流失海外的繪畫珍品

敦煌遺珍

1907年和1914年英國人斯坦因兩次來到莫高窟，利用王道士的信仰用金錢從王道士手中購買了大批藏經洞經卷及繪畫，本系列書籍圖版內容即為當年斯坦因當年所購絹畫、麻布及部分紙本，現藏于大英博物館。內容以佛像、經變、故事圖為主，題材基本與敦煌壁畫一致。

清光緒二十六年（公元1900年）五月二十六日。云游寄居在敦煌莫高窟的道士王圓箓，在清理洞窟（敦煌研究院編第16號洞窟）的積沙時，沙出壁裂，發現一個隱藏的附室。開啟的時候，這個小洞窟內密密匝匝地堆滿了成捆的經卷、文書、文物，從地面壘到屋頂，見者驚為奇觀，聞者傳為神物。這就是后來舉世聞名的敦煌藏經洞，現在編號為莫高窟第17號洞窟。

馬爾克·奧萊爾·斯坦因，文獻中亦見"司代諾"、"司坦囊"等。原籍匈牙利，是一名猶太人，1904年入英國籍。世界著名考古學家、藝術史家、語言學家、地理學家和探險家，國際敦煌學開山鼻祖之一。他是今天英國與印度所藏敦煌與中亞文物的主要搜集者，也是最早的研究者與公布者之一。

當時王道士把經卷賣給斯坦因有三方面的原因：一是在長達7年的時間里，他多次求助官方予以重視，而且是逐級上報，但無人過問，致使他灰了心。二是為了完成他的宏愿，清掃洞窟，修建三層樓，架設木橋。三是唐玄奘溝通了他們的思想，斯坦因這個探險家追求事業的精神感動了他。因此他雖則思想極為矛盾，極不愿意外國人將這些文物帶走，但在無奈的情況下，也只好讓了步。現今在大英博物館所藏敦煌壁畫、絹本、寫經均為斯坦因捐獻。

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佛·菩薩

關于佛畫，有廣義、狹義兩說。廣義地講，本套“流失海外 繪畫珍品”系列編選的佛、菩薩、天王、金剛等眾多類型均屬于佛畫的范疇；狹義地講，佛畫可以理解為僅指將佛作為繪制主體的作品。

樹下說法圖 唐

本書分為佛與菩薩兩部分。佛畫中《樹下說法圖》是敦煌藏經洞中創作年代最早、保存狀態最完好的一件作品。其中不論 主尊、脅侍菩薩，還是女供養人的勾勒和敷色都十分細膩，特別是六位比丘弟子的表情刻畫得極為生動，是敦煌遺畫中不可多得的精品。

熾盛光佛及五星圖 唐

關于《熾盛光佛及五星圖》，同樣的題材出現在千佛洞Ch.VⅢ洞窟甬道南壁的壁畫上，尺幅和場面更為宏大。讀者不妨將兩者做一對比，定然會對因不同材質而限定的繪制技法有所理解。

千手千眼觀世音菩薩圖 唐

《釋迦瑞相圖》帶有濃厚的犍陀羅風格，雖為斷片，但細密勁健的勾線足以讓我們領略到當年“曹衣出水”的風采。書中《阿彌陀·八大菩薩圖》《千手千眼觀世音菩薩圖》均屬于曼荼羅類型的作品，即依照一定的佛典儀軌而繪制，供修行者借相悟體、修持密法之用。

流失海外的繪畫珍品

菩薩（1.2.3）

敦煌壁畫享譽中外，而本套叢書所收錄的這批以絹畫為主的作品，無疑是對壁畫非常有益的補充。本書呈現給觀者的這些菩薩畫像，壁畫當中完全可以找到相對應的繪制圖式，而且有的作品從表現規模、場景布置上還要勝過尺幅相對狹小的絹畫。但是考慮到絹畫特殊的材質與繪制手法，加上其在藏經洞內封存千年，我們便不能不對敦煌遺畫另眼相待。尺幅小，易于繪制，所以絹畫往往由畫師們在專門的畫室里完成，自然在敷色、用筆上較之壁畫更顯用心。

