格律何來

文/張明學

格律詩，體定于唐，而后衍生詞、聯。始與古體詩并行，繼與詞、曲、聯相諧，歷千余年而不衰。但到近代，西學東漸，在推翻帝制，實行共和的政體翻天，廢除八股，拋棄文言，風行白話的文化改轍中，格律詩詞等也被斥為糟粕，當作垃圾，掃地出門，值此局促于角落，寄跡于夾縫，既默默，亦艱難，幸頑強，生生不滅逾甲子。

毛澤東詩詞的發表與傳播，立刻點燃了深藏于民眾心底的殷殷之火，既現實又浪漫的磅礴詩篇，很快風誦于大眾之口，傳唱于神州大地，“野火燒不盡，春風吹又生”。上世紀八十年代，隨著改革開放的風濤，格律詩詞也漸成綠滿天涯，遍地開花之勢。

如今，雖然格律詩詞漸次綠染山原，花事香遍，但是，高貴的文學殿堂，門禁依然森嚴，格律詩愧涉足無步，嘆坐次無緣。下熱而上冷，高處不勝寒。

與時俱進，棄舊圖新，理固如此，但萬事絕對不得，對傳統的東西，就不能一概鄙棄。棄其糟粕，取其精華才是正理，講創新，也離不開繼承。漢字既古且老，曾擬廢棄，又不得不作罷。（五四新文化運動是對舊文化的革新，同時新舊文化交手，沖突，卻又各自體面地保存，古代文化以另一種文言文保存下來。）格律雖古舊，亦應惜之容之才好。文人一方面說拋棄了舊詩，用不等句式和不押韻來對抗舊詩，也有一些其實不過是舊瓶裝新酒，比如，劉半農的詩歌《記得當時年紀小》：

記得當時年紀小，

你愛談天我愛笑。

并肩坐在桃樹下，

風在林梢鳥在叫。

不知怎樣睡著了，

夢里花落知多少。

后來三毛借用這句歌詞做了書名，再后來80后的郭敬明又用了這句歌詞作書名，此君這本書還因抄襲被告上公堂呢。

人們對格律詩的負面態度，表現多種，一是以為它陳舊、僵化、束縛思想，是鐐銬如枷鎖，不能適應現代生活的需要，沒有了存在的價值。再者，有些愛好賦詩作歌的作者，認為格律難學難掌握，對之望而生畏，于是敬而遠之，如六國聯軍攻秦，臨關逡巡，無功而退。三是想自由，舉筆信馬由韁慣了，總感覺隨意痛快。

其實，人各有志，所謂蘿卜白菜各有所愛，你寫你的自由體新詩，他愛他的不拘平仄，我敲我的傳統格律詩，井水不犯河水，和而不同，百花齊放，相融相合就好。

說到“受束縛”，世上任何活動，包括物質的和精神的，哪有不受束縛的絕對自由呢？沒有規矩不成方圓，規矩并無“有無”之實，只有“多寡、精粗”之別。完全擺脫束縛，正像魯迅說的“揪著自己的頭發要離開地球”一樣可笑。

將格律詩比作“戴著鐐銬跳舞”是一種悖論，因為這種說法完全否定了格律的歷史合理性和現實存在價值，以及優越的藝術表現力。我國傳統文化的歷史真實和現實真實被一筆抹殺了。歷史和現實都證明了格律詩既有七寶樓臺，又有出水芙蓉；既有翡翠蘭苕，又有鯨魚碧海；既有鐵板銅琶，又有紅牙檀板；既可大江東去，又可楊柳曉月；既可九天攬月，又可入海捉鱉；既視環球小小，又享閑庭信步；既觀星漢之遙，又見苔花之小……格律的鋒穎，何大不能包，何小不能及；何遠不可達，何微不能入？何強不能表，何柔不能述？雄闊氣可摹，幽微情可探。

