我的建筑，會(huì)在動(dòng)蕩中屹立不倒。

阿德里安·布羅迪，這位影壇“掌管破碎感的神”，又一次笑著破碎了。

就在剛才，51歲的布羅迪憑借新片《粗野派》獲得本屆奧斯卡最佳男演員，這也是他繼2002年《鋼琴家》后又一次成為奧斯卡影帝。

“演員這份職業(yè)是非常脆弱的。它看起來(lái)光鮮亮麗，但這次能有幸再次站在這里，我得以擁有一些新的視角，不論你在事業(yè)的哪個(gè)階段，不論你取得了什么成就，這一切都可能隨時(shí)消逝。”站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上的他十分動(dòng)容。

“我祈愿世界更加健康、幸福、包容。我相信，如果歷史能教會(huì)我們什么，那就是——不要讓仇恨肆意蔓延。”

這一刻，站在人們面前的不只是阿德里安·布羅迪，仿佛我們又看到了電影中掙扎的主人公拉茲洛。

《粗野派》今年拿到了10項(xiàng)奧斯卡提名，在金球獎(jiǎng)、評(píng)論家選擇獎(jiǎng)等前哨獎(jiǎng)中勢(shì)頭大好，最后卻和奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演遺憾失之交臂。

“粗野”的不只電影中的建筑風(fēng)格，這部影片本身表現(xiàn)出了粗野主義的電影美學(xué)，畫(huà)面粗糲、簡(jiǎn)潔、大巧不工，配樂(lè)嚴(yán)肅且富有壓迫感，需屏氣凝神看拉茲洛經(jīng)歷三小時(shí)折磨。

布羅迪也在片中奉獻(xiàn)了不亞于《鋼琴家》的精彩表演，但對(duì)奧斯卡來(lái)說(shuō)，這些似乎還不夠。

從布達(dá)佩斯到紐約

《粗野派》以傳記片的形式，描述了一位虛構(gòu)的建筑大師的人生。匈牙利出生的猶太建筑師拉茲洛·托特（阿德里安·布羅迪 飾），背負(fù)著二戰(zhàn)創(chuàng)傷，來(lái)到遙遠(yuǎn)的美國(guó)艱難求生。

在偶然間贏得一位百萬(wàn)富豪（蓋·皮爾斯 飾）的青睞后，拉茲洛原本以為大展宏圖的機(jī)會(huì)來(lái)了，不料卻陷入了另一場(chǎng)壓迫。

片中拉茲洛的經(jīng)歷，和布羅迪自己的家庭背景有相同之處。他的媽媽是匈牙利人，1956年為了躲避匈牙利革命，她和父母一起逃離了布達(dá)佩斯，背井離鄉(xiāng)來(lái)到美國(guó)。

另一方面，布羅迪也遺傳了母親的藝術(shù)基因。他媽媽是一位非常出色的電影攝影師，曾為《鄉(xiāng)村之聲》等經(jīng)典電影掌鏡，在美國(guó)影壇頗有聲望。

母親的創(chuàng)造力和對(duì)電影的熱情，很大程度上塑造了布羅迪的藝術(shù)觀。

“我是攝影師的兒子，唯一的兒子，所以我很小就成了她鏡頭前的焦點(diǎn)，鏡頭后面是一雙藝術(shù)家的眼睛。”

布羅迪說(shuō)，蹣跚學(xué)步時(shí)，他就見(jiàn)證了媽媽通過(guò)鏡頭創(chuàng)造各種美麗影像，小時(shí)候家里到處都是膠卷，浴室里掛著底片，暗房里定影劑的味道就等于媽媽的味道。

母親記憶中的傷痕，被布羅迪移植在了角色拉茲洛身上——逃離戰(zhàn)爭(zhēng)，流離失所，在新的國(guó)家變成外國(guó)人，這些真實(shí)經(jīng)歷帶來(lái)了獨(dú)特生活視角。

“流浪漢、大街上打老婆的酒鬼，甚至流浪貓，媽媽對(duì)處于困境中的事物特別敏感。”

在《粗野派》中，移民的敏感和憤怒被更多投射到了拉茲洛妻子身上，拉茲洛自身則顯得更保守。

布羅迪解釋說(shuō)，傷痕累累的人們將憤怒和暴力視作一種自我保護(hù)，而拉茲洛則會(huì)利用這種憤怒，將其融入到作品中，讓它超越人而存在，這是藝術(shù)家的行事方法。

