設個星標吧朋友們

不然你都接收不到文景的精彩推送了

以往元明清繪畫研究，文人畫總是獨占C位，但在《中國繪畫：元至清》里，藝術史家巫鴻卻把單個畫家放進整體藝術潮流里討論，從元代文人雅集的 “文藝派對” ，到明清宮廷奢華的藝術追求；從女性畫家細膩入微的筆觸，到民間壁畫質樸純真的風情，全方位展示這一時期繪畫的魅力。

他提出 “洪武斷層”，揭示明初朝局對繪畫的巨大影響；重新審視 “元四家”“吳門四家” 等概念，指出傳統歸納法的不足。對文人畫，從 “書畫同源” 到 “詩、書、畫、印結合” ，從趙孟頫、董其昌到石濤等文人畫家的理念和實踐，巫鴻將其視作不斷變化的概念和實踐，抽絲剝繭地展現文人畫如何發展、分化，又如何與宮廷、職業繪畫互動交融，最終成為主流。

近日，世紀文景與新京報書評周刊在芝加哥大學北京中心聯合舉辦《中國繪畫：元至清》新書分享活動——“解縛與重構：元明清繪畫的復調敘事”。本次活動邀請到本書作者巫鴻與中央美術學院教授黃小峰，挖掘元明清繪畫背后鮮為人知的故事，并由此探尋中國繪畫藝術多元且豐富的內涵。下文為本次活動的對談整理。

巫鴻、黃小峰現場照片

黃小峰：“立體感"是您寫作的一個重心，想問巫老師，您覺得這種立體感的中國繪畫寫作，在《中國繪畫：元至清》這本書里具體是如何表現出來的？您提到了既要注重存世的作品，上面有藝術家留下的題跋和關于他本人的材料，還要注意到那些環繞著藝術家的政治、經濟、文化、社會的宏觀歷史敘述。您在處理立體感的時候，怎樣尋找側重？怎樣找到最核心的歷史敘述？它大概不是簡單地按照朝代、風格進行。那么對您來說最核心的方式是什么呢？

《中國繪畫：元至清》

巫鴻：這些都是很好的問題。我覺得“藝術風格”“文人畫”等基本概念和范疇是不能拋棄的，但如果想要把它們講得更豐富和立體，就需要引進一些新的概念。

立體感指的不僅是復雜，更重要的是增加觀察的維度——意味可以轉換視角，轉著圈地看。看一張畫和一個雕塑是不一樣的，畫是平面的，我們要把歷史想象成一個雕塑，可以看到它的正面、背后、側面。立體感的含義就是一個現象可以從許多不同的面向觀看。比如說元代最有名的是“元四家”——黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙，他們代表的現象主要是文人畫在元代變成繪畫主流。文人畫可以追溯到北宋，在元代成為主流，這是大家的共識。我們今天不是要反對這個結論，而是希望把這個整體結論理解得更豐富、更“三維”。比如說元代文人畫家除了他們四個，還包含哪些人呢？再者，這四個人也不是同一個世代的，黃公望比王蒙要大上近四十歲。把這四個人放在一起已經有些扁平化了，消減了每個人的歷史維度。實際上倪瓚和王蒙生活到了明代，不完全是元代的畫家。

元代文人畫的代表除了這四個人，還有很多。故宮的余輝先生以及臺北的石守謙先生都做過很多相關研究。從歷史環境來看就會很有意思。在元代初年，即趙孟頫的時代，許多文人其實并不是漢人。例如當時影響很大的高克恭就是回紇人，當時一些人認為他的畫最好，甚至超過趙孟頫。他雖然不是漢人，但是在南方和其他地方做過官，和南方的漢族收藏家以及趙孟頫本人都是很好的朋友，他們一起看畫、寫詩。這些情況使我們意識到“文人”這個概念不完全指漢族，而是一個“多民族共同體”，文人的認同是超乎民族的。這可以說是對文人概念的一種“立體化”解讀。

