NO.488

August

20.08.2024

離開城市的列車

瀏覽法國現(xiàn)代畫派，我們戴上了波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867年）筆下城市漫游者的眼光，走入向大眾開放的公園、拓寬的街道、熱絡(luò)的商店、餐廳與咖啡館、或是塞納-馬恩省河畔，不停地捕捉著歷經(jīng)第二與第三共和時(shí)期在奧斯曼（Baron Georges-Eugène Haussmann, 1809-1891年）的改造下，成為摩登都會(huì)的巴黎與其近郊景觀，卻忽視了同時(shí)間法國從北到南許多開始走向現(xiàn)代化的濱海城鎮(zhèn)。

被認(rèn)為揭竿現(xiàn)代旗幟的畫家馬奈（édouard Manet, 1832-1883年）就曾經(jīng)在夏季到訪巴黎北方的濱海城鎮(zhèn)留下畫作，像是在1868年《濱海布隆涅的海灘》（Sur la plage de Boulogne-sur-mer, 1868）描繪了中產(chǎn)階級(jí)家庭衣著端莊地欣賞海景的情況，我們還可見到當(dāng)時(shí)因?yàn)樘だ藨蛩枰瑸榱私鉀Q無處可供更換衣物問題而發(fā)明的「海浴行動(dòng)拖屋」（roulotte de bain; cabine de bain mobile），由馬拖曳小木屋到可親水的范圍，讓人可以換著輕便服裝戲水，之后可回到小木屋中更換回到陸地上符合禮儀體面的正式服飾，再招喚馬匹拉回岸邊，就能避免被他人看見裸露的身體，這種行動(dòng)拖屋雖然在1920到30年代泳裝普及后就不再使用，卻見證了上層階級(jí)即便走向海灘也未必會(huì)想接近水、或礙于風(fēng)俗未必能坦然自若地戲水等諸多局限。

愛德華·馬奈

《濱海布隆涅的海灘》

（Sur la plage de Boulogne-sur-mer）

1868年，油畫，32.39cm×66.04cm

私人收藏

確實(shí)，從過去18世紀(jì)早期浪漫派風(fēng)景中使人敬畏的海景來看，人與海的關(guān)系可能相當(dāng)?shù)厥桦x。要等到英國18世紀(jì)中期后與法國18世紀(jì)晚期出現(xiàn)新的水療（hydrothérapie）醫(yī)學(xué)觀念后，大海才逐漸變得較能讓人接近，特別是從溫泉（thermalisme）與海浴（bain de mer）的興起，在早期王公貴族之間被推廣到中產(chǎn)階級(jí)間的效法，再到大眾流行成為一般休憩玩樂的海水浴場（station balénaire），是需要克服畏懼和被說服的過程。馬奈所繪的地點(diǎn)濱海布隆涅便是接續(xù)法國境內(nèi)最早在1824年建有海浴療養(yǎng)的迪耶普（Dieppe）之后第二個(gè)有海浴設(shè)施的城鎮(zhèn)。當(dāng)?shù)弦栈疖囌镜搅?848年開始運(yùn)作后，沿線鐵路可連接到首都后便能更快速地載著巴黎貴族與布爾喬雅到這些提供海浴的勝地度假，也因此吸引賭場、高級(jí)旅館、水療中心等周邊休閑設(shè)施的投資與貴族度假別墅的興建，逐步發(fā)展為觀光景點(diǎn)。

面海的印象

接著在1860年代則陸續(xù)有特魯維爾（Trouville）多維爾（Deauville）等新興的海浴勝地。我們同樣能在被視為印象派先驅(qū)的畫家歐仁·布丹（Eugène Boudin, 1824-1898年）的《特魯維爾海灘》（Plage de Trouville, 1867）看到他描寫衣著端莊厚重的中產(chǎn)階級(jí)為海灘搬來許多室內(nèi)使用的餐椅聚在一起談天的場景，以及陪同他們?cè)谝慌哉疹櫤⑼呐停贿^其中顯眼的并非是自然景觀，反倒是女士身上帶有夏日氣息的純白色與藍(lán)白條紋的亮麗衣著。