“萬(wàn)物之道不言自明，還有比立方體本身的結(jié)構(gòu)更能闡述立方體的定義的存在嗎？”影片前半部分，拉茲洛這段講述，就是這一立意的點(diǎn)題表達(dá)。

戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，偉大的建筑活下來(lái)了，在城市里巍然不動(dòng)。“當(dāng)歐洲的可怕回憶不再讓我們感到羞恥，我渴望看到這些建筑成為一種政治激勵(lì)，激發(fā)出那些在民族命運(yùn)周期中，反反復(fù)復(fù)的社會(huì)劇變。”

“我可以預(yù)見(jiàn)，人類(lèi)憤怒和恐懼的眾生相。這可笑的洪流也許會(huì)不斷起伏翻涌，但我的建筑會(huì)在動(dòng)蕩中屹立不倒，抵御住多瑙河岸邊的侵蝕。”

可惜在沙發(fā)對(duì)面的美國(guó)富豪眼中，這樣的超凡野心只是攫取利益和政治資源的邊角料罷了。

外來(lái)人的沉默和口音

和布羅迪年輕時(shí)打響名號(hào)的《鋼琴師》一樣，《粗野派》再次回到了那個(gè)戰(zhàn)火紛飛、流離失所的年代。

兩者在時(shí)代背景上有著許多共同點(diǎn)，都聚焦于偏執(zhí)、壓迫、反猶，用布羅迪的話(huà)來(lái)說(shuō)，它們描繪了“丑陋的力量是如何存在的”。

正是因?yàn)檫@樣的背景，《粗野派》不得不成為一個(gè)虛構(gòu)的故事。

導(dǎo)演布拉迪·科貝特最早試圖找到一個(gè)包豪斯大師的例子，具體畫(huà)像便是“在納粹占領(lǐng)下陷入絕境，搬到美國(guó)后重建生活和事業(yè)”。

為此，科貝特請(qǐng)教了法國(guó)建筑史學(xué)家讓-路易斯·科恩，最后得到的結(jié)果卻是：一個(gè)活下來(lái)的名字都沒(méi)有，能找到的例子都沒(méi)能躲過(guò)納粹的屠刀。

《粗野派》另一點(diǎn)和《鋼琴師》相似的是，兩部電影都對(duì)“沉默”的運(yùn)用都非常有力。

《鋼琴家》中的沉默，來(lái)自于可見(jiàn)的危險(xiǎn)，主人公斯皮爾曼需要獨(dú)自躲避納粹。《粗野派》中的沉默則起到另一個(gè)作用：為觀眾展現(xiàn)移民的生活。

因?yàn)檎Z(yǔ)言障礙成為異類(lèi)，淪為被排擠的邊緣人，尤其是沒(méi)有家人陪伴時(shí)，這種孤獨(dú)尤為可怖。

“我能聽(tīng)懂很多法語(yǔ)，但我從來(lái)不愿意說(shuō)法語(yǔ)，即便我在法國(guó)的時(shí)候也不敢開(kāi)口講，因?yàn)槟懬印保剂_迪以自己來(lái)舉例。

在《粗野派》里，無(wú)處不在的語(yǔ)言和口音問(wèn)題，一直在提醒著觀眾拉茲洛的外來(lái)者身份。

移民船在顛倒的自由女神像旁靠岸，先把不會(huì)英語(yǔ)的人歸到一邊“可以去那尋求幫助”；剛在美國(guó)落腳時(shí)，不斷有人糾正主人公的語(yǔ)法和發(fā)音；開(kāi)家具店的表弟，口音正到“像個(gè)美國(guó)電視節(jié)目主持人”。

拉茲洛每天早上刮胡子都會(huì)苦練“八百標(biāo)兵奔北坡”，結(jié)果多年后還被富豪嘲諷“聽(tīng)起來(lái)像是擦鞋的”，順便向他丟出一枚羞辱的鋼镚。

在這樣沉默和語(yǔ)言的切換中，《粗野派》節(jié)奏緩慢地行駛在自己的軌道上。

有些人認(rèn)為它215分鐘的片長(zhǎng)太過(guò)拖沓，但布羅迪認(rèn)為，這恰恰正是這部電影的美妙之處。

“你可以與角色坐在一起，體驗(yàn)?zāi)切r(shí)刻，讓你感覺(jué)非常真實(shí)和個(gè)人化，這需要電影制作人足夠自信勇敢，信任演員，給予足夠的創(chuàng)作空間和尊重。”

粗野主義電影美學(xué)