元·高克恭《云橫秀嶺圖》。臺北故宮博物院藏

再比如，文人畫是如何成為主流的？什么機制起到了作用？一些美術史家做過有關“雅集”的專題研究。雅集類似于大型文人派對，一些有文化的富商對其組織起到了很重要的作用。元代中期以后，有時會有上百個人聚在某處作詩畫畫，這些富商為此建造了花園、圖書館，匯集了藝術收藏。這對文人文化的發展起了很大的推動作用，因為它提供了藝術創作的機遇。藝術創作不能總是一個人獨自進行，它需要場合、時機、觀眾，甚至需要有人出資。一些雅集的規模很大，在當時很有名，比如玉山雅集。文人畫只是文人文化的一個部分，詩也十分重要，其實作詩常常占據了更大的比重，文人在雅集中首先是聚在一起寫詩，這種活動一直延續到明代及以后。

明·謝環《杏園雅集圖》。紐約大都會藝術博物館藏

另外一個可以立體化的對象是明中葉以后的“吳門四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他們都是蘇州地區的畫家，因此被放在了一起。但這是后人的概念，我們在還原歷史的時候，需要將這類后起概念適當解構。這四個人其實是不一樣的畫家。前兩位是更典型的文人畫家，但是唐寅和仇英則代表了不同的社會階層和生活方式。將他們概括為吳門四家，就又將很多復雜的情況扁平化了。他們之間也有很大的年齡差異。這本書因此不再按照“吳門四家”的概念來談，而是將每個人放回歷史中，打破傳統的套路進行重構。

巫鴻在活動現場

黃小峰：在本書導言中，巫老師提到了在繼承前兩本書整體思路的基礎上，這本書有一個基本寫作方式，就是在朝代的基本時間概念之下進行分層的敘述。這本書的總體敘事是按照時間，即元、明、清三個朝代。在這個時間脈絡之下還有三個框架：第一個是媒介的分層敘述。第二個框架是藝術品的社會功能或者語境，比如它是文人的藝術、宮廷的藝術，還是商業性的藝術。第三個框架是地理的，您在書中提到您非常注意畫家的分布。對此您能不能再多介紹一些？

巫鴻：時間、地域、社會功能是歷史敘事中的較高層次。進入到每個大時代后，我們需要從不同角度去分析具體歷史現象。每一層上的分析都大量吸收了學界已有的研究成果，并不都是我一個人的研究，但是我在每個層次上都做了一些調整。比如明代繪畫的分期傳統上有兩期、三期或四期的說法。我增加了一層，是原來沒有的，即“洪武斷層”。

洪武是朱元璋的年號，他在任期內對文人畫家極端壓制，將他們流放、砍頭、罰為勞役。一代文人被完全擊垮，元代江南一帶以雅集為代表的強大文人網絡被破壞，造成了一個斷層。這之后是一個新起點，所以我強調了這個斷層。斷層期間，一些元末畫家，包括倪瓚、王蒙在內，還在進行一些個人性的活動，也有一些好的繪畫作品。我覺得在討論明代繪畫的時候需要把這個歷史原境加入進去。

明·倪瓚《古木竹石》。臺北故宮博物院藏

這雖然是一個微調，但我認為代表了一種重要的歷史時間概念。與此類似，清朝的時間概念也不是像流水賬一樣將時間軸等分，有些時間節點會具有特殊意義，對藝術產生了非常奇特的影響。比如清初，特別是1644年以后的那一段，是一個非常重要、非常濃縮的時代。許多遺民畫家——就是那些忠于明代的文人畫家——在心理上經受了極大的沖擊，他們將藝術作為自己思想和感情的出口。總之，1644年以后的那二三十年是一個具有極強張力的時代。

地理的層次也非常重要。以前的畫史也談地域，但多在專史和斷代史中進行討論，比如專談北京或江南的繪畫。但是一到整合性的歷史寫作中，地域就消失了，被風格所取代——就像你剛才提到的“李郭”派等。我覺得地域非常重要，無論畫家是只待在一個地方還是流動性的，這些不同模式都很重要。中國古人很重視籍貫、同鄉、地區，但畫家也常作長途旅行，前往京城和不同地區。在這本書里，我在地理這個層次上也重新審視了一些原來的概念，比如我拒絕了明代繪畫研究中的“吳派”和“浙派”這一對地區概念。書中用了較多筆墨解釋這一點，這里就不談了。總之，每個層面都不是簡單地繼承現有的成說，而是需要重新考察，講一個帶有新意的歷史。

