編者按：

最近，《藝術，以及那些孤影》中一篇關于攝影家布列松的文章，以《敘述傳奇的攝影》為題刊于《天涯》雜志，同時附上了一條由個人攝影作品組成的短片。以下為文章節選，及完整短片。

《敘述傳奇的攝影》短片

敘述傳奇的攝影

「唐棣」

1936年春，法國巴黎新聞社招聘考場外，三個落榜年輕人，互相搭話，天冷得要命，他們準備去找個咖啡館暖和一會兒，一路走一路聊。后來，這三個哆哆嗦嗦的人都成了名，他們分別是法國的亨利·卡蒂埃-布列松、匈牙利人（美國籍）羅伯特·卡帕和波蘭難民大衛·西摩。

時間一晃到了1947年，同樣是個春天的黃昏，地點換成美國紐約西53街現代藝術博物館餐廳。卡帕、卡蒂埃-布列松、西摩，還有英國攝影師喬治·羅杰等人暢聊之余，商量如何為得不到酬勞的攝影師維權——當時個人攝影師拍的照片，被使用后經常得不到費用，他們就想成立個組織，為同行出頭。馬格南（Magnum）是法國人慶祝時使用的一種大容量瓶裝香檳酒，他們取其拉丁文，原意“偉大、頑強”，對人文、紀實攝影也是個期許。

就這樣，世界上誕生了第一個新聞攝影師的國際獨立權益機構。后來，越來越多攝影師，慕名加入。他們不僅是來馬格南尋求保護的，因為這個組織已經成了攝影傳奇的誕生地。

后來加入美國籍的卡帕是這個組織的核心人物，他的一舉一動都影響著讓人們對于“真實”的看法。相對來說，布列松則更像是某種攝影藝術精神上的人物。他們是兩種不同的人。我們比較熟的拍過很多中國照片的攝影師馬克·呂布加入馬格南后，曾分別向四位創始人請教，結果非常有意思——“布列松一本正經地告訴我不必太細致地聽取西摩的建議，西摩告訴我不要完全按卡帕的建議去做，而卡帕則告訴我不要在意布列松的建議。因此我把他們的話歸納之后去見喬治·羅杰，并告訴他這些人說了什么，羅杰對我說：你誰也不要聽，只聽我的。”

雖然，馬克對記者這么說時有些無奈，但卡帕和布列松后來都切實幫過這個剛辭去穩定的工程師工作，準備投身攝影的年輕人——卡帕幫馬克解決一些經濟問題，布列松經常寫信問他讀了什么書、看了什么畫，有什么發現。

諸如此類的事情太多了。有時不得不提醒自己，馬格南是一個非常多個性的、分布在世界各地的攝影師集合，而不是一間辦公室。應該說，馬格南不是傳奇的代名詞，而是傳奇本身。尤其是本想當畫家的亨利·卡蒂埃-布列松和一心致力于拍現場的羅伯特·卡帕，代表著兩種不同的攝影觀，一個顯然更像做藝術，隔岸觀望，大膽創造；而另一個則無限趨近于真實，深入現場，勇敢記錄。

也許，創造和記錄在某種程度上是存在矛盾的，但毫不影響一個傳奇的誕生。以至于今天，你跟任何熟悉攝影的人提“馬格南”，大家腦子里蹦出的第一個詞就是“傳奇”！大家口中的傳奇，不是一個人，或幾個人，是一種精神，一個值得被敘述的鮮活現場。

布列松：觀望者

如果你把自己當做藝術家，那你就得不到任何委派，把自己當做攝影記者，去為所欲為吧。

——羅伯特·卡帕攝影集《傳奇卡帕》

法國有兩個有名的“布列松”，一個是電影導演羅伯特·布列松，另一個是我要寫的攝影師亨利·卡蒂埃-布列松，兩人差七歲，都是那個時代的驕傲。任何時候，定位一個人都是艱難的，有時不免會在一些藝術相關場合上造成誤解，即使大師級別的人物也一樣，只有加上“馬格南”三個字，人們的目光才會指向那個攝影大師。