二觀音菩薩像 唐

封存千年，不見陽光，擁有保持原初效果的絕佳環境，所以當我們痛心于有些壁畫遭受自然剝蝕風化時，再來一睹色彩如初、華艷奪目的絹畫，定會是另一番感受了。正因為如此，今人研究敦煌繪畫藝術，必須將絹畫、壁畫兩類作品從多方面做出更深入的比較、印證，方能取得較為完善的認識。

菩薩像 唐

菩薩畫像在整個敦煌遺畫中占有半數以上的比例，這跟敦煌千佛洞的壁畫創作是一樣的情形。就分類而言，首先可以從菩薩的身份來講，如為人們所熟知的觀世音、地藏、普賢、文殊、供養菩薩等，以及一些尚無法確定身份的菩薩。這當中，觀音的畫像所占比例最重，其次是作為幽冥教主的地藏。而且，這一比例也恰好印證了歷史上觀音、地藏信仰對信眾影響的程度。

觀世音菩薩像 唐

另一種分類方法則是按照地域風格進行。本套叢書有一批印度風味特別強烈的菩薩畫像：上身赤裸，僅以天衣披掛肩腰之上，天衣以簡單圖飾作點綴；緊纏腰帶，腰帶的兩端從腰際一直垂到兩腳之間；雙腿分開直立，腳部基本呈直線形，基本不去描繪膝關節部分，雙足碩大粗壯。據相關學者考證，以該系列為代表的畫像，不論構圖、服飾，皆與11世紀尼泊爾經卷中的菩薩插畫非常接近。所以可以得出這樣的推斷：藏經洞的此類印度風格的作品，其來源之一很可能是從南面經過西藏傳入敦煌的。

引路菩薩像 唐

當然，數量最多、最能代表敦煌繪畫藝術水平的還是中國本土風格的作品。佛教在中國的傳播始終伴隨著與中國本源文化相融合而自成一系的過程，對應到佛教藝術領域，本土化的特色似乎更為顯著。特別是佛教造像——托之于形象塑造的表達方式，如果期望給予信眾以內心的震撼或感染，那么擺脫外域的束縛而采用為信眾所習慣的圖式與手法，是再合理不過的事情。

文殊菩薩像 唐

印證于敦煌石窟造像與壁畫，北朝至隋代是這一演變過程的開始與初成，到了唐代則基本實現了本土化——而且轉化得非常自然，絲毫不覺有中外藝術之間的沖突或者勉強的糅雜。菩薩的身材、服飾、瓔珞配飾、法器等或多或少還是能看出印度傳統對其的影響，但整個的神情、姿態，繪制的技法完全是純粹的唐代世俗風格。且不用全面對比敦煌繪畫與唐代墓室壁畫的相通相合之處，僅從幾個細節品察，便已經讓人回味不已。

地藏十王圖 唐

通觀敦煌遺畫的菩薩畫像，不僅有上面所述的本土風格、印度風格，還有吐蕃或是來自中亞的風格。不同的風格背后則是相應的畫工流派，他們有著自己承傳已久的繪制路數，有著自己相對固定的信眾群體。當然，同處敦煌的畫工們免不了要互相取鑒和交流，而這一過程無疑也正是敦煌繪畫得以繁盛的一個重要因素。

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天王·金剛

所謂天王，即身居欲界六天之最下天的護世四天王。此重天位于須彌山的山腹，名為犍陀羅山，其山有四山頭，四天王各居一山，護守其領地。根據《止持會集音義四王天》所講，“東方持國天王，謂能護持國土，故居須彌山黃金埵。南方增長天王，謂能令他善根增長，故居須彌山琉璃埵。西方廣目天王，謂以凈天眼常觀擁護此閻浮提，故居須彌山白銀埵。北方多聞天王，謂福德之名聞四方，故居須彌山水晶埵。”

