn)在希望“擦邊”來實現(xiàn)揚名的新導(dǎo)演，可以多學(xué)習(xí)“新浪潮”的導(dǎo)演的方式來在平和中自我實現(xiàn)。還有那些為了節(jié)省成本不不光，到處都是大光圈，磨皮后期的導(dǎo)演也該多學(xué)習(xí)下電影的本義。

《新浪潮：一代年輕人的肖像》讓我們知道70年前的影響依然在，依然是新浪潮，依然年輕，依然值得年輕人學(xué)習(xí)和奮斗。

最后還是那句話，跟大象一起讀好書，好讀書，讀書好！