亨利·卡蒂埃-布列松

是馬格南的布列松，還是布列松的馬格南？在今天，仍是一個問題。“現代新聞攝影之父”“人文攝影”“紀實大師”等等這些顯赫的名頭，以及“決定性瞬間”的理論，再加上馬格南的“締造者”——對，就是這個詞。卡蒂埃-布列松一直對記者們的這種提法，不予回應。不過，也無所謂了。布列松身上有一種法國人特有的散漫，同時那種驕傲也是存在的——有人很迷他這點。

對我個人來說，影響最大的，或者叫引起我興趣的東西，和這些沒關系。這就有點像作家杰夫·戴爾在他編的約翰·伯格《理解一張照片》引言里寫的那樣：“我變得對攝影感興趣，不是通過拍照片或是看照片，而是通過對相關書籍的閱讀。”

關于攝影的那些說法里，一路講它和寫作的關系，比如人們曾創造出“光影寫作”一說。攝影如何像寫作似的敘述和形容事物呢？拍下來和寫下來是什么關系呢？照片是瞬間的產物，還是永恒的灰燼？也就是在我產生類似的疑問時，我看到了“攝影是對外觀的引用藝術”的說法。我記得本雅明的未遂之愿，是寫一部“純粹由引文構成的書”。而我自己，過去對用別人的話寫自己的意思這件事本身就保持懷疑。我還聽過一個說法是，傳統學術書要求是寫作時不能出現“我”的——那“我”想說什么，還就得巧妙地靠引文了。反正在藝術、文學領域，我是覺得“無我”不意味著客觀，只表示有了“別人”。有了別人，實際上就有了參照，有了現在人的一種無處可逃的境遇，像薩特說的，他人即地獄。

英國作家約翰·伯格“引用”這個說法，比本雅明的“未遂之愿”更早地達成了，并且做到了“我”和“別人”無縫銜接，“引用”得了無痕跡。他還把“引用”分為“長引用”和“短引用”。

“短引用”強調短促、簡短，其實就相當于過去常聽到的“捕獲”“截留”這些詞，主要還是在說攝影和時間、瞬間的關系。

重要的是“長引用”（有點像在“敘述”某個事物）帶來了處理的對象的改變：長引用的對象甚至也把所想包括進去了。那一刻，我們得到了一個足以調動無限想象的“外觀”。約翰·伯格也特意強調了“外觀”——事物的可見部分，也是最容易被忽視的部分。大部分人眼中，攝影是制造（外觀）驚奇的。外觀是表面看到的，簡單來說就是寫作上的“字面意思”，稍微懂點文學的人都知道，文章不止于字面。同理，攝影也不止于外觀。

唐棣攝影作品

我們從“引用”的話題展開說。法國一些地區的鐵路交叉口警示牌內容是這樣寫的：“注意！一列火車背后可能藏著另一列火車。”警示語里的“第二列火車”正好用來談一種隱藏著可見中的未見，對于攝影來說，那就是一種對下一秒發生什么的預判，一種對畫面前后“故事”的想象。

英國作家約翰·伯格就是從上面這個有趣的角度，去敘述法國攝影師卡蒂埃-布列松的，“他拍那些被視而不見的對象，但當他們出現在他的照片里時，卻又不知是可見而已”（《致敬卡蒂埃-布列松》）。

作為最受中國攝影界推崇的馬格南圖片社創始人，卡蒂埃-布列松與“決定性瞬間”幾乎是可以相互替代的。其實，“決定性瞬間”只是說得很漂亮而已，只相當于他說過的“按下快門的那一瞬，便是攝影師所創作的，就是那一瞬，一旦你錯過，它將不復存在”。這一點既決定了攝影的美妙，也決定了人對攝影的認識。每個人的每個瞬間都有決定意義。

布列松的照片，看上去并不難理解，不就是一些街頭日常嘛！我曾認真想過，最重要的一點，是他的照片曾告訴我，什么叫“平凡中的偉大”。

據我了解，布列松攝影時大多數時候是用一枚普通50mm定焦鏡頭。這枚鏡頭在135畫幅的相機上視角，約39度，與人眼視角差不多。換句大家都聽得懂的話說，就是眼睛看見什么拍下來，成像后就是一模一樣的，沒有長焦鏡頭的背景虛化，也沒有廣角鏡頭強烈的沖擊力，布列松給所謂的“大師視角”一個定義，就是一個人眼睛的視角。在皮埃爾·阿蘇利納《亨利·卡蒂埃-布列松》里，說到1987年的一個事——博爾赫斯打電話給卡蒂埃-布列松，通知他領一個文化獎。獎是一個西西里富豪贊助的，他作為獲獎者可以選擇下一位獲獎者，而他選擇了卡蒂埃-布列松。卡蒂埃-布列松在電話里問他為什么時，博爾赫斯說：“因為我眼瞎了，而我要向你表達對你眼光的感謝。”

