電影 《路邊野餐》

“素人”這個詞匯最早來自于日語（素人，しろうと），指的是業(yè)余者或外行人，首先應(yīng)用于娛樂行業(yè)，與專業(yè)演員、歌手、模特等相對。但近幾年來，“素人寫作”在文學世界里也成為了一個不可忽視的現(xiàn)象。

當我們說“素人寫作”，它與普遍意義上的文學創(chuàng)作、非虛構(gòu)寫作有什么不同的特征？當普通人有了自我敘述的能力與平臺，他們還需要受過傳統(tǒng)訓(xùn)練的記者與學者的介入嗎？素人在內(nèi)的寫作者們，應(yīng)當與社會學概念保持著什么樣的關(guān)系或距離？

就著這些話題，人類學家、馬克斯·普朗克社會人類學研究所所長項飆與作家袁凌、單讀主編吳琦、馬普所訪問學者段志鵬等人進行了一場線上對談。他們從各自的角度出發(fā)，以袁凌的非虛構(gòu)作品《我的皮村兄妹》為引，深入地討論了素人寫作、非虛構(gòu)寫作與社會學寫作之間的交疊與間隙。

今天單讀分享這次對談的文字記錄。本文經(jīng)過節(jié)選與編輯。

為什么要關(guān)注皮村？

參與者：項飆、袁凌、

吳琦、

文學是被允許的社會公約數(shù)

項飆 袁凌就《我的皮村兄妹》這本書做了有意義的工作，它提出了幾個重要的問題。我首先想到的是社會學研究和非虛構(gòu)寫作的關(guān)系，即我們怎樣去面對這樣的文本；另外，文學對這些勞動者到底有多大意義；還有，像袁凌這樣的作家的寫作和所謂素人們自己的寫作，是一種什么樣的關(guān)系？

吳琦 把皮村這種題材寫成一本書，所經(jīng)歷的審查程序可能比一篇文章更嚴格。袁凌過去是以突發(fā)新聞和社會新聞見長、以敢于切入敏感題材著稱的記者。然而今天這條寫作路徑顯然是受到抑制的，這也要求他去主動地選擇另外的寫作策略。

在之前里 （ 點擊閱讀），袁凌也說得很有趣：他說他不太愿意用一個特別有社會學框架的方式去描述他周圍在皮村一邊打工一邊寫作的人，很有可能他也不愿意用這樣的框架去描述他在采訪當中遇到的任何人。這是非虛構(gòu)寫作者和學術(shù)研究者之間非常大的不同點。非虛構(gòu)寫作者會盡可能地把學術(shù)的框架、概念放到一邊，他們的工作是讓“人”本身立起來，讓人物活起來。至于這些人物的故事是不是符合最近這種性別正確、女性主義的潮流，這個是作者不能干預(yù)的。

項老師的一個問題是說，既然，而袁凌的寫作是把寫作者的姿態(tài)放到和他們齊平的，那么皮村文學小組自己的寫作和袁凌的寫作是什么樣的關(guān)系？也就是說，如果皮村文學小組的成員們已經(jīng)是所謂的社會邊緣人群當中逐漸具備自我描述能力、自我講述能力的一群人的話，他們是否還需要傳統(tǒng)的記者或者學者的聲音的介入？如果需要的話，這些記者和學者介入的是哪一部分？他們的寫作如何和寫作對象自身的敘述形成關(guān)系，進而讓這種關(guān)系能夠真正地在社會中形成一定的聲音，影響一定的人群？

袁凌 確實像吳琦說的，我們現(xiàn)在面臨很多的限制。如果我從總體上去寫皮村，內(nèi)容必然會涉及某種時代形成的新工人意識形態(tài)的層面，也就是文學之外的另一個上層建筑。文學是現(xiàn)在被保留下來的、可以公開說的、可以存在的一個上層建筑，但是工友之家和新工人的意識形態(tài)在很多時候是犯忌的。如果我的寫作想要充分呈現(xiàn)底層勞動者的勞動生活，并展現(xiàn)他們試圖成長為某種組織，逐步形成自己的社群、甚至發(fā)展出階層的意識形態(tài)，這一向度我們在當下的環(huán)境里沒有空間去展開。我的選擇只能是朝另一個向度去展開，就是從勞動者的生計、生活出發(fā)，再向可能被容許的文學向度——即文學作為勞動者精神出口的向度伸展，就這樣形成了現(xiàn)在這本書。