歐仁·布丹

《特魯維爾海灘》（Plage de Trouville）

1867年，油畫，63cm×89cm

日本東京國立西洋美術(shù)館

曾受教于歐仁·布丹的莫奈也離開畫室將畫架搬移至戶外寫生，1870年他也同樣描繪《特魯維爾海灘上》（Sur la Plage de Trouville, 1870），畫面在照見海灘上撐傘遮陽散步的中產(chǎn)階級(jí)的同時(shí)，也照見岸邊興建有觀海第一排的高級(jí)別墅，建筑折衷文藝復(fù)興、新古典、紅白雙色磚墻等多重風(fēng)格，似乎有意與鄰居媲美與競爭。當(dāng)莫奈更進(jìn)一步地追尋白日光線在描繪對(duì)象身上的各種變化，不再執(zhí)著于過去繪畫局限在物體上固有的色彩與形體，他在1874年描繪家鄉(xiāng)勒哈佛（Le Havre）港的《日出，印象》（Impression, soleil levant）透過細(xì)碎的筆觸與船只粗略的輪廓，以及日出的橘色光暈揉合成天空與海面彼此交映的藍(lán)、灰、綠色，營造出清晨朦朧氤氳的水氣，為海景披上更接近雙眼觀察自然的現(xiàn)代色調(diào)。

莫奈

《特魯維爾海灘上》（La Plage à Trouville）

1870年，油畫，48cmx73.5cm

私人收藏

各種海景的現(xiàn)代色彩實(shí)驗(yàn)也逐漸隨著畫家的腳步往南，出生于巴黎的畫家保羅·西涅克（Paul Signac, 1863-1935年）深受修拉（Georges Pierre Seurat, 1859-1891年）的點(diǎn)描畫法與色彩理論所吸引，并帶著畫具到陽光更為充足的南方捕捉自然的色彩變化，在經(jīng)過法國東南部的小鎮(zhèn)圣托佩（Saint-Tropez）時(shí)，喜歡上這個(gè)漁村并買下當(dāng)?shù)氐亩燃賱e墅，時(shí)常邀請(qǐng)好友來此作客，我們可以在1901到1902年間創(chuàng)作的《圣托佩漁港》（The Port of Saint-Tropez, 1901-1902年）看到畫家在前景暗面處描繪港口繁忙的工作場景，以及中后景受到陽光照射的海面，映射有岸邊船艇與建筑物的亮麗光景，在這亮面處所點(diǎn)描的暖色調(diào)包含紅、橘、黃、粉紅、紫紅色等色彼此交迭，則與暗面處冷色調(diào)的深藍(lán)色、藍(lán)紫色等形成對(duì)比強(qiáng)烈，營造出一種舞臺(tái)效果。

保羅·西涅克

《圣托佩漁港》（The Port of Saint-Tropez）

1901-1902年，油畫，161.5cmx131cm

日本東京國立西洋美術(shù)館

南方的野獸

南方強(qiáng)烈的陽光也吸引了首都的年輕畫家們，仍在古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau, 1826-1898年）畫室習(xí)畫的青年馬蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954年）對(duì)新印象派的色彩點(diǎn)描技法深感興趣，1904年他曾前往圣托佩茲拜訪習(xí)保羅·西涅克請(qǐng)教色彩混色理論，來年馬蒂斯則前往西南法靠近西班牙邊境的濱海漁村科立伍赫（Collioure），并邀約好友安德烈·德朗（André Derain, 1880-1954年）一同在此寫生度過夏天。馬蒂斯著名的《紅色海灘》（La Plage rouge, 1905）以及安德烈·德朗的《科立伍赫港內(nèi)的船》（Bateaux dans le port de Collioure, 1905）皆描繪科立伍赫燦爛陽光下的漁港岸邊，不同于保羅·西涅克，他們的筆觸形狀更不規(guī)則，方向、大小也不一致，更有留白的不完整性，同時(shí)，這些筆觸承載的色彩也更為大膽，特別是馬蒂斯選擇了鮮紅色，安德烈·德朗選擇橘紅色去填滿前景屬于沙灘的區(qū)塊以表達(dá)出他們熱烈的情感，翻轉(zhuǎn)過去以對(duì)象客觀色彩為主的描繪方式，朝向畫家更多以自身感受詮釋對(duì)象的主觀色彩，也使得色彩在世紀(jì)之交成為現(xiàn)代畫派的重要轉(zhuǎn)折之一。