這句話只是朋友間的贊美？或者還說出了一個秘密——人的眼光都是從看見過的事物慢慢堆砌而成的記憶里來的。

唐棣攝影作品

說到國內關于卡蒂埃-布列松的書，看似很多。其實，大部分是介紹性、訪談性的編著，布列松本人寫下的文字很少。中國攝影出版社在2013年出的《思想的眼睛》是卡蒂埃-布列松少數自己寫的書，看介紹說是以法文直譯我才決定買。2014年，臺灣出了一版，譯名叫《心靈之眼》，原版都是1996年法國Fata Morgana出版社出版的L'imaginaire d'après nature。

雖然，我外語不算好，但因為好奇“眼睛”這個譯名的來歷，簡單查了一下書名的法語單詞：L'imaginaire譯作想象中的、假想的、虛構的；d'après的意思是根據、按照、模仿；而nature就是自然，天然，原始狀態、本性、本質這類意思。怎么組合都和“眼睛”沒關系，“思想和心靈”更是沒有來源（暫時先不管內容是不是以法文直譯）。按一般人的理解，“任何一個作者都不會讓其他人來給自己的書起名字，因為書名涉及了全書的實質和精神”。《亨利·卡蒂埃-布列松》里寫到：“卡蒂埃-布列松從未給自己的書起過名字，他的第一本書就是這樣……”他的第一本書，也就是著名的《決定性瞬間》。這是美版的名字，來自法國原版的一篇前言。我想，手上這本書名里的“眼睛”也可能來自其他版本，于是就發現2005年6月，美國老牌攝影出版社光圈為布列松出版過一本The Mind's Eye。

為什么要說這個呢？不同譯名，可以體現出他人（出版商、讀者、市場）在乎攝影師布列松哪一點。反過來，布列松又在意什么？據說，《決定性瞬間》是他一生唯一同意寫的一篇關于攝影的理論性文章。很多時候，比如在《觀看之道：亨利·卡蒂埃-布列松訪談錄（1951—1998）》這本訪談錄里，你問出一些攝影話題，他經常避而不談，以玩笑帶過：“我不知道，那不重要。”不知道他是不是真這么認為的？

唐棣攝影作品

《亨利·卡蒂埃-布列松》里有一個“刺點”：“照相機越多，攝影師越少，而太多的影像謀殺了影像本身。”這句話是什么意思呢？

眾所周知，現代攝影已經被技術取代，甚至現代人樂于把這件事變得簡便，這已經和布列松腦子里那種嚴肅的角度非常不同了。但你又會說，卡蒂埃-布列松的照片現在看來也不過時啊！全世界攝影圈都流行收藏布列松的攝影作品——這是消費時代的矛盾。眼睛是不能交易的，但他老了之后，在出售自己年輕時看過的事物。卡蒂埃-布列松不否認，自己大部分生活費，來自賣簽名攝影作品，買方是來自世界各地的圖片收藏家。“這是我最感到羞辱的掙錢方式。”他說。

可以想象一下這個“世界公民”再也不能像年輕時那樣，拿上徠卡相機去各地旅行，把眼睛看到的事物，一一記錄下來的喜悅。有多大喜悅，就有多大無奈。事實上，1947年，他在美國旅行拍攝時就說過：“我更喜歡人們的臉，因為他們的一切意思都寫在那上面……說到底，我是個報道者。但還有更私人的一面，我的照片就是我的日記。它們反映人類本質的普遍性格。”當記者追問他在取景器后看到什么時，他說：“那是我無法用語言形容的東西。如果可以，我就會是個作家了。”

作家和攝影家不同，他們和生活關系不同。“大腦有一個遺忘的時期，作家在文字沒有組合起來寫在紙上之前還有時間聯系幾個因素進行思考，但對于我們來說，它真的是消失了。”（《思想的眼睛》）