金剛力士像 唐

在本書中，我們很容易發現，天王的形象幾乎全以武將的形象出現，身披鎧甲，八面威風，一副常人不可逼近的形象。之所以如此，本來便與天王類似君王的身份有關。而具體到每一位天王，僅從程序化的服飾、面容很難對應，所以必須依靠供養題記或是其手中所持的法器來判斷身份。即如東方持國天王持弓箭，西方廣目天王持寶劍，北方多聞天王持長戟，南方增長王持棒。

廣目天王像 唐

天王的畫像多出自于幢幡，由于幡的主體幡身是一狹長的絹帶，畫面所限，因此呈現給觀者的畫像基本上是單獨的立像。書中收錄的兩幅絹畫《行道天王圖》，是難得一睹的群像，雖然畫幅不大，但給人的感覺卻是場面壯闊，氣魄非凡。兩幅作品是相同的題材，而且構圖也大體接近，主要描繪了北方多聞天王即毗沙門天王帶領眾隨從，乘云渡海，巡查領地。

行道天王像 唐

金剛畫像大體遵循著下面的程序：身軀緊張，肌肉凸起；兩眼怒睜，眉骨突出，微作俯視。金剛身上雖不乏精美的飾品，但著裝裸露，目的是為了充分表現隆起的夸張的肌肉。畫工利用圓勁流暢的用筆，以及富有立體感的敷色，將金剛威猛憤怒的形象表現無遺。而探尋金剛造像的演變，可以追溯到龍門石窟，甚至溯源至犍陀羅藝術中的“持雷電者”。此外，從庫車到吐魯番的北部綠洲中發現的許多壁畫，對研究金剛造像的演變也極富價值。

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佛傳

敦煌莫高窟里，表現釋迦牟尼生平傳說故事的繪畫，占有相當的比例。這類題材的繪畫作品，早期多為片段畫面，如四相、八相，或是乘象入胎、夜半逾城、深山斷發等。到北周時期，開始出現完整的連續佛傳故事畫。

靈鷲山釋迦說法圖斷片 唐

經洞里發現的這批絲絹畫，無論尺寸還是場面，都比壁畫小很多。它們多數是晚唐五代時期畫師的作品，被封藏在洞窟中800余年，不見陽光。因此受到的氧化及人為破壞相對較小，顏色飽滿艷麗，有的甚至鮮艷如初。這些佛傳故事圖，被組裝在經幡一類的佛教用品上，總計約有26件（包括完整和不完整的）。因為幢幡尺寸的限制，畫面高度多在六七十厘米，寬10至20厘米左右。由于形制特殊，畫面的場景展開，主要是按從上到下的排列順序，四個場景一組，或者兩條成對，或者數條成套。

佛傳圖·苦行、尼連禪河沐浴（局部）

故事一般是從釋迦牟尼乘象入胎開始，直到菩提樹下證道結束，按照時間的先后順序排列。各個場景之間，有的背景用山巒景物隔開，也有的用繪有花紋或無花紋的邊欄隔開。每幅面畫上一般都有規則矩形空欄，用來題字。大乘佛教最早在印度傳播時期，或者更早，信徒們就有雇請畫師定制，或者購買現成的這類繪畫，獻給寺廟的習尚。這些尚未題字的佛傳幢幡，很有可能是信眾們在當地購買的現成品，即刻獻給寺院的，從而忽略了題字這個環節。

佛之七寶圖 唐

這批絹畫，多數制作于洞窟封閉之前的一兩百年前。從畫面的上人物衣著、樓宇景致、生活細節等來看，有著鮮明的中國唐、五代時期的風格，和犍陀羅時期的佛傳雕刻比較，我們能明顯地感覺到，這一時期的佛教繪畫已經徹底漢化。藝術家們脫離了犍陀羅風格的影響，將佛傳文字的記載和現實生活中的場面相融合。

