2025年初，《哪吒之魔童鬧海》電影火爆公映，產(chǎn)生全球轟動(dòng)效應(yīng)，也引起人們的各種解讀和思考。從神話學(xué)的角度解讀這一文化現(xiàn)象，有助于揭示哪吒故事火爆現(xiàn)象的深層歷史文化動(dòng)因。

首先，關(guān)于哪吒的產(chǎn)地。哪吒是中國(guó)婦孺皆知的神話人物，但卻是一個(gè)從古印度舶來(lái)，與中國(guó)文化元素嫁接而成的產(chǎn)物。古代印度文獻(xiàn)中的哪吒與今天人們看到的哪吒形象并不一致。具體來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化中的哪吒形象是印度神話《羅摩衍那》中的夜叉那吒俱伐羅和克利什那兩位神祇的融合體，佛經(jīng)中蓮花復(fù)生等情節(jié)也與哪吒形象的形成有關(guān)。

其次，關(guān)于哪吒形象傳入中國(guó)的時(shí)間。有些學(xué)者依據(jù)唐代筆記《開天傳信記》認(rèn)為，哪吒形象出現(xiàn)于唐代。這應(yīng)該不夠準(zhǔn)確。晉恭帝元熙二年（420），曇無(wú)讖所譯古印度馬鳴著《佛所行贊》就已經(jīng)記載：“毗沙門天王，生那羅鳩婆。”這說(shuō)明南北朝時(shí)期哪吒就已經(jīng)出現(xiàn)在中國(guó)古代文獻(xiàn)中了。

哪吒形象進(jìn)入中國(guó)之后，隨時(shí)代變遷而不斷演化，不斷被賦予各種中國(guó)文化元素。在宗教領(lǐng)域，有禪宗公案中的舍身孝子和道教中的神仙道童元素；在文學(xué)領(lǐng)域，則有雜劇中的勇武神將、神魔小說(shuō)中的叛逆靈珠、說(shuō)唱文學(xué)中的頑劣童子等元素。此外，當(dāng)代各種文藝作品中的少年英雄形象也被融入其中。哪吒之所以會(huì)產(chǎn)生如此眾多的形象變化，其背后的學(xué)理動(dòng)因是原型批評(píng)倡導(dǎo)者加拿大文學(xué)批評(píng)家諾思洛普·弗萊提出的“神話移位說(shuō)”。弗萊認(rèn)為，產(chǎn)生神話的時(shí)代雖然一去不回，但神話卻以種子的形式在后代文學(xué)園地中獲得無(wú)限生機(jī)。他將此稱為神話的“文學(xué)移位”。支持這個(gè)說(shuō)法的文學(xué)史事實(shí)就是古希臘和古羅馬的神話故事成為近代以來(lái)西方文學(xué)界取之不盡、用之不竭的題材淵藪。文學(xué)成為神話再次繁榮興盛的園地。按此學(xué)理，中國(guó)神話也產(chǎn)生了與西方神話同樣的“移位”效應(yīng)。女媧、精衛(wèi)、嫦娥、大禹等一系列神話原型在后代文學(xué)園地中被反復(fù)演繹，形成繁花似錦的文學(xué)盛況。在這樣的背景下觀照哪吒故事，我們就能夠理解它何以盛演不衰，又花樣翻新的緣由所在。與其他中國(guó)古代神話故事不同，故事的主人翁哪吒的原型不在中國(guó)，而在印度，這一變化形成了神話原型跨文化“移位”的特殊現(xiàn)象，這一現(xiàn)象也增加了哪吒故事的獨(dú)特性。

哪吒形象從印度神話傳播到中國(guó)，首先完成的是宗教層面的本土化轉(zhuǎn)變。在印度神話中，哪吒有幾個(gè)與后來(lái)哪吒形象密切相關(guān)的行為和性格特征，如戀母情結(jié)以及由此表現(xiàn)出的仇父情結(jié)，作為毗沙門天王兒子的身份和殺蛇法力等，在中國(guó)宗教文獻(xiàn)典籍中逐漸被替換為中國(guó)式的表現(xiàn)。如哪吒父親的身份由毗沙門天王轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)神話傳說(shuō)的軍神——托塔天王李靖。其間，哪吒故事的一個(gè)重要變化就是佛經(jīng)故事中哪吒與父親的仇恨敵對(duì)關(guān)系得到一定程度的緩和。具體表現(xiàn)為，從儒家的人倫孝道出發(fā)，用佛祖或太乙真人作為父親的替身，以此調(diào)和父子矛盾。尤其是哪吒的析骨剔肉行為，體現(xiàn)了中國(guó)文化對(duì)古印度文化中哪吒原型的改造，在彰顯孝道的同時(shí)弱化了哪吒的叛逆精神。還有一個(gè)重要變化是把佛經(jīng)中“哪吒戰(zhàn)蛇”改為富有中國(guó)色彩的“哪吒馴龍”。這些融合了中國(guó)元素的變化，為哪吒故事在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域的深入奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