巧的是他在美國旅行拍攝時，雜志還真給他安排了一個年輕作家，他們要一起上路，這個作家后來這樣敘述——

那天，我得以觀察他在新奧爾良的一條街上開工，他像個瘋狂的蜻蜓一樣在人行道上飛舞，脖子上掛著三臺大徠卡相機，第四臺則緊緊貼在他的眼睛上咔嚓——咔嚓（照相機似乎就是他身體的一部分）。以一種歡愉的專注和注滿全身的宗教般的狂熱忙著咔嚓——咔嚓。他神情緊張，情緒高漲，全身心地投入他的事業。卡蒂埃-布列松在藝術的層面上是“一個孤獨的人”、一個瘋子。

這個作家就是寫《冷血》出名的杜魯門·卡波特。

在卡蒂埃-布列松后來的生活中，連他自己都沒想到名人的出現頻率越來越高。當然，那已經是一個攝影師不可逆轉的人生了。他是不是還懷念自己那個畫家的夢想呢？他的畫家夢從很小就開始了，真正確定下來，是在德法戰爭時期。

1940年，德法戰爭正在進行，法國甚至美國報紙上布滿了德國將軍的照片，于是法國軍方設立了一個攝影機構。機構管理者列了一個攝影師名單出來，“他們的任務是拍攝所謂的‘虛假的戰爭’，拍攝站崗的士兵或者沿著馬其諾防線拍攝運輸火炮的照片”。名單上的第一個，就是卡蒂埃-布列松，他很快被派往德瓦里爾兵團。本來以為是非常輕松的工作，可是沒想到戰事急轉直下，6月22日這天，法國向德國投降，卡蒂埃-布列松被捕，被送入了路德維希堡戰俘營，獲得了一個編號KG845。

一段長達三年的傳奇就此開始。戰俘營里沒人知道布列松是個攝影師。“持續了三年的囚禁生活，我干了很多體力活，盡管有一些煩惱，但這個對一個年輕、平庸的超現實主義者是有用的。鋪設鐵道枕木，在水泥廠、曲軸廠工作，堆干草，清洗燒菜用的平底大銅鍋，而這一切只是為了一個想法——逃跑。”（《思想的眼睛》）

唐棣攝影作品

“二戰時大約有1600000名法國囚犯被運往德國，其中有70000人逃跑了。這個比例很小，即使算上更多失敗的逃跑嘗試，更不要提那些為了抵抗無聊而在腦中策劃的虛擬逃跑了。卡蒂埃-布列松和朋友們沉迷于逃跑的想法，甚至比他們每天焦急等待的食物還要想得多。”（《亨利·卡蒂埃-布列松》）很多人在戰俘營里崩潰了。卡蒂埃-布列松記得有一天，天氣陰沉，他和朋友在黑暗的山谷里耕地，朋友突然轉過頭來，對他說：看，亨利，那座山后面，想象一下有一片大海……事發突然，自由的前景讓他想堅持下去，并開始計劃第一次逃跑。

卡蒂埃-布列松選在一個陰天逃跑，后來雨越下越大，惡劣的天氣害得他沒跑多遠就不得不束手就擒，被抓回去之后他在為越獄者準備的竹屋里關了21天禁閉和做了2個月苦役。

第二次逃跑發生在苦役結束之后不久，他似乎每次都能逃過守衛。他這次是早晨跑出營地的，一直跑到深夜，跑到邊境的萊茵河畔，最后還是被抓住了。他對懲罰的內容非常熟悉，不過就是關禁閉和勞動而已。

兩次逃跑的結局都是失敗，但過程有些不同。第一次逃跑時興奮大于一切，什么都來不及想，糊里糊涂就被抓住了。第二次逃跑，格外冷靜，跑的時候也沒有忘記看看難得一見的風景，感受一下腳步的自由，他還和一起逃跑的人聊起了未來，正如他的傳記里寫到對方說：“等這一切都結束了，等我自由了，我要去做一名時裝設計師。你呢？”他回答：“我要做一名畫家。”

1943年2月，幸運終于降臨在了卡蒂埃-布列松頭上。這一次他成功穿越了邊境，至于具體細節我不太相信書里所寫，但我能想象一路多么緊張，多么危險……這也是少數幾段能讓卡蒂埃-布列松為之開顏的記憶。當然，可以說攝影是片段藝術，“三次逃跑”像三個記憶片段，意義不在于歷史，而在于在歷史中不愿被囚禁的人。