在具體的寫作中，我仍然努力地保留了一些東西。雖然打工文化博物館已經(jīng)消失了，但我認為大家是能從書中意識到它的存在的，只是我沒有辦法充分地表達它。比如說工友們的活動場所遭遇的拆遷；比如說王德志作為工友之家的創(chuàng)始人之一，他曾經(jīng)有一種榮譽感、使命感，到他如今內(nèi)心里有一種失落；比如說工友們自己在無意識和有意識之間，會思考工友之家的存在到底是為了有個精神上的安慰，還是想要表達“我存在”？就像他們一直在意文學，就是為了大聲地喊出“我存在”。我存在，僅僅做為知名的文學偶像？也不是的，是個人在社會上的存在感。個人的存在感，通過文學方式還是有可能被允許表達的。

皮村，就是這么個奇怪的地方。我寫《我的皮村兄妹》的時候，心里在想，這本書能不能被出版出來？后來送審的過程中，這本書被特別調(diào)審了，但是還是比較快地被審批下來。我會想這是為什么？可能就是編輯告訴我的原因。他說：“你沒有意識到嗎？這本書和你以往的書不大一樣，這本書是有溫度的，這個溫度是當下大家能夠認同的，是社會的減壓器。”我在想，“溫度”就是一個公約數(shù)。

現(xiàn)在整個社會的局面其實很嚴峻。不管是體力勞動者、社會邊緣人群，還是主流的精英、知識分子，甚至是體制內(nèi)的管理者，他們都想要尋找一種至少表面看起來有效的“溫度”，讓社會運轉(zhuǎn)下去，暫時不至于有太厲害的沖突。

在這種情況下，素人寫作的應(yīng)運而生，就是回應(yīng)了對“溫度”的需求。在某種程度上，素人寫作是無害化的寫作。你看到的其實就是勞動的艱辛。如果素人寫作展現(xiàn)出一定程度的個人意識，但不夠有“溫度”的話，不管是從讀者、審查機構(gòu)還是知識分子的角度，我想整個社會接納起來可能都是有難度的。

素人寫作這種現(xiàn)象，包括皮村文學小組的存在，一方面方興未艾，讓大家都很感興趣，因為它其中蘊含著一種能打破障礙、讓我們看見彼此、溫暖彼此的東西；但另一方面，它又面對著重重限制，有一些議題是被允許討論的，另外一些議題是禁忌。比如某些性別議題、體制內(nèi)外國家與人民之間的關(guān)系，都含有禁忌。除此之外，太強烈的階級意識也是不行的。

紀錄片 《青春：春》

在這種情況下，知識分子、學者、專業(yè)作家和素人之間形成了一種互動。我寫皮村的人、他也寫他自己，他甚至也會寫我——我的文本不是單獨存在的，它和皮村自己的文本形成互動。范雨素也寫過采訪她的記者，這之間會形成很有意思的互動，這種互動也可以為素人寫作者找到一些出版、發(fā)表的機會。

當然，這種互動這不是皮村寫作的本質(zhì)。我認為，皮村寫作的本質(zhì)是普通人想要有一個自我命名機會：意識到自我的存在，并對自我進行敘述和梳理。他們寫的是“外人不能道”的切身體會，而我寫的是群像。他們現(xiàn)在還沒有能力寫群像，他們還在努力描述自己，所以至少眼下我和他們的寫作是互補的關(guān)系。這種互補關(guān)系在現(xiàn)實中也進一步拓展了文學小組的影響。

我通過《我的皮村兄妹》這本書參與其中，只能保證在這個過程中我不是自欺欺人的，我盡量做到誠懇。比如說，他們對自我的寫作和我對他們的寫作應(yīng)該是平等和互補的關(guān)系，而不是我居高臨下去打量他們，把他們作為一個個樣本去分析，我覺得這樣是不太合適的。我提供的只是我的經(jīng)驗和我的敘述——學者可以在此基礎(chǔ)上做研究，但我不能越俎代庖，我只能保證我的態(tài)度。所以我盡量與皮村文學小組的工友們長期接觸，包括參與皮村文學小組的授課、日常的勞動和捐款，以此參與到它在現(xiàn)實中的生長中來。