佛傳圖·別離、遞發、苦行 唐

這批絹畫還為我們保留下了一些珍貴的唐代風景畫片段。畫面背景的山石樹木，表現手法正處于走向五代、北宋山水畫成熟時期的前一個階段。張彥遠所形容的“水不容泛，人大于山”的南北朝時期山水畫特征已經遠去，代之而來的是處處可見的皴法、渲染、設色、點苔等的豐富和完善。《佛傳圖·苦行、尼連禪河沐浴》這幅畫的背景中，我們甚至能看到在北宋郭熙《林泉高致》中被稱為“深遠”一類山水畫手法的雛形。對山石的皴擦、渲染，對用筆勾勒、轉折、頓挫的講究，恰到好處地表現了山巒的質感，和現存五代時期關仝的山水畫杰作《秋山晚翠圖》以及北宋郭熙的《早春圖》頗有相通之處。藏經洞的這批佛傳繪畫，在今天，對于佛教史、繪畫史以及繪畫創作領域，都有著很高的研究借鑒價值。

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經變（1.2）

經變畫是指依照某部佛經來繪制的繪畫作品，亦稱變或變相。廣義上講，凡依據佛經繪制之畫，皆可稱為“變”。其中包括了情節生動的本生、因緣、戒律等故事畫，它們不同于沒有情節的說法圖和單尊像。但這些故事畫多數時候只是選取佛經的一部分內容。而狹義上的經變畫，通常特指那些將某一部甚至某幾部佛經之主要內容組織成首尾完整、主次分明的大畫。

報恩經變相圖 唐

古人繪制經變畫的目的是運用藝術的形象，向信徒傳播佛教的理念。這種繪畫形式在南朝時即已出現。唐張彥遠《歷代名畫記》中記載有南宋時袁倩畫有《維摩詰變》，梁時儒童畫有《寶積經變》。在敦煌莫高窟壁畫中，有大量的經變畫，具有代表性的有《西方凈土變》《東方藥師變》《彌勒經變》《法華經變》《維摩詰經變》等。經變畫都有與之相對應的佛經，如《法華經變》與《法華經》，《維摩詰經變》與《維摩詰經》之類。

藥師凈土變相圖 唐（局部）

這些經變畫多數場面較大，以說法場面為中心，周圍配置華麗的殿堂宮閣、樓臺寶池，或者描繪山水風景。畫家將豐富的景物作為背景，其中穿插不同的人物，烘托出一個理想的佛教世界。大量經變畫對稱式的構圖形式都非常接近，可見經變繪畫在這時候已經相當成熟。

彌勒下生經變相圖（局部）唐

畫中表現了漢人形象、園林景觀，采用散點透視的創作方法，帶有典型的中國風格和審美特征，同時也能明顯地感受到中亞佛教帶來的影響。這些經變畫內容豐富而多變化，很多場面和情節真實生動，畫家將經文內容與個人生活經驗、細致感受相結合，堪稱經典。除了佛經內容外，大量的社會生活內容在經變畫中也得到生動地體現。

法華經普門品變相圖 北宋

當初斯坦因得到這些經變絹畫的時候，還存有絲綢鑲邊。由于是折疊起來存放的，在經受了近900年的重壓后，多數已經破敗，據他描述：“很多大畫上沾滿了灰，或用針腳縫過，或用粗紙裱過，還有其他類似的修補之處。”這些都充分說明，早在被封存之前，它們就已被使用過了不短的時間。