至于導(dǎo)演科貝特，在他看來(lái)，那些關(guān)于影片太長(zhǎng)的批評(píng)就相當(dāng)于“批評(píng)一本書(shū)有700頁(yè)而不是100頁(yè)”一樣可笑。

單純從核心來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事就是關(guān)于“一個(gè)剛逃離法西斯主義的人，又被資本主義困住了”。

如此一來(lái)，便不難理解為何影片以粗野派建筑作為串聯(lián)（雖然說(shuō)實(shí)話(huà)這電影本身和建筑關(guān)系并不大）。

上世紀(jì)50年代，以勒·柯布西耶為代表的粗野主義興起，就是因?yàn)槌杀镜土趹?zhàn)后東歐和印度等第三世界國(guó)家流行起來(lái)。

在精神意義上，粗野派就代表了建筑師們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)享樂(lè)浮夸的抗?fàn)帯?/p>

粗野派的精神，更多體現(xiàn)在這部電影的視覺(jué)美學(xué)上。70毫米膠片+老式VistaVision寬銀幕格式，傳遞出一種特別質(zhì)樸甚至粗糙的時(shí)代質(zhì)感。

資深影迷能從片中看到很多古早電影大師的影子，比如希區(qū)柯克式的懸疑橋段，英格瑪·博格曼的遠(yuǎn)景剪影，布努埃爾風(fēng)格的郊野畫(huà)面。

類(lèi)似的縫合感受，也體現(xiàn)在片中對(duì)建筑的描繪上。

拉茲洛設(shè)計(jì)的山頂教堂，混凝土建筑風(fēng)格以及自然光投射的十字架，很容易讓人想到安藤忠雄的光之教堂，柯布西耶的朗香教堂，以及卒托姆的田野教堂。

拉茲洛身上的種種經(jīng)歷，其背后的猶太建筑師的美國(guó)奮斗史，更是當(dāng)代建筑中重要的篇章。

父輩經(jīng)歷過(guò)集中營(yíng)迫害的丹尼爾·里伯斯金，渴望擺脫東歐移民階層的愛(ài)沙尼亞人路易斯·康，在50年代飽受美國(guó)社會(huì)歧視的弗蘭克·蓋里，以及猶太人大屠殺幸存者后裔、紐約高線(xiàn)公園設(shè)計(jì)者伊麗莎白·迪勒……

“好萊塢有太多不能拍的故事”，科貝特?zé)o奈地說(shuō)。

由于并不受好萊塢青睞，這部電影的籌拍過(guò)程也尤為艱難。

導(dǎo)演四處籌款，拍攝期間又遇到疫情、罷工，最后自己零片酬貼錢(qián)執(zhí)導(dǎo)，拍攝咬牙堅(jiān)持了七年，上映前欠了一屁股債。

雖然最后沒(méi)能拿到奧斯卡最佳影片，在威尼斯、金球獎(jiǎng)上的出色表現(xiàn)，已經(jīng)證明了導(dǎo)演和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的付出沒(méi)有白費(fèi)。

第97屆奧斯卡獲獎(jiǎng)名單：

最佳影片：《阿諾拉》
最佳導(dǎo)演：肖恩·貝克《阿諾拉》
最佳女主角：米奇·麥迪森《阿諾拉》
最佳男主角：阿德里安·布羅迪《粗野派》
最佳女配角：佐伊·索爾達(dá)娜《艾米莉亞·佩雷斯》
最佳男配角：基南·卡爾金《真正的痛苦》
最佳國(guó)際影片：《我仍在此》 （巴西）
最佳攝影：《粗野派》
最佳配樂(lè)：《粗野派》
最佳藝術(shù)指導(dǎo)：《魔法壞女巫》
最佳剪輯：《阿諾拉》
最佳化妝&發(fā)型：《某種物質(zhì)》
最佳服裝設(shè)計(jì)：《魔法壞女巫》
最佳原創(chuàng)劇本：《阿諾拉》
最佳改編劇本：《秘密會(huì)議》
最佳歌曲：“El Mal”-《艾米莉亞·佩雷斯》
最佳視覺(jué)效果：《沙丘2》
最佳音效：《沙丘2》
最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片：《貓貓的奇幻漂流》
最佳動(dòng)畫(huà)短片：《柏樹(shù)陰影下》
最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片：《唯一的家園》
最佳紀(jì)錄短片：《管弦樂(lè)隊(duì)里唯一的女孩》
最佳真人短片：《我不是機(jī)器人》

文、編輯：Cardi C

部分資料來(lái)自：Hollywood Reporter、Vanityfair、NPR

圖片版權(quán)歸原作者所有

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