馬蒂斯

《紅色海灘》（La Plage rouge）

1905年，油畫，161.5cmx131cm

英國倫敦考托德研究所弗里達(dá)特基金會(huì)

安德烈·德朗

《科立伍赫港內(nèi)的船》

（Bateaux dans le port de Collioure）

1905年，油畫，72cmx91cm

私人收藏

同年度于大皇宮舉辦的秋季沙龍上，馬蒂斯與安德烈·德朗強(qiáng)烈用色的作品對(duì)藝評(píng)家路易·沃克塞爾（Louis Vauxcelles, 1870-1943年）來說則顯得刺眼，而以「野獸」的字眼稱呼其風(fēng)格。事實(shí)上紅色或橘色的沙灘反映的不只是現(xiàn)代畫派形式上的色彩實(shí)驗(yàn)，也包含這些原本活動(dòng)于首都的畫家到南方濱海城鎮(zhèn)尋找異地不同風(fēng)景的眼光。藝術(shù)史學(xué)者赫伯爾特（James D. Herbert）認(rèn)為馬蒂斯與安德烈·德朗在這些描繪科立伍赫的風(fēng)景中也投射出自己身為觀光客的凝視，像是從漁港停泊的船艘為前景或是主題，都與當(dāng)時(shí)的明信片有著許多雷同的取景角度，讓他們的寫生工作迭合了世紀(jì)初這些濱海城鎮(zhèn)朝向大眾觀光發(fā)展的風(fēng)景寫照。由此見，當(dāng)畫家自身同為觀光客的身份，原本傳統(tǒng)的風(fēng)景畫投射出畫家個(gè)人休憩度假時(shí)凝視異地的風(fēng)景，更呼應(yīng)馬蒂斯的名言，藝術(shù)應(yīng)該像是能夠讓人紓解身體疲累的舒適扶手椅那樣。這或許也是為什么野獸派自由奔放的色彩在今日讓我們更能感受到享受艷陽海景的愉悅感。

不下雨的旅程

野獸派啟迪我們?nèi)祟惪赡苁且勒兆陨淼母惺苋ベx予這世界的色彩，呼應(yīng)近來時(shí)尚圈引用色彩與生理機(jī)制多巴胺關(guān)聯(lián)性的研究，建議大家選擇亮麗的色彩搭配，可以激發(fā)負(fù)責(zé)期待與獎(jiǎng)勵(lì)的神經(jīng)傳導(dǎo)物質(zhì)多巴胺去提升心情與自信感，這也能說明選擇在濱海漁村同時(shí)工作與度假的馬蒂斯，正是透過《紅色沙灘》賦予海景更濃烈的彩度，覆蓋了港口原有辛苦勞作的身影。這樣強(qiáng)烈反差的色彩運(yùn)用也出現(xiàn)在20世紀(jì)初受雇于巴黎里昂地中海鐵路公司（Compagnie des Chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée, PLM）的插畫家柏侯德（Roger Broders, 1883-1953）為推廣鐵路沿線旅游景點(diǎn)制作的海報(bào)上，像是以橘紅色描繪的白朗峰（Mont Blanc）、或是以亮黃色詮釋科西嘉島（Corse）的卡爾維海灘（La Plage de Calvi），賦予自然景觀永遠(yuǎn)都是艷陽下明亮鮮麗的色彩。可見現(xiàn)代畫派在海景中的色彩實(shí)驗(yàn)同步于濱海城鎮(zhèn)現(xiàn)代化與觀光化發(fā)展。