經格律調配組合，構架演繹，詩詞行文語流也可朗朗上口，暢達自如，自然天成，精妙含蓄，韻味無盡，境幽意深，請看：

“溪云初起日沉閣、山雨欲來風滿樓。”“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。”“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。” “即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”“兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。”“海內存知己，天涯若比鄰。”“野火燒不盡，春風吹又生。”“欲窮千里目，更上一層樓。”“借問瘟神欲何往，紙船明燭照天燒。”“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。”等等，如珠走玉盤，流轉自如，出水芙蓉，自然天成。榫枘密合，斧鑿痕無，格律詩中這種傳頌千古，膾炙人口的大量詩篇，為何既守規矩又如無規矩般天成自然呢？

有規矩而如無規矩的悠游自然，半緣才情半在天，說明格律之律，其基本要素，不可能是強加的外來東西，而是原本就存在于漢語之中的基本要素，非人為的純天然，可說是漢語的基因，所以，聲律是由漢語基因化成的藝術規則，是根植于漢語生命本體的藝術形式。

要明乎此，需先從漢字的獨特性看起。漢字是世界上獨一無二的形音義三位一體的神奇文字，字義是本，但抽象，看不見，摸不著，需賦之以形，以使人可觀，所以創造了漢字，有了建筑美的形體。傳說倉頡造字，“天雨粟，鬼夜哭”，驚天地，泣鬼神。發之于聲，使人可聞，低昂抑揚，婉轉鏗鏘，諧于宮商，有了樂曲美。所以，漢字既是形的藝術，由此而開出了書法藝術之花；又是聲的藝術，由此而開出了聲律之花。

漢字之音本是有聲調的，所有漢字的讀音，不外四個聲調，古四聲是平、上、去、入；今四聲是陰平、陽平、上聲、去聲。再由四聲化為陰陽對立之平、仄二元。古四聲之平為平，上、去、入為仄。今四聲：陰平、陽平為平，上、去為仄。

詩詞語句在誦讀時，中間要有停頓。這停頓的單位就是語節。格律句是二字而節，即兩個字為一節，五言句三節，七言句四節，當然四字句就是兩節。節在句中的組合規則是平節仄節交替相間。每節后字即節腳的平仄決定節的平仄性質。前字自由，節腳字是平聲的，是平聲節，節腳字是仄聲的，則是仄聲節。詩句由平仄節交替組合，這就是“交替律”。

中國詩歌的格律發展大致分為三個時期，一是先秦兩漢天然的原生態期；二是魏晉南北朝藝術覺醒的探索制作期；三是唐代的格律藝術成型期。

一、先秦兩漢的原生態期

發之于心的情志，憑借“風、雅、頌、賦、比、興”之六義，而成形于詩，未加其他藝術修飾，直抒胸臆，素樸而質厚，史稱“風骨”。此“風骨”，始于“詩三百”，達于“建安七子”。這一時期，詩被尊為儒學“五經”之首。孔子曰“不學詩，無以言。”詩之義，在“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”在“經世”而不在文學，孔子言：“辭達而已矣”“止達乎通意”“故無事于華藻宏辨”。所以漢代楊雄視辭賦為“童子篆刻”“壯夫不為”。所以，這一時期，作為藝術形式的聲律元素，只以原始狀態隱于詞語和詩句之中。這是由漢字的獨特性所帶來的。這一點前文已述。

再考察一下漢語中構成詩句的語言單位詞語中的聲律因素。

漢語中可以自由運用的語言單位是詞，詞語中含兩個語節，可以構成“交替”的基本語言單位，是四字成語。那么，漢語成語中是否存在平仄“交替”呢？請看：

情投意合（— — | |），見異思遷（︱︳— —），

爾虞我詐（ ︳—︱︱），風度翩翩（—︱— —），

囊中羞澀（— — —︱），禮尚往來（︱︱︱—），

不言而喻（︱— — ︱），含笑九泉（—︱︱—）。

那么，這種含律的成語，在成語整體當中，是偶然，還是必然；是少數，還是多數；占比是高，還是低？在海量的成語中，要全面統計是不必要的，科學的方法是解剖麻雀，抽樣調查。我隨機抽查了由四個字分別為首各自構成的成語，這四個字構詞能力強，所構成語數量相對較多。它們是“如、相、人、情”。

