對(duì)于香港電影而言，娛樂性普遍大于敘事性，而更為深層次的敘事，比如說(shuō)歷史敘事，這是香港電影所或缺的，因?yàn)楸旧淼臍v史就是模糊的，因此，在進(jìn)入到近現(xiàn)代以后，香港的歷史并沒有對(duì)于香港的民眾有過(guò)深遠(yuǎn)的影響，而清王朝末期，香港被英國(guó)占據(jù)之后，他與大陸的歷史很長(zhǎng)一段時(shí)間也是割裂的。因此，香港的歷史觀就不那么明晰了，而反映在香港電影上，香港電影關(guān)于歷史的敘述就顯得深度有限了。

今天給大家推薦的是一部香港導(dǎo)演胡金銓在上世紀(jì)六十年代拍攝的歷史題材類電影，《大地兒女》，本片講述的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一個(gè)小城里的普通人積極抗戰(zhàn)的故事。

《大地兒女》以家仇為起點(diǎn)，一個(gè)小院的普通人在亂世艱難求生，日本人開始侵略之后，他們的生活更是雪上加霜，畫工本來(lái)救了一個(gè)落難的女子并娶她做了老婆，然而日本人占據(jù)了小城之后，他們一家妻離子散，同樣有著此類命運(yùn)的還有大雜院的其他人，普通民眾因?yàn)槿毡救饲致远媾R了家園破裂，親人流離的痛，而此時(shí)此刻，忠義救國(guó)軍將這些人組織起來(lái)共同抗戰(zhàn)，此后，他們終于重新奪回了自己的家園。

《大地兒女》這個(gè)故事是很簡(jiǎn)單的，但是同時(shí)也能反映出來(lái)香港導(dǎo)演們對(duì)于鄰近的大陸的抗戰(zhàn)史的有限的了解。胡金銓的本意是好的，但是有礙于他對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的了解太過(guò)于淺顯，以至于在本片中我們所看到的抗戰(zhàn)更多的是一種復(fù)仇心態(tài)，而沒有上升到全民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的高度上來(lái)。

片中的普通人們?yōu)槭裁吹挚梗蛟谟谒麄兠鎸?duì)的是壓迫，而對(duì)于日本人的抵抗與之前對(duì)于地痞惡霸的抵抗如出一轍，只不過(guò)之后換了一個(gè)人而已。他們的情緒很簡(jiǎn)單也很實(shí)際，就是想要維護(hù)自己的小家。這樣去描述本身沒有錯(cuò)處，但是卻一定程度上窄化了抗戰(zhàn)的意義。

二戰(zhàn)對(duì)于亞洲國(guó)家來(lái)說(shuō)并不僅僅是像歐洲國(guó)家那樣資本主義內(nèi)部的斗爭(zhēng)，而亞洲國(guó)家基本上都不屬于老牌帝國(guó)主義國(guó)家，因此，對(duì)于亞洲國(guó)家來(lái)說(shuō)，二戰(zhàn)是一場(chǎng)侵略與反侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)，殖民與反殖民的戰(zhàn)爭(zhēng)，這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的核心點(diǎn)本片并沒有表現(xiàn)，而本片表現(xiàn)出來(lái)的日本人的殘暴跟之前的地痞流氓的殘暴沒有本質(zhì)區(qū)別，甚至可以說(shuō)日本人是升級(jí)了的地痞流氓，這顯然并不足以體現(xiàn)抗戰(zhàn)期間中國(guó)軍民對(duì)于日本人的定義。

國(guó)破家亡是抗戰(zhàn)的主要核心點(diǎn)，而本片的側(cè)重點(diǎn)在于家亡，對(duì)于國(guó)破的概念很多時(shí)候都淡化了，甚至于忠義救國(guó)軍的首領(lǐng)在勸說(shuō)畫工的時(shí)候只是提了一句家國(guó)天下就打住了。當(dāng)然，你可以認(rèn)為是普通老百姓無(wú)法理解家國(guó)天下，但更多的時(shí)候，創(chuàng)作者再進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候是需要對(duì)于時(shí)局進(jìn)行深化的，然而香港導(dǎo)演因?yàn)槿狈v史觀，在這樣的形勢(shì)的刻畫上顯得捉襟見肘。

當(dāng)然，某種程度上來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是非常不錯(cuò)的了，因?yàn)樵诙兰o(jì)六十年代，全球影視創(chuàng)作領(lǐng)域的主旋律是左翼，香港導(dǎo)演也不例外，左翼一定程度上是親底層的，而本片在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作本身也沒有太多的過(guò)錯(cuò)。普通人想要過(guò)安穩(wěn)的生活，過(guò)好自己的小日子，但是不論地痞流氓還是日本人，他們的存在使得這樣的樸素的愿望落了空，于是，普通人反身抵抗。這樣也算是說(shuō)的過(guò)去。

如果胡金銓能對(duì)于創(chuàng)作的理念進(jìn)行升華，那自然是再好不過(guò)的，但是很遺憾，本片的創(chuàng)作核心就止步于此，且片中太多的香港電影的遺風(fēng)使得本片的藝術(shù)價(jià)值也沒有太高，并沒有脫離香港電影一般的局限性。比如說(shuō)片中的結(jié)尾機(jī)械降神，一紙投降狀徹底的拯救了這些抵抗者，這顯然是香港電影慣用的機(jī)械降神來(lái)強(qiáng)行大聯(lián)歡。但我們都知道，這樣的場(chǎng)景太具有藝術(shù)性了，以至于它徹底的抵消了本片的前半部分的布局。

對(duì)于香港創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，真正的了解自己背靠著的大陸的歷史有助于幫助自己很好的理解自己的本民族歷史，更有助于他們創(chuàng)作出來(lái)更優(yōu)秀的電影作品。本來(lái)香港創(chuàng)作者的商業(yè)性是無(wú)可比擬的，但是這種商業(yè)性如何結(jié)合本身地認(rèn)同來(lái)產(chǎn)生更大的能量，這是香港導(dǎo)演們需要認(rèn)真思考的。

遺憾的是自從香港回歸后，這種思考就開始停滯了，九十年代香港的新生代導(dǎo)演們對(duì)于大陸普遍都是有著意識(shí)形態(tài)偏見的，而這種意識(shí)形態(tài)偏見已經(jīng)徹底的淪為了他們的指導(dǎo)思想，在這種思想的加持下，想要走出來(lái)自己的狹隘性是不可能的。因此，我們只能寄希望于下一代年輕人們，當(dāng)他們從根本上重新認(rèn)識(shí)到香港跟大陸是具有同一個(gè)歷史脈絡(luò)的統(tǒng)一整體這個(gè)概念之后，他們才能創(chuàng)作出來(lái)更優(yōu)秀的具有深刻歷史價(jià)值觀的作品。

老一代的香港創(chuàng)作者們雖然有心，但是卻有一種無(wú)力感，中生代的創(chuàng)作者們則是更喜歡西方式敘事價(jià)值體系，只有年輕一代的創(chuàng)作者們崛起，香港電影未來(lái)才更有意義。

你好，再見