羅杰·柏侯德

巴黎里昂地中海鐵路公司海報(bào)：《白朗峰—德魯峰線》

（PLM Poster ：La Cha?ne du Mont-Blanc-L’Aiguille du Dru）

1924年，彩色平版印刷，106.4cmx78cm

巴黎Cornille & Serre印刷廠制作

羅杰·柏侯德

巴黎里昂地中海鐵路公司海報(bào)：《科西嘉島的卡爾維海灘》

（PLM Poster : La Plage de Calvi, Corse）

1924年，彩色平版印刷，85cm×62cm，復(fù)印于1989年

另一位在現(xiàn)代繪畫常被忽視的女性畫家杰奎琳·馬瓦爾（Jacquline Marval, 1866-1932年）在1920年代仍延續(xù)野獸派突顯主觀色彩的風(fēng)格，描繪法國西南方巴斯克地區(qū)海濱城鎮(zhèn)比亞希茲（Biarritz）的戲水人潮。該地自早期海浴療養(yǎng)聞名，19世紀(jì)中更因拿破侖三世與其妻歐仁尼皇后（Eugénie de Montijo, 1826-1920年）到訪，并在1855年興建以皇后為名的宮殿（Villa Eugénie，今日為巴黎銀行持有更名為宮殿旅館H?tel du Palais）后，使得比亞希茲成為歐洲王室貴族的避暑與海浴勝地，并在第一次世界大戰(zhàn)后迅速發(fā)展為大眾觀光度假首選之處。因?yàn)猷徑靼嘌赖牡鼐夑P(guān)系，比亞希茲也曾經(jīng)是西班牙畫家華金·索羅拉（Joaquín Sorolla y Bastida, 1863-1923年）筆下實(shí)驗(yàn)印象派光影技法的地點(diǎn)，1906年華金·索羅拉繪制的《比亞希茲海灘》（Playa de Biarritz, 1906）選擇從高處的視點(diǎn)望向下方的人群，以融合印象派速寫的簡單筆觸勾勒出人群的衣著色彩，同時(shí)，我們也能見到海景中的人物比上個(gè)世紀(jì)的作品更靠近海面、或者可以說是更愿意走入海水享受海浴的消暑感受，在以自然景觀為主的海濱圖像中增添人群所帶來的不同色彩。

華金·索羅拉

《比亞希茲海灘》（Beach of Biarritz (Playa de Biarritz)）

1906年，油畫，22,5cmx18cm

穿上泳衣與洋裝

不同于華金·索羅拉描繪自然景觀為主，點(diǎn)綴人群為輔的海景畫面，杰奎琳·馬瓦爾在《比亞希茲大海灘》（La Grande plage à Biarritz, 1923）選擇柔和的淡粉色為海景基調(diào)突顯海灘上豐富的人物形象。畫作前景描繪有八位身著不同顏色泳衣的孩童，以及錯(cuò)落著五位穿著無袖或短袖洋裝可能是孩童母親的成年女性，以及一位穿著深色泳衣的少女。我們?cè)夙樦@些前景人物的眼光從露臺(tái)上往下眺望，簡要的筆觸承載繽紛色彩點(diǎn)綴出海灘上密集的人潮，有坐姿也有直接躺臥在沙灘上的人，更有雙腳與身體浸入海水中享受真正海浴與浪潮的人。相較于馬內(nèi)的《濱海布隆涅的海灘》，在上個(gè)世紀(jì)不愿意露出身體，也害怕曬黑的上層階級(jí)已退下厚重衣物，眾人在輕薄的衣物下已分不出階級(jí)差異。

