中國傳統(tǒng)思想具有整體的身體意識。古漢語中“身體”被視為與天地宇宙應(yīng)和的小宇宙，有上下與內(nèi)外、有形與無形、實與虛、陰與陽的身體觀，形成了中國舞蹈藝術(shù)獨特的舞蹈觀。《黃帝內(nèi)經(jīng)·針解篇》云：“人皮應(yīng)天，人肉應(yīng)地，人脈應(yīng)人，人筋應(yīng)時，人聲應(yīng)音，人陰陽合氣應(yīng)律，人齒面目應(yīng)星，人出入氣應(yīng)風(fēng)。”中國舞蹈從造型、動作、動作與動作之間的連接都體現(xiàn)著“身體”小宇宙順應(yīng)天地大宇宙法則。以人體小系統(tǒng)對應(yīng)天地宇宙大系統(tǒng)所形成“身體”的審美特征，是中國古典舞身體邏輯的起點。

西方思想史上，自柏拉圖以來，身體與靈魂是對立的，身體甚至被視為探索靈魂的阻礙。當(dāng)代西方哲學(xué)推翻了古典哲學(xué)中的身心二元論，重新開始強調(diào)身體的重要性。這樣的理念影響了西方舞蹈的訓(xùn)練方式與編舞方式。以伊莎多拉·鄧肯為代表，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的身體復(fù)興運動。這一思想在中國學(xué)術(shù)界也較為流行。用西方哲學(xué)模式來衡量東方思想，固然有一定的意義，但更容易忽略它們內(nèi)容中的主體部分——如心理機制、思維特征、文化影響等。將東方概念以解剖式的思維模式分析，難免圓鑿方枘。舞者如若不具備中國哲學(xué)的基本素養(yǎng)和掌握對中國古代身體智慧的體認(rèn)，就難以分清中國“身體”與身體（Body）之間的巨大差別，也容易使“身心合一”走向一種情緒物化的“為身心而身心”的尷尬境遇。

見“身”識“體”

“身”作為舞蹈的載體，無身不成舞，無舞不顯身。漢字有著很強的連續(xù)性，它保持了初創(chuàng)時代的原意，很多古代思想可以通過文字分析窺探其意。見“身”識“體”同樣需要以古人的思維方式展開。

《說文》中“身，躳也。像人之身”，包括受意識控制和不受意志控制兩部分。受意識控制的部分是胯部、腰部、胸部、頸部，在舞蹈實踐中通常稱為胯、尾椎、腰椎、胸椎、頸椎，是物質(zhì)存在。不受意識所控制的身，是軀干，內(nèi)含五臟六腑，即《呂氏春秋·達(dá)郁》“凡人三百六十節(jié)，九竅五藏六府”，偏旁多有肉月，也是物質(zhì)存在。而“心”在五臟，在身之中，無肉月旁，不受意識控制。因而有與“心”相關(guān)不受意識控制的含義如想、思、急、忘等，“豎心”相關(guān)的情、悅、慌、驚、怕等。所以，中國以“修身”為要義，而“修身”的目的則是為了“修心”。在日常生活中，我們強調(diào)“強身”而非健身的原因，在于那些身體內(nèi)屬物質(zhì)不受意識控制的五臟六腑是通過“調(diào)”與“理”的方式來增強，因而這些心、神的形聲、會意、象形表述人的情感、理解，心性落實到肉身上。調(diào)心，是后天的潤化和修養(yǎng)，與回歸自然本能天性的心統(tǒng)一。如中國漢唐古典舞訓(xùn)練開始的“起式”，運用順著平和緩慢的身體運動，做到以符合或誘發(fā)內(nèi)心的活動為始，通過“松垮垂肩”“含胸拔背”“大鵬展翅”“揚翅博天”等動作逐漸展開“身體”，將心力貫穿于全身，在上肢塑型與上身形態(tài)中，以進(jìn)入“凝神狀態(tài)”為目標(biāo)，做到神不外溢、意不露形的“起式”的身心融通訓(xùn)練。通過上肢的盤、繞對肩與胸進(jìn)行化解，而非一種機能性、外在的，或者說只是一種提速心率、肺活量的熱身訓(xùn)練。

《說文·豊部》有“豊，象形，行禮之器”。“體”與“軆”相同，后世通行用“體”，肢體。作為物質(zhì)，受意識控制的“體”可以通過健體訓(xùn)練達(dá)到肌肉、筋骨力量的提升。而西方的健身是以外力介入對身體的干預(yù)下進(jìn)行身體機能的提高，強調(diào)負(fù)載性、針對性。中國古代身體講究“強身健體”，突出整體性、協(xié)調(diào)性，是“強身”“健體”而非健身。漢代文學(xué)家傅毅在《舞賦》中對“身體”所描述的“修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥”“游心無垠，遠(yuǎn)思長想”，其中“馳思”“游心”即精神，是非物質(zhì)的藝術(shù)想象，故“修儀操以顯志”。這也證明了在中國古典舞蹈中“體”與“心”相合不是一種生理上的，而是要有一定的思想修養(yǎng)，同時這種修養(yǎng)還必須轉(zhuǎn)化到“體”與“心”相合的訓(xùn)練與表演中去，這樣才能呈現(xiàn)“氣若浮云，志若秋霜”的審美意味。