伴隨中國(guó)文化的發(fā)展進(jìn)程，哪吒故事在中國(guó)宗教和文學(xué)領(lǐng)域得到了新的發(fā)展。在禪宗文學(xué)那里，哪吒故事以偈語(yǔ)的形式深化了哪吒“析骨剔肉”還報(bào)父母之恩的情結(jié)。至元明兩代，哪吒故事的演變主要是隨著戲曲、小說(shuō)等通俗敘事文學(xué)的勃興而展開的，在保留并彰顯宗教說(shuō)教意味的同時(shí)，哪吒形象的完整性和藝術(shù)性逐漸得到強(qiáng)化。

哪吒鬧海故事的核心情節(jié)是斗龍、屠龍。在將印度神話中的戰(zhàn)蛇改為馴龍之后，這個(gè)重要的情節(jié)在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中又經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的累積，終于形成了系統(tǒng)而精彩的故事主干。早在唐代武宗會(huì)昌年間，敦煌壁畫《毗沙門天王赴那吒會(huì)圖》《龍王禮佛圖》以及《莫高窟功德記》中就分別出現(xiàn)海中龍王、憤怒哪吒、托塔天王等幾種形象；在元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》和元代玉質(zhì)浮雕飾環(huán)中，也分別出現(xiàn)“獨(dú)角逆鱗龍”形象以及哪吒與龍?jiān)诤Ｖ懈穸返膱?chǎng)面。關(guān)于這一情節(jié)，最精彩的還是1986年遼寧省朝陽(yáng)市北塔地宮出土的遼代舍利石函，石函四周刻著哪吒指揮夜叉追殺和修吉龍王的完整故事，是哪吒作為佛教護(hù)法神征戰(zhàn)惡龍故事的集大成者。

作為“哪吒鬧海”故事的重要組成部分，“析骨剔肉”是哪吒形象本土化之后的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，物質(zhì)生命已經(jīng)結(jié)束的哪吒如何重生成為故事編排的關(guān)鍵。《西游記》中令哪吒復(fù)生的是佛祖，《封神演義》中令哪吒復(fù)生的是太乙真人。盡管佛道兩家教義不同，但在哪吒形象的塑造方面卻是殊途同歸。哪吒故事在藝術(shù)性全面提升的同時(shí)，宗教意味開始慢慢淡化。從清代開始，哪吒形象在戲曲和說(shuō)唱文學(xué)中發(fā)生重大變化，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是表現(xiàn)形式由以往的文本書寫轉(zhuǎn)向場(chǎng)上演出，二是敘事主題由以往的嚴(yán)肅主題轉(zhuǎn)向世俗主題。其與生俱來(lái)的宗教意味幾近于無(wú)，屠龍、自殺等莊嚴(yán)宏大敘事也逐漸淡化，代之以輕佻詼諧的世俗化書寫。這一傾向在京劇《陳塘關(guān)》、清車王府曲本《封神榜》等作品中被表現(xiàn)得尤為突出。這些世俗化描寫使得哪吒形象的個(gè)體性格得到深入挖掘。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，傳統(tǒng)哪吒故事的熱度并未減弱，日益為新藝術(shù)形式關(guān)注。從1955年新美術(shù)出版社出版的連環(huán)畫《哪吒鬧海》到1979年上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫片《哪吒鬧海》，哪吒故事在幾代觀眾心中留下深刻印象，兩種藝術(shù)形式都取得了巨大成功。近年來(lái)，電影系列的《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》讓哪吒故事產(chǎn)生更大影響。這兩部電影有四個(gè)突出亮點(diǎn)：其一，全面總結(jié)了傳統(tǒng)哪吒故事的核心主題，將其概括為“我命由我不由天”這一主旨；其二，將古代哪吒故事中蘊(yùn)含的個(gè)性元素與現(xiàn)代人的人格追求融通匯合，引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴；其三，充分利用現(xiàn)代數(shù)字科技，助力哪吒藝術(shù)形象的“再創(chuàng)造”；其四，讓傳統(tǒng)文化走出國(guó)門，在國(guó)際電影界引起轟動(dòng)，票房收入進(jìn)入世界排名前列。

哪吒，這個(gè)來(lái)自印度的神話形象，經(jīng)過(guò)千百年的滄桑歲月，終于在中國(guó)深深扎根，在世界文藝舞臺(tái)上大放異彩。《哪吒之魔童鬧海》的火爆是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的盛事，更是中外文化交流的盛事。值得期待的是，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化必將在中國(guó)文藝舞臺(tái)上繼續(xù)產(chǎn)生影響，為世界人民提供異彩紛呈的藝術(shù)大餐。

（作者系南開大學(xué)文學(xué)院教授）