“如”為首字的成語：共64個，其中46個含律，占72%；

“相”為首字的成語：共42個，其中30個含律，占74%；

“人”為首字的成語：共81個，其中61個含律，占75%；

“情”為首字的成語：共19個，其中16個含律，占84%。

漢語基本語言單位詞語里含律比竟達七成以上。作為詩歌源頭的“詩三百”，我抽查了四首名篇，含律比少則六成，多則達八成：

《關雎》共20句，16句含律，占80%；

《采耳》共16句，11句含律，占62%；

《蜀離》共30句，21句含律，占70%；

《蒹葭》共24句，14句含律，占60%。

漢語詩歌開啟了五言詩的形制。唐五言律詩有四種常規句式，一種特殊句式。這些句式在兩漢魏晉詩中都有存在：

— — + ︱—：“雞鳴知有人。”

+ — — ︱︱：“及時當勉勵。”

| ︱ — — ︱：“采菊東籬下。”

+ ︱︱— — ： “聊贈一枝春。”

— — ︱— ︱：“云中辨江樹。”

漢代詩主要是《古詩十九首》，抽查了四首詩，其中含律比少則近六成，多則超過七成：

《河畔青青草》共10句，7句含律，占70%；

《青青陵上柏》共16句，12句含律，占75%；

《今日良宴會》共14句，9句含律，占75%；

《西北有高樓》共16句，9句含律，占56%。

這一時期的詩，是沈約所謂“高言妙句，音韻天成。”其含律之文，“暗與理合，匪由思至。”

二、魏晉南北朝的藝術覺醒，探索制作期

魏晉南北朝時期，由于佛學東漸，玄學盛行，儒釋道相融合，促成了藝術覺醒。首先，詩開始脫離了“行有余力而為文”的依附地位，曹丕稱其為“經國之大業，不朽之盛事”，開始確立了獨立藝術的地位。于是“陳思杰出，牢龍群彥，人人自謂握靈蛇之珠”的“建安文學”為后世推崇。由“三百”之根，蘇、李發芽，建安已成拱把的壯木挺然而立。此時，詩人們開始萌動了新的藝術探求之念，萌動了關注漢字聲調之欲。《世說新語》載有王粲的一則趣話。王粲生前有愛聽驢叫的特殊癖好。所以他死后，曹丕帶一班詩友給他送葬時，提議每人在靈前學一聲驢叫，來送別朋友。據說王粲這一癖好源于他從驢的叫聲里，悟到了漢字有“平、上、去、入”的四種聲調。雖然這個故事真偽莫辨，未有確論，但是“無風不起浪”。這說明，這一時期的詩人已開始關注漢字聲調的奧妙，應該有一定的可信度。由此開啟了藝術自覺的境界。與書法、音樂的自覺創造一樣，詩的聲律探求進入到了具體實施的新階段。

詩入六朝，枝葉逸生，婆娑有姿，藻麗秾華，風情韶秀。詩人們已經多識聲韻，沈約創“聲律論”，道法自然，定“四聲”。四聲暗含自然變化，萬物開合之妙。已達老子“道法自然”，莊子“天籟”的境界。“春為陽中，法澤不偏，為平聲之象；夏草木茂盛，炎熾如火，即上聲之象；秋霜凝木落，去根離本，是去聲之象；冬天地閉藏，萬物盡收，屬入聲之象。”皆以宮商領平上去入四聲而約為平仄，較宮羽相變，低昂互節，前有浮聲，后應切響，一句之中音韻盡殊，一聯之間，輕重悉異。聲律入詩，詩藝精進，求爻辭之音韻，問弦管之聲曲，易粗麻為錦繡，變雀噪為鶯啼，色妍而韻諧，聲色之求，體成“永明”。