但是我到底起了什么作用？我的寫作到底有多大意義？我自己也不完全明確。在學界的眼里，《我的皮村兄妹》這個文本有什么樣的作用？它有沒有意義？它和工友的文本之間是什么關(guān)系？這些問題不是我能夠解答的，我期待大家對這個問題的看法。

工友自我命名與作家的傳達

吳琦 袁凌的回答里有兩組關(guān)系，一個是他提供的非虛構(gòu)文本和普通大眾提供的第一手文本之間的關(guān)系。他覺得這些文本之間形成一種“互補”的關(guān)系，兩者可以互相參照，甚至可以互相書寫。

另外一組關(guān)系是當學者、記者和非虛構(gòu)寫作者進入社會現(xiàn)場，記者與學者之間形成了一個合作者的關(guān)系。這讓我想到項老師做浙江村研究的介入方式，也是長時間和一個群體生活在一起，甚至參與其中很多具體的事，形成一種關(guān)系，進而產(chǎn)生研究成果。記者完成工作之后，他們的素材又可能被研究者看到甚至使用，對其進一步命名和研究。

你們從學者的角度怎么看待這兩種關(guān)系？第一個是袁凌和素人的關(guān)系，他的寫作和素人自己的寫作對你們來說有什么不同的意味？第二個是皮村這個群體所代表的社會屬性和你們自己研究中的關(guān)注點有哪些契合之處？在哪些地方，你們覺得可以做更多的工作？

段志鵬 《我的皮村兄妹》有“溫度”，但不是有意而為。你“看見”這個人，他有能動性，你就會很自然地在文本中把這種“溫度”帶出來。這種寫作風格更加現(xiàn)實。我看到豆瓣上有條評論寫道，《我的皮村兄妹》這本書的價值在二十年后，它可以給之后的人呈現(xiàn)出我們現(xiàn)在這一群人是什么樣態(tài)，有點像文字式紀錄片。

項老師的工作坊里，有個朋友組織了一個活動，邀請了一些在家里做家務(wù)的媽媽們講述她們的故事，我們一起去聽她們講。令我印象特別深的是，有個人說自己嘴笨——明明自己身上有那么多事情值得講述，她可以把一個動作講得很仔細，但是她沒辦法總結(jié)：她的兒子可以用很簡單的話總結(jié)出電視劇里到底發(fā)生了什么，而她就得嘮嘮叨叨地把整個電視劇的劇情都說出來。她就覺得自己嘴特別笨。為什么這些女性她們有那么豐富的語言，而這種語言卻只能在她們內(nèi)部的對話中被講述出來？比如說當女性和女性聊怎樣去照顧別人的時候，這種語言就能夠被說出來，但是一旦讓她們轉(zhuǎn)到公眾的話語體系里面去，她們就會失語。她們好像被逼迫著，必須用很簡潔的語言把事情講出來。

剛才袁凌所說的互補關(guān)系大概也是這樣。非虛構(gòu)寫作者在記錄的時候，可以不用逼迫素人以第一人稱的視角講述出來。這種寫作還多了時間的維度——作者可以在稍微長一點的時間里觀察寫作對象的變化，而不僅僅是事件性的分析。視角也在切換。

袁凌 當皮村的工友們自己寫自己的時候，文本的在場性和體驗性會更加真切，但是有些問題——比如內(nèi)心的創(chuàng)傷——他們可能會回避。如果沒有一個人聽他們講話，他們可能表達不出來，或者他們表達用的“語氣”其實會讓與外界交流存在障礙。在這種情況下，他者的寫作與他們自身的寫作有可能是對立沖突的，存在話語權(quán)的爭奪；但是從另一個意義上來講，二者也可能是互補的關(guān)系，這要看具體情況。在皮村，確實出現(xiàn)過這種沖突：有一次外面來的撰稿人寫了林巧珍的故事，結(jié)果被一個授課老師猛批，指責她掠奪了林巧珍的話語權(quán)，偷竊了她的故事，這個故事她完全可以自己寫出來。

紀錄片 《孤注》

這里面潛在的沖突是存在的，但不是必然的，不是一定無法改變的。如果外在的寫作僅僅去生吞活剝這個人物身上的事件而不去理解人物，直接以一個固定的視角從外部去打量她，把她的故事寫出來，那可能就真的是一種剝削了。