在中國舞蹈中，手足等四肢部分為可變的“體”，以“體”塑造萬物與萬物之象，形成的是變化多端的腿形、腳形、手形。此種“形”是基于身體塑造的“形”，如古典舞形態(tài)“提襟”“蘭花指”“探海”“射燕”；漢唐古典舞形態(tài)“白鶴亮翅”“老樹盤根”“大鵬展翅”；敦煌舞的“佛手”“鹿指”；中國民族民間舞山東鼓子秧歌“泰山壓頂”的形態(tài)等。以體塑“形”，以“形”成“象”，有“身”才有“體”，以“身”承“體”，由心到體。故而，這種身體形態(tài)語言的產(chǎn)生基于中國傳統(tǒng)文化，而不是如以芭蕾、現(xiàn)代舞為代表的西方舞蹈一般，以空間數(shù)理的邏輯學(xué)、力學(xué)呈現(xiàn)出科學(xué)身體關(guān)系。

中國傳統(tǒng)舞蹈的名稱不以數(shù)理的一位、二位命名，而是從中國人認(rèn)識世界的本原開始。借物取象的哲學(xué)思想在以身體為載體的傳統(tǒng)武術(shù)、戲曲中有集中體現(xiàn)。如太極“云手”“退步跨虎”；形意拳中“蟄龍伏地”“青龍出水”“烏龍翻江”；武當(dāng)劍法中“飛鳥出林”“仙人指路”；昆曲中“劍指”“弓箭步”“順風(fēng)旗”等。中國傳統(tǒng)舞蹈名稱的文字邏輯、思想觀念與中國古代文字、文學(xué)的路徑是一脈相承的，有“以體塑形”“以體成象”中國傳統(tǒng)舞蹈的身體文化特征。

“身心合一、天人合一”

古代文學(xué)中對舞蹈“回翔竦峙”“回身還入”“與志遷化，容不虛生”的描述，體現(xiàn)了實與虛、內(nèi)與外、陰與陽有機合一的身體法則，能夠感于外物的樂舞之“體”而動于內(nèi)在的“心”產(chǎn)生情感變化。所以，不論是思想史對身體的認(rèn)識還是樂舞觀中身心的認(rèn)知，都體現(xiàn)了二者的緊密關(guān)系。在中國古典舞的課程中，教師常常強調(diào)心動則形、體動，訓(xùn)練中往往強調(diào)“意”先行、“意念”先至，需要達(dá)到一種意先行、體后置的狀態(tài)才是好的身體表演。動作法則強調(diào)“心與意合”“意與氣合”“氣與力合”的要義，實質(zhì)是將身心的有形與無形相合，從而走向?qū)徝琅c哲學(xué)意味的“形與神合”“物我合一”“物我兩忘”的境界。身心合一在舞蹈作品中也有大量的例證，如《踏歌》《逍遙》等舞蹈先有會意指示中的形象想象，再有舞蹈韻律呈現(xiàn)，由心動起意再到身體狀形間完成舞蹈表演。

中國漢唐古典舞蹈實踐中存有身體與天地相合的規(guī)律，將“身體”虛實相合，如在重心移動中虛生實，實生虛；在天成象，在地成形，手、臂無形而腳法有形的上下肢訓(xùn)練；在力與氣的運動中，遵循剛?cè)嵯嗤粕兓牧庵希粚⑸眢w中物質(zhì)和非物質(zhì)部分相合，如形態(tài)與心志相合，達(dá)到形與神之統(tǒng)一。中國漢唐古典舞蹈將“身體”與天對照，將“身”“心”與自然的內(nèi)部同頻共振、外部和諧為客觀規(guī)律，在人法地、地法天、道法自然之中，“身體”的運動法則和萬物共同構(gòu)成一個“天地與我并生，而萬物與我為一”的有機整體。

此外，中國舞蹈中常常還有通過“我”自身的生命和天地萬物生命相融的狀態(tài)，實現(xiàn)在藝術(shù)的“天人合一”中理解、感受、體悟，進(jìn)而豐富、拓展現(xiàn)實生命無法體驗的經(jīng)驗。如《荷花舞》《蘭亭修竹》《九色鹿》等作品，舞者心、體合一，才能集天地浩然之氣、君子之意于身體，才能形成藝術(shù)中的“天人合一”。此類舞蹈不是人與物的具象塑造，而是一種從思想深處對人生的理解，在擬物的似與不似間形成意象。模擬不是目的，其中天地自然之法則以及象征人與物的境遇才是歸宿。又如，高度程式化積淀下中國古典舞的云手、十字步、掰扣步等手位和步法，上肢的手為“天”，云手即“天圓”，而腳下為地，步法的十字步為地“方”，在身體中呈現(xiàn)的是“天圓地方”的思想觀念。掰扣步中，一掰一扣的步法時時刻刻蘊含著“陰陽”轉(zhuǎn)化。可見，在傳統(tǒng)舞蹈中“天人合一”的理念潛移默化地存在于身體動作中。

總之，孕育于中國傳統(tǒng)文化土壤的古典舞應(yīng)存續(xù)傳統(tǒng)文脈的思想。具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的舞蹈學(xué)理念“身體觀”是“舞蹈觀”形成的基本，通過“身體觀”認(rèn)識的“身體”是舞蹈藝術(shù)的根本載體，有更為豐富的哲學(xué)意蘊。我們應(yīng)當(dāng)運用傳統(tǒng)文化智慧見“身”識“體”，從思想文化意識上認(rèn)識中國傳統(tǒng)的“身體觀”與“舞蹈觀”。

（作者系北京舞蹈學(xué)院教授）