杰奎琳·馬瓦爾

《比亞希茲大海灘》（La grande plage à Biarritz）

1923年，油畫，195cmx372cm

法國南特美術(shù)館

從法國《西南報(bào)》（Sud Ouest）記者拉楓（Cathy Lafon）介紹泳衣的歷史可以知道早在1850年代法國就出現(xiàn)泳裝，但最少包含六件為一套裝，包含及膝的燈籠褲、寬版的短袖襯衫、腰帶、帽子、襪子、鞋子，可見當(dāng)時(shí)的人們?cè)谝獾牟皇鞘孢m而是盡可能地遮掩身體的需要，再加上海灘上有風(fēng)俗警察檢查衣著不得過短（膝蓋上5公分為限）的規(guī)定，海浴仍令人感到害臊，一直到1920年代市面上開始出現(xiàn)美國捷迅（Jantzen）公司發(fā)明具有彈性材質(zhì)的泳裝，讓泳裝得以民主化到大眾身上。如果從20世紀(jì)初各國開始陸續(xù)成立游泳比賽的情況來看，可以想見除了泳裝的出現(xiàn)，游泳作為運(yùn)動(dòng)也已愈趨普及，都可能是讓人不再畏懼無垠大海的原因。

涂飾繽紛色彩的休閑時(shí)光

回過頭我們?cè)賮砜纯唇芸铡ゑR瓦爾描繪身著泳裝的孩童，可以想象孩童在當(dāng)時(shí)較不受風(fēng)俗規(guī)范，使得畫家愿意突顯他們身上搭配遮陽傘帽，有著淺黃、淺綠、淺藍(lán)、淺粉、深藍(lán)、橘色、綠色與白色交錯(cuò)的泳裝色彩，象征此時(shí)輕薄泳裝新潮流的到來；此外，畫中的成年女子則是選擇穿著適合旅行的短袖輕便衣著，響應(yīng)了1910年以后注重女性可以靈活行動(dòng)的服裝時(shí)尚，其中藍(lán)白色花紋、白色、粉綠色與粉紫色的洋裝，與她們的陽傘所撐開深藍(lán)色、粉紅色、橘黃色等輕盈色系彼此呼應(yīng)。不過，若從今日的眼光來看，有的女子膚色和孩童一樣曬得較紅看起來較為健康，有的女子膚色則過于白皙?jiǎng)t顯得脆弱。前景這些具體的人物取代了過去海景圖像中比例較多的自然景觀，使得海景跟著時(shí)髦穿著的觀光客繽紛起來。同時(shí)，相對(duì)于這些粉色系衣著的觀光客，畫作遠(yuǎn)處則有深色筆觸點(diǎn)綴的人潮聚集帶，很有可能是當(dāng)?shù)厝松碇谂c紅搭配的巴斯克傳統(tǒng)服飾正舉行著某種活動(dòng)或慶典，讓整體畫面隱約地形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代、在地與觀光的用色反差。

若回到現(xiàn)代畫派的發(fā)展1920年代已是立體派、抽象派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)等蓬勃發(fā)展的時(shí)期，野獸派的色彩看來不再如世紀(jì)初那樣醒目，然而與野獸派畫家們關(guān)系密切的杰奎琳·馬瓦爾，仍愿意選擇使用相當(dāng)個(gè)人性的柔和色彩去詮釋屬于大眾的海灘，仿佛那些正自信地展示自身的時(shí)髦女子們是畫家自己的化身，觀眾也能透過與她們相同的視角，不只可以欣賞海景，也可以欣賞著海灘上屬于大眾的時(shí)尚潮流。當(dāng)我們將杰奎琳·馬瓦爾畫中透著淡雅的粉彩色彩對(duì)應(yīng)著今日討論的多巴胺色盤，可能發(fā)現(xiàn)兩者都共享著我們?cè)谛蓍e的自由時(shí)光中，犒賞自我的愉悅心情，那么《比亞希茲大海灘》具現(xiàn)出的已不再是海濱城鎮(zhèn)的自然景觀，而是透過朝向身體解放的女子與孩童形象，見證這些海灘走向大眾觀光與度假風(fēng)潮的摩登海景。

杰奎琳·馬瓦爾

《宮女們》（Les Odalisques）

1902-1903年，油畫，196.5cm×230.7cm

法國格諾布爾博物館