我嘗試過替林巧珍完成她自己難以獨立完成的寫作，結(jié)果失敗了。并不是因為我的嘗試本身失敗了，而是現(xiàn)狀導(dǎo)致了它失敗。林巧珍寫過一個故事，講的是幾個雇主剝奪她、壓榨她到她休克了，但是特別可惜，這篇文章因為結(jié)構(gòu)上的問題無法發(fā)表出來。但是我覺得她那一段經(jīng)驗很珍貴，所以后來我把她的幾次經(jīng)驗糅在一塊，再加上一些其他內(nèi)容寫成了一篇小說。我覺得這個作品是我們共同完成的，所以我就和她共同署名，并把作品投給了一個知名的文藝雜志。但這個雜志無論如何都不同意共同署名。最后我只好在作品被發(fā)表出來以后，把稿費分給了她一半，算是對她的補償。作品沒能共同署名，挺遺憾的，因為這個行為本身很有意義，這篇小說應(yīng)該是我們共同的作品。

這個問題很有意思：素人寫作者和更職業(yè)的寫作者之間形成了怎樣的關(guān)系？至少在某個階段他們是同路人，是互相幫助的關(guān)系。但也不能排除一種可能，比如他們各自成名之后就只能各干各的了。如果某一天素人寫作者自己寫出名了，那我就沒有必要再參與書寫他們的故事了；但是眼下還需要吧？

項飆 再問袁凌兩個小問題：一個是你說現(xiàn)在素人有了反觀自己的能力，他們可以自己敘述自己的故事，這種情況在歷史上是怎樣的定位，為什么他們是現(xiàn)在才具備了這種能力？好像在 2000 年之后，才有“素人”的稱謂出現(xiàn)，以前就只有“工農(nóng)兵文學”。六七十年代的報紙有“讀者來信”欄目，讀者不是在完整地敘述，而是來表達自己的觀點。但現(xiàn)在，你所說的“反觀”，不是指素人表達他們對事情的觀點，而是“我要對自己的人生做一個整理”？?

以前的退休工人可能會寫自傳，但現(xiàn)在像月嫂在這樣的工作壓力之下，她們也開始對自己的經(jīng)驗進行梳理，這點比較新奇。你怎樣去理解她們在這個歷史節(jié)點上形成了這樣的表達能力？同時，你說她們的自我反觀又是非常個體性的，她們沒有能力做群像的描述，這是為什么？她們彼此非常熟悉，為什么寫不了群像？您心目當中的群像敘述是什么？假設(shè)我們把皮村每個人寫的關(guān)于自我的故事放在一起，所組成的內(nèi)容就是群像嗎？還是說群像不僅僅是個體的集合，還會代表某一種意識和視野？那這種意識和視野又是什么？現(xiàn)在它們在什么意義上是缺失的？

袁凌 項老師的第一個問題是，為什么素人寫作在眼下變成了重要的現(xiàn)象？其實素人寫作在文學史上一直都存在，只是沒有那么重要而已。那為什么現(xiàn)在這個群體變得重要起來了？有一個背景是，知識分子失去了自己的廣場，他們的發(fā)聲受到了很大的限制。在這種情況下，我們與其聽人歌功頌德，當然還不如聽一些從底層發(fā)出的聲音，這時素人的經(jīng)驗和表達就受到重視。

第二個原因是眼下的資訊比以前發(fā)達太多了。以往底層的人沒有條件接觸那么多的資訊和知識，而互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展把地球拉平了。底層勞動者同樣可以得到知識分子和精英得到的信息。盡管他們得到的信息可能在系統(tǒng)性和深刻度上和后者的有差距，但是在直觀意義上，信息作為一種印象被感知，并沒有太大的區(qū)別。這些資訊所培養(yǎng)起來的素人，他們敢于表達自己、敘述自己，并且不再為此感到羞愧。

這樣兩種情況之下，素人寫作自然顯得比以往更加重要。他們作品的發(fā)表渠道也比以往更豐富了。以往，如果文學雜志不給作者發(fā)表，那包括我這樣的人，都沒有任何出路。我有十幾年的時間發(fā)表不了一個字，因為就只有那么幾家文學雜志，它們認為你的寫作不太符合圈子里的標準。