黃小峰：巫老師提到了書中大的層次下面還有諸多小分層。每一個層次都是推動繪畫發展的動力。比如媒介這方面，元代紙張的推廣對文人精英作畫有一定影響。在清代，也有許多和之前不同的媒材。媒材在不同時代都推動了繪畫的發展，因而成為一個分層。另外兩個層面也一樣。在地理方面，您強調了藝術家的流動、相互交融如何影響文人畫的發展。我其實對您提到的第二個分層很感興趣，文人、宮廷、商業之間的互動在每個時代也都推進了藝術的發展。對于商業性和通俗性的藝術，您如何看它們在推動中國藝術發展中的作用？

之所以這樣提問，是因為書中有一段關于董其昌的話令我感觸很深。您談到為什么董其昌會提出南北宗論，這好像是重復了一個藝術史中的狀況：元代時趙孟頫等精英提出復古，可能是為了反對南宋的宮廷藝術對文人藝術的普及化或通俗化；再如明代的吳門重建起來的文人藝術的主體性，卻又在明代的商業性、通俗性藝術中被稀釋，董其昌的南北宗論就在這一情境下產生。按照這樣一個模式，精英的東西似乎總會很快被通俗性的東西稀釋，個人化的東西會被集體化，隨之又會出現一些反對的努力。這看起來像是一個永恒的命題。所以想聽聽您關于中國繪畫的商業性、通俗性的進一步的看法。

黃小峰在活動現場

巫鴻：黃老師眼力很好。這是我首次把這個思想比較清楚地寫出來，但我一直有這樣的一個想法，在《中國繪畫》系列的第二本里已有所提及。那就是當蘇軾等人在北宋末年提出一套文人精英的理想后，文人藝術變得受人矚目，也受到了皇帝的關注。理想化的文人在南宋被進一步流行化和大眾化，成為宮廷繪畫和商品繪畫都表現的時髦題材。到了元朝的特殊環境里，趙孟頫這類文人又希望從南宋的這種流行化、普及化的潮流中脫身。文人似乎總有一種逆反心理，總想要從流行文化里抽身，找到自己的新的認同，而流行文化總是要把文人文化吸納進來，將其通俗化、普及化、大眾化。

這一情況自宋代以來不斷發生，關鍵原因是文人的自我認同是文化精英，和流行文化拉開距離才能有精英的感覺。每次拉開距離的方法不一樣。比如，南宋時期主要是靠塑造理想文人的形象，未必十分高深。當這種形象被宮廷藝術和大眾文化擁抱之后，元代的文人畫家就轉而從藝術風格上重建文人的精英地位，通過筆墨追求“古”的風格，讓繪畫變得越來越知識性，越來越難懂。就像趙孟頫的《鵲華秋色圖》，一般人可能覺得并不好看，比南宋那些抒情又漂亮的畫難理解。他故意把所有的形狀都畫得很“干”，筆下的樹也沒有層次感和水墨感。他追求的這種古意比較抽象，很難懂，只有真正的文人才能理解。

元·趙孟頫《鵲華秋色圖》。臺北故宮博物院藏

到董其昌的時候就又進了一步，甚至對文人畫進行了歷史化和理論化。他提出的“南北宗”不只是兩種繪畫風格，而是反映了他對“正統”的確立。為此，他在文人畫內部進行了篩選，摒棄了北宗，推崇南宗，篩選和聚焦變得越來越極端。這一點有些類似西方藝術史，繪畫變得越來越抽象，最后連抽象都還不夠，要直接變成觀念——藝術創作只發生在腦子里，叫作“觀念藝術”，這是西方當代藝術中的一個很精英的文人藝術趨勢。中國的文人藝術有著更為長久的歷史，它總要和一般性的宮廷文化、視覺上賞心悅目的繪畫、大眾的流行繪畫區別開來，找到自己的認同。這條線索對于大家來說應該也比較易懂：文人雖然人數較少，但是代表了精英的品位，在文化中占有一個制高點，并且試圖保持這個制高點。當這個制高點消失時，就會試圖重新建立這個位置。