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紙本

在敦煌藏經洞發現的繪畫中，有一定數量的紙本繪畫，這些畫相對藏經洞的大幅絹畫而言，尺寸較小。

觀世音菩薩像 唐

藏經洞的這些紙本畫，兼有皮紙與麻紙兩類，大多紙質較厚，都經過后期加工，質地結實而緊密。畫上多為佛教題材，計有各類佛像、供養人像、佛傳故事、經變畫、藻井及其他裝飾圖案等。此外還有一些世俗題材，如醫書、相書的插圖，動物、山水、花卉等。這些畫卷都出自唐、五代及北宋時期的民間畫工之手。畫工們除了用紙本作正式的畫以外，還用來制作畫稿。

維摩經變相圖 五代

在這些畫稿中，有一類比較特殊的稿子，紙面依所繪圖形，密密地用針刺出小孔，即所謂“刺孔”。制作粉本刺孔的紙，均為較好的紙張，紙張厚、硬度高，這樣便于制作并方便在墻壁上使用。它們是在壁畫創作中，用來施粉上色，進行圖形復制的一種畫稿。敦煌壁畫，規模宏大，創作前后歷時數百年。在這些壁畫創作中，稿本是少不了的。

高僧傳 唐

藏經洞紙本繪畫中還有一類特別的“寫真”繪本。如本冊所收的《高僧像》便是代表。所謂“寫真”像，從敦煌文書和大量的畫史記載來看，又被稱作“真儀”“邈影”“彩真”等，即真人肖像畫。這類人物肖像畫嚴格地按照人物本身形象描繪，多為高級畫師所為。

水月觀音像 唐（局部）

在紙張上作畫有別于在粉壁和絲絹上作畫。紙上的暈染效果和勾勒筆觸自有它的表現力，經過歷代畫師的不斷實踐與總結，進入宋元后，漸漸替代了絲絹，成為我國繪畫的主要媒材。敦煌藏經洞保存下來的這批紙本繪畫，無疑是我們能見到的我國最早的一批紙本繪畫原跡，在構圖、造型、用線、設色等很多方面，為我們提供了寶貴的實物資料。

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紙本·幢幡

幢幡，指佛教﹑道教所用的旌旗。一般垂掛在佛寺或道場之前高大的幢竿上。幢指竿柱，幡指所垂長帛。幢幡是藏經洞繪畫藏品中數量最多的，經過斯坦因記載的約有230件（含殘本），約有179件絲綢幢幡、42件麻布幢幡和9件紙幢幡。

幢幡 左：菩薩像；右：金剛力士像 唐

這些幡從形制上可分為多足懸板幡和雙足燕尾幡兩個大類，尺寸相差較大，高度從幾十厘米到兩三米不等，所用材料包括絲、棉、麻等織物，并施以畫、染纈、刺繡等裝飾工藝。幢幡主體通常為窄矩形，上面一般為單個神祇或者紋飾，也有個別成組的圖案。它們背面多為和正面一樣的內容。

菩薩像長幡 常清凈菩薩 五代（局部）

這些幢幡上的繪畫，都是用粉狀的天然礦植物顏料兌上膠和水畫成。繪畫的絲絹都先用漿或礬水處理過，這樣才能保證畫面著色的均勻。畫師上稿多是用印花圖樣蒙在畫面上，以針刺出輪廓，或者在半透明的紗上作畫時，直接將印花圖樣墊在下面，依樣描畫即可。這種時候，是很能見識到畫師的功力的，他們根據畫面的需要，如果是淡彩，勾勒線條就用細細的墨線，如果是重彩，輪廓線的顏色則較淺，然后線內薄薄地染上一層顏色，作為鋪墊。

從藏經洞發現的這批幢幡來看，題材多是各類菩薩、金剛力士的單尊像。本套書的其他幾冊里，有不少都是幢幡形制的繪畫斷片，我們特地將保存相對完整的幢幡選出來，單獨歸類，目的是讓讀者更加全面地了解它的特殊形制。從這些遺存的幢幡上，我們能看到一千多年前東西方文明交融的信息。對于我們研究和了解這一時期的歷史、藝術、宗教等，無疑是珍貴的一手資料。