但是現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達，如果雜志不給作者發(fā)表，還有很多公眾號等自媒體和出版社，它們愿意發(fā)表這樣的作品，所以現(xiàn)在的寫作者就不再被幾家文學雜志控制了。甚至主流媒體和主流雜志也主動向市場看齊，在這樣的情況下，素人寫作就有了在雜志上發(fā)表的機會。

第二個問題，為什么眼下皮村的工友們還沒有能力書寫他們的群像？這要有一個過程。比如說第一個階段可能是發(fā)展自我認識、自我梳理、自我表達的能力，他們多數(shù)人正在經(jīng)歷這個階段。第二個階段是像王計兵、陳年喜或者范雨素這樣的杰出人物所在的階段，這些人他們開始意識到不僅要自我表達，還要反向認識、反向敘述社會。第三個階段是為寫作者身處的群體進行整體性的表達。這個能力只有更少的人能夠達到。陳年喜有這種意識：在《微塵》這本書里，他基本上不寫自己，都是寫礦工群體的人生故事。這本書采用非虛構(gòu)的寫法，沒有多少分析，但讀者可以通過這本書看到整個中國礦工群體在幾十年中的境遇：塵肺病、工傷、被欺壓，以及農(nóng)村的后方的生態(tài)……但是多數(shù)人，包括皮村的人，都還沒有走到這個階段。

我作為一個外來者，同時也是一個參與者，有機會幫著他們寫出一個群像，我覺得這也是一種幸運。在文學小組成立十周年的時候，有一本書把他們記錄下來，將來時間久了，或許有一個人可以像陳年喜那樣，把他們這個群體寫下來？我覺得有可能。《我的皮村兄妹》也只是文學小組作為一種業(yè)態(tài)、一個實踐活動在眼下的成果，它并不是終極的東西。

社會學與文學互為入口與開端

參與者 你作為一個知識分子，看學者寫的皮村，有什么收獲嗎？

袁凌 我想是對某個社會階層有一種認識，我知道它是有架構(gòu)的——這是一種更高效的知識傳播方式。就像吳琦所說，我們把一個社會階層進行歸納、概括，可能更有助于提升傳播效果，讓更多的人在短時間內(nèi)通過歸納出來的概念在大體上了解這個階層。但是我覺得這只是一個開始。這確實是很有意義的，因為你在此之前可能完全不知道他們，而你現(xiàn)在至少有這種進入的方式。

有時候文學是社會學的開端，有時候社會學是文學的開端。你對某一個群體有一個大體的認識之后，再去走近他們，彼此互相了解，在這個過程中你會對人的生命有更豐富的認識，你們的生命在彼此的關(guān)系當中也能得到更好的生長。比如我和小付（工友之家員工，皮村文學小組召集人）的來往，一開始我只有一種產(chǎn)業(yè)工人的概念。有了概念以后，我注意到了她，但這只是一個開端。之后我們又更深入地交往著，我接觸到了她生命中更豐富、更細膩的層次。社會學的概念給我提供了一個了解皮村入口，不然很多人根本就不知道皮村，不知道存在具有這樣社會特性的一類人，也就不會產(chǎn)生興趣。社會學與文學在很多時候互為入口，互為開端。

社會學的分析是不是也需要一些和文學的共同點？和文學一樣，它需要更長的時間，時間可以讓很多東西顯現(xiàn)出來。另外，不管是文案性寫作還是學術(shù)性寫作，學術(shù)研究和實踐本身需要更多地“化合”在一起，是不是化合度越高，就越有意思一些，意義越豐富一些？我們不可能做到最高層次的融合，但我想這可能是一個努力的方向。

項飆 袁凌在寫個人具體的故事時，有一種敏感度，寫出的東西和別人不一樣。大家可能看到一樣的東西，但你會看到另外一個層面或者角度。這種情況往往需要某一種理論的想象力，雖然你不是在使用理論，但是很多作家會覺得哲學理論還是有作用的，因為哲學的理論敘述會讓他們對某一個場景究竟是什么意思有更精確的把握。您希望能夠在漢語里面讀到這樣包含精確哲學理論敘述的內(nèi)容嗎？還是說您覺得作家不可能靠這個來豐富自己的感知？