黃小峰：這個問題我以前也想過，但沒有完全想通。比如我們上學時講到明代的“吳門四家”，我們會納悶為什么還有兩個賣畫的人呢，為什么放到一起呢？老師會說因為有“職業化的文人畫家”和“文人化的職業畫家”。再比如，文人畫不都像蘇軾那樣寥寥幾筆即成，宋代的李公麟怎么畫得那么好呢？美術史中就又有“文人正規畫家”這種說法，好像還有“文人不正規畫家”一樣（笑）。我認為與其使用這些語詞，不如將文化發展的模式、范式講清楚，比如大眾文化和精英文化的關系。這對我們來說其實并不陌生，我們今天也面臨著這個問題。我注意到，您在書里談到這個模式在元明清不同時代有不同的反映和體現。

由此我們也可以過渡到文人畫的問題，這也是巫老師在書中特別提出的。元代是文人畫的重要發展時期，您強調了不同地方的人聚集起來做雅集，雅集其實塑造了一種個人關系。巫老師強調雅集是文人在尋找一種群體感。這種群體感是靠個人性聚集而成的。如果群體里的文人都不強調個人性，他們就玩不到一起。恰恰是因為大家都很強調個人的特色，反倒能成為一個群體，我認為這件事情很奇妙。巫老師在書中講到文人藝術重塑了個人的主體性，以及剛才提到的“洪武斷層”。我理解的“斷層”就是面前有個坑，需要邁過去或者跳過去。那么如果沒有斷層會怎樣？這個斷層斷掉的是什么？我想，斷掉的或許就是一種主體性的延續。您在講吳門時專門提到了他們對元代文人個人性的追溯以及對文人畫的重構，那么對于文人藝術和主體性表達這方面，您還有沒有什么能夠分享的？

《中國繪畫：元至清》內頁

巫鴻：文人的群體性是一種“個人的群體性”。流行文化也是一個群體，但它就只是群體，其中并沒有個人主體性。我所說的“個人的群體性”在文人藝術中表現得非常清楚。比如“雅集”就體現出一種集體性，大家都在場、被雅集聯結起來進行共同創作，但每一幅詩書畫作品都帶有個人的名字、題記，打上了個人的烙印，具有個人的藝術風格，“個人”并沒有在集體活動中消失。這一點在元代表現得很清晰。

我們可以設想，如果沒有“洪武斷層”的話，這種雅集大概會延續下去。但是由于這個“斷層”，狀態就不一樣了。洪武以后的明代皇帝重建宮廷藝術的時候，開始召集來自地方的畫家，但是他召集的人主要不是文人，而是職業畫家。文人的力量明顯被“洪武斷層”削弱了。沈周等明代文人的主體性也不同于元朝，到了明朝中期，社會趨于平靜，文人、官員、商賈混雜在一起，整體氣氛與元朝不同，從上到下都有些“中庸”。中庸在儒家思想里不是貶義的，感覺上比較寬宏平穩，比較文質彬彬，沒有那種很爆烈、很強烈、很痛苦的特質。當然，唐寅、徐渭這些人會流露出一些感情的波折，但總體而言，明代的這些文人是比較中和的，不像元代那么寂寥、蕭瑟。

“中國繪畫”系列三卷本

明代的這種文人氣也產生了不同的“復古”藝術。明代文人學習了許多古畫，越來越多地以之作為靈感來源。元朝時還不是這樣，趙孟頫、錢選等人雖然也鉆研古畫，但主要是追求古意，作品還是很情感化的。筆法上的復古到明代之后才變得越來越明確，開始出現一種“繪畫史的繪畫”。我們在重構這段歷史時要注意到，這個變化不是來自元代的循序漸進的演化，而是在一個斷層之后，在新的基礎上發生的變化。

