1949年新中國的成立讓中國進入了一個嶄新的歷史階段，整個國家逐漸擺脫戰(zhàn)爭余波，掀起轟轟烈烈的建設(shè)浪潮。經(jīng)濟恢復(fù)、農(nóng)村建設(shè)、社會改造，城市與鄉(xiāng)村的面貌都發(fā)生了翻天覆地的變化。當(dāng)然，在社會巨變帶來希望的同時，也會衍生出許多未知的挑戰(zhàn)，而身處其時的潘天壽顯然以自己最大的誠意擁抱了這個新時代。

潘天壽　美女峰圖軸 79.4×61.7cm 1954年
潘天壽紀(jì)念館藏

新中國時期的藝術(shù)相較以往有了很大的不同。藝術(shù)家們的創(chuàng)作在此時已不再單純地為個人情感而服務(wù)，許多作品都開始攜帶著強烈的時代烙印，承載著對社會現(xiàn)實的關(guān)注以及對未來理想的表達。而在中國畫領(lǐng)域，也開始被要求表現(xiàn)客觀現(xiàn)實，強調(diào)要學(xué)習(xí)“現(xiàn)實主義”，寫生便成為當(dāng)時中國畫畫家們展現(xiàn)“時代性、現(xiàn)代性”的首選。

此后，一場全國范圍內(nèi)的中國畫寫生浪潮開始興起，而潘天壽于1954年創(chuàng)作的《美女峰圖》便是他在登上杭州北高峰后，遙望毗鄰的美女峰寫生所得。如果將潘天壽在1936年創(chuàng)作的《夢游黃山圖》與《美女峰圖》進行對比可以發(fā)現(xiàn)，潘天壽在這兩幅畫中，對山體的表現(xiàn)是有所不同的。

《夢游黃山》以虛馭實，山體虛空而著重山頭和山腳的描寫。而《美女峰圖》則以密實的點皴描繪了美女峰昂揚的意致和群山擁簇的氣勢。此圖所繪的山形山勢完全來于自然，十分精準(zhǔn)地捕捉到了西湖周邊群山“綿亙蜿蜒”的自然地貌，可見實景觀察為潘天壽的藝術(shù)創(chuàng)作提供了全新的視覺經(jīng)驗。

潘天壽　夢游黃山圖 247.2×46.7cm 1936年

潘天壽紀(jì)念館藏

實際上，這一轉(zhuǎn)變起先對潘天壽來說似乎有些難以應(yīng)對。在新中國成立前的很長一段時間里，潘天壽對對景寫生的興趣并不高。此種心態(tài)在他浙江一師求學(xué)時便可見一二，當(dāng)時的潘天壽在李叔同的西畫課上，對其教授的光影規(guī)范以及寫生要求并沒有什么熱情，反覺得“使自己感到拘束，不痛快，因此常常草草應(yīng)付，不愿用功”。即便此后在國立藝專執(zhí)教期間，對西洋寫生也沒有太多的關(guān)注。不過需要注意的是，潘天壽并非不參與寫生活動。在談及近現(xiàn)代的中國畫寫生運動時，有必要將之與中國傳統(tǒng)的寫生觀念進行簡單辨析。

中國傳統(tǒng)文獻中的“寫生”一詞，大約于唐末五代時期興起，此后受儒學(xué)“格物致知”等觀念的影響，開始得到廣泛傳播。在阮璞的《畫學(xué)續(xù)證》中對中國畫的“寫生”一詞進行了解釋，認(rèn)為其遵循的是中文的歇后習(xí)慣，將“寫生花”“寫生竹”“寫生鳥”“寫生果”等簡稱為“寫生”。故過去中國古人所理解的寫生，更多指的是傳達生意，追求生長規(guī)律，更接近傳神的內(nèi)涵。

1962年潘天壽于黃山

因此，潘天壽所采用的寫生方式與西洋寫實繪畫所采用的寫生模式有著本質(zhì)上的區(qū)別。西方寫實繪畫的寫生目標(biāo)是真實客觀地反映眼前物象，相反傳統(tǒng)中國畫寫生時不依賴實時的光影與透視，而是更加注重從自然中獲得的審美感受，即所謂的“目識心記”，強調(diào)從自然中提煉生氣和生意。這在《美女峰圖》上有著直接的反映，從畫中山體走勢和結(jié)構(gòu)的塑造上看，潘天壽顯然遵循了“外師造化”的原則對山形進行了實地觀察，但畫中并非僅是對自然山川的復(fù)刻，細(xì)密的苔點、蒼潤的墨色、穩(wěn)健的筆力都賦予了畫面一種“沉雄蒼郁”的意致。總的來說，《美女峰圖》代表了潘天壽面對新中國畫寫實要求時，對中西二種寫生方式的反思與實踐。

第二年，也即1955年，潘天壽與諸位美院老先生一起踏入雁蕩，山中的一草一木、一山一石都極大豐富了潘天壽的繪畫語言，這為潘天壽思考如何堅持傳統(tǒng)創(chuàng)作精神的同時融入新時代提供了新的啟發(fā)，他亦將西湖寫生積累的視覺經(jīng)驗進一步淬煉，自此開啟了他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的又一高峰。故從這點上看，作于1954年的《美女峰圖》或可視作潘天壽雁蕩寫生創(chuàng)變的前奏。

來源：美術(shù)報