袁凌 我如果有哲學或者美學的熏陶，我會更加能夠去理解事物，幫著事物呈現(xiàn)給讀者，而這個理解不應(yīng)該是唯一的理解，我應(yīng)該讓讀者明白這一點。讀者讀我的作品，能看到我的理解不是唯一的理解方式。如果不是這樣的話，即使是看起來很客觀、“零度”，甚至不帶語氣的寫作，實際上很可能形成了一種上帝式的操控。

這種把理解強加給讀者的寫作方式在以往的特稿寫作里面是經(jīng)常出現(xiàn)的，所以我作為一個調(diào)查記者出身，其實是有點警惕這個東西的。就像中國古代的比興一樣，我其實很喜歡這個手法。它從一種事物起興到另一種，讀者看得若即若離的，不會認為這是兩種事物唯一的聯(lián)系。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”“關(guān)關(guān)雎鳩”和“窈窕淑女”之間有一定關(guān)系，但這個關(guān)系不是強制性的隱喻關(guān)系，讀者可以分辨出來。我不認為“關(guān)關(guān)雎鳩”跟“君子好逑”之間有絕對的關(guān)系，我甚至可以不認同這個關(guān)系，所以說這只是作者提供的一個可能。我對文學是這么一個態(tài)度：這只是個人的感性的東西，很難歸納。

電影 《鋼的琴》

總之，我希望生命是自己呈現(xiàn)的，生命本身就具有包含隱喻、象征和各種暗示的豐富可能性，甚至具有哲學意味。寫作者努力地去表達這種東西，也努力去表現(xiàn)我們之間關(guān)于生命豐富可能性的交流。這個交流的過程可以呈現(xiàn)出我對它的理解，讀者能夠意識到這只是我的一種理解，而我的寫作也能提供給讀者別的理解。寫作不應(yīng)該變成一個死胡同，把別的理解都封閉掉了。我不太喜歡那樣的寫作，盡管那樣的寫作可能會擰成一個拳頭，得到最大的反響。

項飆 什么是理論呢？從研究者的角度，其實理論是要處理比興之間的空間。要讓“生命自然呈現(xiàn)”，這在某種意義上可能是做不到的，因為生命在呈現(xiàn)出來的時候就已經(jīng)不是“自然”的了。為什么我今天會覺得這一個自然狀況有趣？為什么我愿意去寫自然狀況 A，而不去寫自然狀況 B？為什么我會從這個自然狀態(tài)想到另外一個自然狀態(tài)，在它們之間形成比興？這些都是理論問題。理論不是要強加一個判斷，而是要讓呈現(xiàn)過程更加清晰。

如果有更多的理論，很多細節(jié)會不會更有生命力？袁老師，在《我的皮村兄妹》里面，你講的很多細節(jié)對我來說非常震撼。像王德志“站在高速馬路中間讓所有的車停下來”，對我們來講是很有意思的一個景象。他為什么要這么做？他要讓世界對他產(chǎn)生一個回應(yīng)。他要讓自己意識到：世界知道他的存在，世界因為他的存在而有反應(yīng)。他要求的回應(yīng)方式是出人意料的——站在路中間，實際上他是把性命放在那里，因為他要的回應(yīng)是非常直觀、迅速的。其實寫作可能和這種行為也有點像——你不知道世界會不會回應(yīng)，但是你主動地向世界去訴說、吶喊，在不斷的訴說、吶喊里就呈現(xiàn)了一種很不一樣的意識。

還有，小海（詩人，皮村文學小組成員）不斷地幻想，其中有一個想象是：如果他初中時候的死對頭也剛好在那個廠里面工作，他會過去握手言和。其實這種幻想的意味是非常深的，體現(xiàn)了他的自我和社會要建立什么樣的關(guān)系、自我與記憶是什么關(guān)系等等意識與潛意識。他為什么會在這個時刻有這種幻想？所謂幻想，就是他明明知道這個事情是不可能的，但是他不能遏制自己的想象，他感覺這個意象是從外部降臨到他腦海里的。我們應(yīng)該怎樣去理解這種幻想？如果理論工作者可以把更多的說法講給大家，那么下一次當有人有這樣的幻想出現(xiàn)時，他就知道有一種分析在那里，他可能會對自己的存在方式變得更加自覺。

編輯：菜市場

實習生：許婉欣

皮村文學小組志愿者：韓傲霜

加入單讀 2025 訂閱計劃

穿越文學與理論的邊界