再回到剛才說的“媒材”問題，這個方面也非常重要，需要繼續研究。原來的美術史寫作不太提及它，因為覺得媒材好像是一個不必多言的既成事實。現在我們覺得這是一個需要探討的方面，是因為認識到畫與畫之間有所不同。為什么有的時候使用卷軸畫形式？有的時候使用別的繪畫媒材？為什么有的畫很小，有時又很大，比如明朝出現的一些大型“中堂”畫？為什么會出現這些不同？這是美術史上很重要的問題。此外，就像黃老師剛才提到的，我也在書中強調了“紙”對繪畫風格的影響，紙的不同吸水性使得文人畫的筆墨可以出現更多的效果，和絹上的效果完全不同。絹的使用雖然延續了下來，但更多是用于宮廷繪畫、工筆畫、商業畫，而晚期文人畫則更多使用不同類型的紙。另一個例子是“冊頁”，雖然出現很早，但其真正發展是在明末清初，石濤等人都畫了非常精彩的冊頁。它像是一本小書或速寫本，里面可以寫詩作畫，也可以用于做記錄，這就讓人聯想到當時文人的生活環境和習慣，常常是漂泊不定的，也更強調私人性。還有后期出現的聯屏掛軸，和廳堂的陳設方式有關，這就使繪畫和建筑空間聯系起來。媒材或者繪畫形式是非常重要的，如果拋開這個概念直接談筆墨，就有點兒隔靴搔癢的感覺。離開了藝術作品以及它們的環境和觀看方式，一下跳得太遠了，說不到點上。這其中每一步我們都應該注意。

清·袁耀《驪山避暑圖》。北京故宮博物院藏。

黃小峰：媒材非常重要。您在前言里也特別強調了壁畫，這是過去很多著作不太強調的。前面提到的高居翰先生的寫作其實投入了很多他自己的個人喜好，專門寫了他特別喜歡的張宏，但是他的論述中比較少涉及其他的媒材。您肯定是意識到了不同的媒材之間的互動的重要性，那么這和整個時代的繪畫演進之間有什么關系？
巫鴻：將“中國繪畫”三本書放到一起，可以看出這方面的變化。傳統上寫中國繪畫史時一般直接從卷軸畫入手。除了高居翰先生，國內和日本的許多繪畫史都是這樣寫。這種研究路徑來自古代文人，對他們來說，壁畫能否稱為“畫”，這本身都是一個問題。我們今天不能再這樣做，不能完全沿用原來文人的概念。我的一個領域是美術考古，因此知道很多當代學者都在研究壁畫，對他們來說壁畫具有極大的分量。因此，如果這本書僅僅談論卷軸畫的話，可能已經不太適應21世紀的現狀和需要了。
卷軸畫當然很重要，我也不斷強調中國的卷軸畫是對世界藝術的一大貢獻，但是壁畫在中國歷史中并未消失，一直到元明時期還有非常好的壁畫作品出現。壁畫在唐代當然更重要，甚至是當時的主要繪畫形式。吳道子曾畫過三百余堵壁畫，王維也創作了壁畫作品，可以說唐代的很多重要畫家都參與了壁畫或屏風畫的創作。屏風是一種準建筑或亞建筑形式，還有壁障——就是在墻上掛或者貼的畫，這些都屬于建筑類的繪畫。這些繪畫品種是在后來才被卷軸畫取代，就像文藝復興時期之后的西方繪畫才從壁畫逐漸轉變成架上繪畫（easel painting）。米開朗琪羅主要還是畫壁畫的，而不是架上繪畫，這有點兒像吳道子。后來，架上繪畫在西方藝術中越來越多，就和中國的卷軸畫逐漸占據主流一樣。西方繪畫史不可能不談米開朗琪羅在西斯廷教堂的天頂壁畫，中國的繪畫史因此也一定要談壁畫，否則這個繪畫史就是不全面的。整體來看，雖然壁畫的重要性在西方和中國分別被架上繪畫和手卷取代。但壁畫并沒有消失，只是其地位相對減弱了。

著名美術史家巫鴻“中國繪畫”系列收官之作

摒棄簡化與單一視角的論述桎梏，

聚焦媒材發展、畫派分化與地域間互動

在歷史原境中立體勾勒元、明、清三代繪畫的發展軌跡