引言：

在傳統社會的審美演變過程中，主流風格在不斷變化。

隋唐時期之前，中國人的審美主要以樸素淡雅的風格為主，在繪畫藝術當中有著顯著地體現。

而在隋唐時期，甚至從更早的魏晉南北朝之后，華麗的繪畫風格便逐漸傳入中原，影響著中原地區的繪畫藝術表達方式。

在文化融合的大背景之下，唐代的中原和西域繪畫發生了碰撞與融合，樸素淡雅的風格與華麗多彩的風格，在同一時期的藝術作品當中有著共同的呈現。

以繪畫為例，西域的石窟畫和壁畫，讓從未接觸過這一領域的中原人眼前一亮，這就是文化交融帶來的成果。

唐朝時期的文化交流有著怎樣的特點？繪畫風格的融合又帶來了什么樣的審美轉變？

時代開放，日漸包容

封建主義的農業社會，毫無疑問是一個閉塞的社會，整個封建發展階段，以大河文明為典型特征的中國，都沒能做到完全的對外開放。

如果縱向對比幾個不同的朝代，我們能發現，或許只有唐朝是中國對外開放程度最高的時代。

唐朝的統治者有著一顆包容天下的心，他能夠以欣賞的眼光看待其他地區的文化發展成果，能夠推動貿易過程中的文化交流。

尤其是針對西域，他把絲綢之路的影響發揮到了極致。

唐高祖李淵，此人在歷史當中的存在感并沒有他的兒子和孫子那么高，不過作為唐朝的開國皇帝，他也絕對不可能是大多數人刻板印象當中的庸庸碌碌之輩。

可以說，李淵的執政風格，為整個唐朝的對外開放奠定了基礎。

李淵認為，如果國家在閉塞的環境當中止步不前，不管當前的綜合國力有多么強大，未來都必然會走向衰落。

國家不可以沒有新鮮血液的注入，更不能閉著眼睛拒絕與世界的接洽。

他在位期間，已經開始通過發布支持性政策的方式，推動絲綢之路的海外貿易，推動東南沿海地區的海上運輸通道建設。

在他的影響之下，李世民等人也認識到對外開放的重要性，所以在大唐的鼎盛時期，我們的國門一直都對外敞開。

以日本為代表的前來學習先進發展成果的民族，我們十分歡迎，甚至能夠慷慨地將我們的發展歷程作出展示，絕沒有藏私。

正是由于大唐的開放，日本才能將文字、茶道、建筑、服飾和繪畫等諸多方面的文化表達帶回本國。

今時今日我們所看到的日式風格，很大一部分曾經受到過唐朝文化的影響。

除了統治者個人的內心轉變之外，唐朝皇室的血統，也推動了執政風格的轉變。

眾所周知，李唐皇室并不是單純的中原人，他們的身體里流淌著鮮卑族的血液。

這是一個在馬背上馳騁的少數民族，而且是一個極其擅長學習與經驗交流的民族。

單單是從北魏孝文帝的改革中，我們便能看出鮮卑族人骨子里先進的意識。

在唐朝，鮮卑族的血統也讓統治者不再執著于傳統的封建倫理制度的影響，而是能夠以更加開放和包容的眼光來治理社會，看待世界。

面對位于西域的眾多少數民族，他們不再抱有一顆高高在上的心，因為他們本身也是少數民族的后代，所以才能夠設身處地地正視少數民族文化的絢爛多彩。

如果沒有這一層血統關系，或許唐朝的統治階級會像以前的漢人統治者一樣，全然地排斥少數民族文化的影響，保持漢族文化的先進性。

這樣一來，文化交流便失去了所有可能，文化交融的結果也絕無可能再發生。

另外值得一提的是，從西域傳回來的眾多璀璨的文明成果，也確實讓唐朝統治者看到了文化多元性的魅力。

以繪畫作品為例，西域的繪畫表達風格，和我們中原地區完全不同。

在傳統的藝術傳承脈絡當中，中國人一向將文化的內斂樸素注入到藝術作品里。

我們的繪畫風格通常以清新淡雅為主，構圖并不復雜，畫面也并不繁復，還會注意在畫面上的留白與結構。

清新淡雅的風格，往往能夠讓飽受生活摧殘的民眾感受到舒心，簡約卻并不簡單，樸素但并不普通，這就是傳統繪畫藝術的魅力。

雖然這種風格受到了許多人的追捧，可是人們會出現審美疲勞，這是無法改變的事實。

當人們接受同質化的審美作品時，思想意識偶爾會由最初的欣賞變得平常，最終可能會發展為厭倦。審美疲勞，一定又會帶動藝術手法的創新。

可是該怎么創新，往哪個方向創新，風格上需要做出怎樣的轉變，許多藝術從業者卻沒有一個清晰的想法。

直到看到西域繪畫，看到絢麗多彩的表達，看到華麗的風格，他們才被激發出了新的靈感。

這就是藝術風格碰撞的魅力，往深層次說，這也是民族文化交流和文化交融的魅力。

藝術家都喜歡追求新鮮感，而西域繪畫正好給了他們新鮮的刺激。

他們發現，原來色彩可以如此斑斕的方式呈現在畫作當中，原來線條可以勾勒出無法想象的形狀，原來就算沒有留白，畫作不會給人的視覺帶來太多負擔。