沈約言“自騷人以來，此秘未睹”。“此秘”即聲律的奧秘。“此秘”為六朝詩人進一步發現并由此制作新的詩體，讓詩音韻多彩流麗，陸離而華潔。

“永明體”為唐格律詩奠定了基礎，開創了中國詩歌的新形制。詩歌之樹枝葉扶疏，香花含苞，但其形麗而質弱，形多拘忌。傷其真美，失卻“風骨”，又為后人所詬病。

這一時期的詩歌作品中含律比漸高，齊、梁間的詩，有的甚至高達百分之百。

建安：

曹植《贈丁儀》共16句，11句含律，占68%；

王粲《七哀詩》共20句，11句含律，占55%；

劉楨《贈從弟三首之二》共8句，6句含律，占75%；

阮籍《詠懷六》共12句，9句含律，占75%。

東晉：

陶淵明《桃花源詩》共32句，14句含律，占60%，《讀山海經其二》共8句，5句含律，占62%。

南朝民歌：

《華山畿》共17句，15句含律，占88%；

《西洲曲》共32句，21句含律，占66%。

北朝民歌：

《木蘭詩》共62句，32句含律，占51%。

宋：

謝靈運《石門巖上宿》共12句，6句韓云，占50%。

齊：

謝眺《暫使下都夜發新林至京邑》共20句，15句含律，占75%；

《之宣城郡出新林浦向板橋》共12句，8句律，占66%。

梁：

沈約《別范安成》共8句，6句含律，占75%；

何遜《臨行與故游夜別》共8句，6句含律，占75%。

陳：

徐陵《出自薊北門行》共12句，11句含律，占90%，《關山月》共8句，8句含律，占100%。

北魏、北周：

庾信《烏夜啼》共8句，6句含律，占75%；

《擬詠懷》其二，共10句，9句含律，占70% 其三，共12句，10句含律，占83% 其四，共10句，10句含律，占100%， 其六，共8句，7句含律，占87%。

三、唐代聲律藝術成型期

詩之入唐，花艷果香。格律詩漸趨定型，水到渠成。首先，唐人借鑒了南朝沈約“聲律論”的精要，又規避了“八病”過于拘忌的弊端，接受了“永明體”創作過于追求形式而丟失“風骨”的教訓。約而成體，活以避僵；無路散漫，有術救拗。成功地創立了格律詩垂范后世的新體制。再者，唐代繼承了隋的科舉制，且以詩賦取士，詩便成了士人進身立命之要術，于是極大地激發了士人的創造熱情，為詩的藝術發展注入了強大的動力。唐人以詩入仕，又以詩為要業，終生樂此不疲。

于是，格律之神器，從曹魏“建安”起的藝術覺醒，到初、盛唐，歷經五百年詩家騷人的傾心打磨而告功成。于是敲句吟詩，風靡詩壇，賺得詩人傾情盡性。當然，世間全能的東西是不存在的，凡物都有它的局限性。格律規矩的客觀束縛性，當然給它帶來了一定的表達局限性。比如，朋友寫了一首詩未遵律，我曾擬原立意情韻不變，以律試改，結果只數處之改還行，全詩之改，終難成功。所以，寫詩只寫格律詩是不完滿的，有些內容還得用古體詩來表現。于是唐人作詩，兩手兼施，律古并行。

唐人既創立了標牌式的格律詩，又不廢較為自由的古體詩。左彈琴，右擊劍，都有兩手。情志既出，隨機而用，妙達自然。所以唐代的詩，諸體畢備，蔚為大觀，式延百代，垂范千古，成了輝耀千古的文化名片。詩人名家，燦若星漢。名篇佳作，浩如煙海。名言警句，何計其數。

有趣的是唐人寫的古風詩里，也不乏律句。如：張若虛《春江花月夜》，共36句，含律30句，占比百分之八十三。 白居易《長恨歌》共120句，含律89句，占比百分之五七十四。其《琵琶行》共88句，含律50句，也占百分之五十六。

格律何來？自非外來強加之物，它有本有源，其本其源，即是漢語之言，來自漢語生命本體的基因；它是漢語生命之花，精神之果；如同漢字一樣，是永遠丟不了，滅不掉的。

（參考書目：李鐸《中國古代文論教程》）

【作者簡介】張明學（男），字鑒之，1939年1月生，河南澠池人。中華詩詞學會會員，中國書法家協會會員，中國楹聯學會會員，三門峽市楹聯學會顧問，國風詩社社長。