從戰俘營逃跑成功后，這個人陰差陽錯沒有成為畫家，卻成了一個“世界是他的工作室”的攝影師。很多人都寫過布列松其他的攝影經歷，我這里就不重復了，大概就是旅行、拍攝、做展覽、出版影集、出名、再做展覽、繼續旅行、再出影集這種有些無聊的人生循環——可能名人傳記差不多都是這樣。布列松的傳奇也因此逐漸變淡了。

布列松鏡頭下的中國

1948年11月，布列松夫婦來到中國，當時他是受《生活》雜志派遣而來。他說，中國是我去過的最難拍攝的地方。你可以想象一下，一個白人出現在黃種人群中的狀況，他不能像在歐洲一樣，拍完就離開。對那個年代的大部分中國人來說，隨便拍別人不僅不禮貌，也會引起對方的恐懼。在民間，照相機還是很少見的。

1950年夏，中國之行為四十二歲的卡蒂埃-布列松帶來了一個榮譽。他拍南京和上海的照片得了一個獎，《亨利·卡蒂埃-布列松》緊接著寫：“在客觀羅列了他在亞洲的生活的記事年表之后，他這樣寫道：……我們唯一的秘密就是不斷旅行并和人們生活在一起。”

“和人們生活在一起”反映在關于中國的照片上，讓我又想到書里另一段描寫：“那里的人們是如此生動，而我又對一切都充滿好奇，這讓這個國家成為最難拍攝的對象。要順利地工作，攝影是必須有足夠的空間，如果拳擊裁判需同拳擊手保持一定的距離一樣。但如果有15個孩子擠在他和繩圈之間，他還能做什么？在北平的花鳥市場，我的腳下有50個孩子，而且他們從未停止互相推搡和推我。”

50個孩子肯定不是準確數字，它卻能代表一種人群的氛圍，一種鮮活的現實，“我們的眼睛會不停地衡量和估計”，我相信布列松寫下這句話時，膝蓋彎曲、俯身微笑，低頭看向這群充滿好奇的中國孩子，不僅眼睛沒閑著，觸覺也出奇靈敏地感受到了好多雙激動的小手。

我曾在一本書中看到對布列松到中國的那個年代的北平人民生活的描寫細節，一邊是戰火已經燒到城邊，一邊是北平城內平靜得像什么事也沒發生。

不僅一個每天背著相機外出的外國人會被這種“旁若無人的行為”迷住，連我自己也時常陷入一種遐思。有一天，布列松像往常一樣出門，在街上拍照，無意識地跟上了一支迎親隊伍。隊伍浩浩蕩蕩從廟里出來，向城外走去，后來在城外一片開闊的地方，遇上了一隊剛從前線撤下來的士兵。

決定性的時刻到了！令布列松萬萬沒想到的是“他們就像一股從叢林里爬出的蟻隊，疲憊而失魂落魄。當迎親的隊伍與士兵相遇之時，兩支隊伍中的人竟無人互相觀望，好比兩個世界里的人從未相遇一樣”《世界的眼睛——馬格南圖片社與馬格南攝影師》。

在“兩個世界”的說法上，布列松一針見血。雖然他最終也沒有舉起照相機，但他的眼睛沒有離開他們，一直看著。在這里，他是唯一一個觀望者，緊接著布列松一本正經起來：“迎親的隊伍已經到了新郎家門外，抬轎的人從狹窄的門洞中擠進去，而此刻，士兵的隊伍還沒有走完，他們正以自己的方式走向各自的命運。”

藝術，以及那些孤影

作者：唐棣

出版時間：2024年4月

廣西師范大學出版社·新民說

內容簡介：

唐棣，身兼導演、影評人和寫作者身份，游走于文學、電影、藝術等眾多領域，談論旅行、記憶、孤獨等多個文化主題，均與人生處境密切相關。作者每每將多個同類主題的文學、哲學與影像內容串聯交織，使不同的思想和觀點跨界對話，彼此振蕩，從而引入對相關主題的深度思考。

關于旅行、想象、未來，關于虛構與真是、距離與焦點，關于攝影、書法，……在唐棣的世界，體裁只是外在的，他用心地生活，思考，一次又一次地穿行在關于想象和藝術的場景中。

- End -

成為更好的人