有了這一層影響因素，中原畫家的表達方式便逐漸發生轉變，華麗的審美方式，也逐漸取代樸素的審美追求，成為了社會主流。

西域繪畫，主要特征

談到西域地區的繪畫藝術表現特征，就不得不提到西北部的代表作品，克孜爾石窟。

它不像我國的其他石窟，天然地具有石雕的優越條件，可以直接通過雕刻的方式在石壁上作畫。

這里的石窟，石頭質地較為堅硬，雕刻起來極為艱難，還很有可能對原本的石質造成破壞。

所以當地的藝術家沒有選擇石雕的方式來進行藝術創作，而是直接在石壁上作畫。

石窟當中的繪畫，也呈現出了繪畫顯著的風格，華麗大氣，豐富多彩。

對色彩的運用，當地藝術家可謂做到了爐火純青。

通過色彩來展現畫面的立體感，通過色彩的不同層次來展現畫面的深度，通過色彩的明亮或者晦暗來展現畫作的主要情感表達，這都是色彩運用的極致。

一片相對平整的石壁上，畫家也能夠用色彩的搭配來突出凹凸不平的感覺，這就是石窟繪畫當中特有的凹凸法。

如果無法完全理解，我們可以聯想一下現代美妝手法當中的陰影使用。

當一個人的鼻子不太挺拔時，或者下頜輪廓不太明顯時，他通常會通過陰影的方式來重點強調這一部位的層次感，讓人從視覺上感受到面部的立體結構。

如果把臉比作一張畫紙，這樣的手法正是繪畫當中的凹凸手法的運用。

石窟作畫同樣如此，在畫出一個宗教人物時，畫家常常會需要在他的雙腳處多費些功夫，讓他有種破壁而出的氛圍。

這時候，畫家便需要采用相對較暗的色彩，在他的雙腳處多做些陰影式的沉淀，明亮和灰暗的色彩一對比，畫家的意圖便自然能表現出來。

在描繪宗教人物的肌肉起伏時，凹凸法也能起到重要的作用。

肌肉的線條走向，可以簡單地用顏色較淺的筆觸予以勾勒，肌肉的集中處，則可以使用較深的顏色。

身體的中間部分，他們往往會采用留白的方式。

但他們的留白和我們的畫面留白并不相同，他們是想通過空白的色彩來營造與其他色彩的對比度，從而展現肌肉的鮮活性和生動性。

有了多重色彩的搭配，畫面看起來栩栩如生，站在石窟外觀賞，觀眾仿佛覺得真實的人物將要從石壁上走下來，走到我們的面前。

這就是繪畫的最高境界，以假亂真，用多種色彩的組合來達到這一效果，也足以證明西域人在色彩運用方面的登峰造極。

除了凹凸法之外，線描也是他們使用的重要技法。

石窟當中的繪畫與紙面上的繪畫，本質上還是極為不同。

前者更有一種自然的野性美，雖然有些粗糙，但不失真實，不失大氣，而后者則更加強調精致，甚至會強調1:1的還原。

如果說后者運用的線條是柔軟溫和的話，那么前者則更加粗獷，更加富有力度。

石壁上的起承轉合，常常會出現在意想不到的地方。

如果手腕不加重力道，一處原本連續不斷地描繪，就有可能突然斷在某一個地方，破壞畫面的整體和諧。

所以在勾勒線條時，除了線條結構的真實之外，畫家還更加強調手腕用力，強調轉折之處的精妙感。

黑色和白色這兩種極致的顏色，在線描方法中也有完全不同的運用。

黑色較為沉著，而白色較為飄逸。黑色通常運用在大畫面的勾勒當中，白色則通常會出現在小細節的工作當中。

看到克孜爾石窟，人們才能發現，原來色彩可以有如此奇妙的用法，原來華麗的畫面內容，也能傳達不同類別的情感。

所以當其傳入中原之后，立即引起了一股審美熱潮。

轉換樸素，回歸傳統

如果說唐朝時期的繪畫藝術是華麗與樸素交織的話，那么到了宋朝，繪畫藝術的風格又漸漸轉變為傳統的風格，回歸到了樸素淡雅的領域當中。

這與宋朝整體的社會審美，有著很大的關系。

宋朝人認為，文化需要通過含蓄的方式來表達，熱烈奔放的極端往往不被人所接受。

無論是繪畫藝術還是建筑藝術，又或者其他藝術種類，都需要尊重普世大眾的價值觀。

宋朝時期的文人畫興起，也讓清新淡雅的藝術表現手法再次回歸了大眾視線。

文人畫更加強調意境，有著深沉雋永的韻味。

或許只有簡單的水墨勾勒，潑墨層次，才能傳達這樣的韻味，華麗的色彩，往往會讓人更加注重視覺感受，而忽略了畫面背后傳達的內涵。

審美主流總是一時一變，中國傳統藝術風格也處于不斷地發展進化當中，這就是動態的藝術演變過程。

結語：

唐朝時期開放包容的社會環境，為西域文化的傳入提供了肥沃的土壤。

西域繪畫在色彩上濃烈地搭配，在線條上的粗細結合，在結構上的大氣奔放，都讓中原畫家倍感驚艷。

他們也嘗試著轉變風格，最終促成了文化交融的局面。

參考資料：

《新唐書》

《中國古代繪畫藝術》