尚輝在“星湖流韻 嶺南精神---張際才山水畫展”開幕式上的發言

張際才的作品，我是第一次看，但是劉勃舒老院長給他的題詞，讓我們可以看到中國國冡畫院對傳統的重視，對人才發現的重視，老院長給我們發現的人才，在今天國家畫院《中國美術報》展廳來舉辦張際才先生的展覽，是對老院長學術精神的一種回應。

張際才山水畫的這種風貌，是80年代比較流行的一種山水樣式，這種山水樣式，是繼李可染、傅抱石之后深入現實山水進行的現代性轉換，作品一般改變了長的手卷的方式，而以方形構圖，在化學上稱之為視窗結構，從視窗的方式，往縱深去看，這就形成了張際才山水畫獨特的構圖方法，比如國字形、U字形、或是金字塔結構，我們也俗稱具有裝飾意味的山水畫，但是張際才能在這種樣式之中深入下去，是不容易的，我也特別贊同剛才孫克先生對他的評價，就是他的每張畫，你想找到一筆敗筆，好像還不太容易；張際才畫的不是宋元之類的筆墨，而是在李可染、傅抱石、黎雄才這一代人的基礎上，對南方山水新的開拓。

他畫得很滋潤，我前幾天才到南昌去，南昌這個時候已經進入了好像梅雨季節，到處特別的濕，這讓我想到，像張際才這樣的畫家，為什么會畫得特別的濕潤；張際才作品的妙處，并不在于濕，而在于潤，我剛才說他的筆墨之美，就是能夠像李可染那樣，把黑的地方，把淺的地方都畫得很潤，畫得像玉一樣透，在這種潤的同時，也有幾筆枯筆拉出反差，從淺到深到枯，它中間的這樣一個過程，可以讓你仔細地去品味，這是挺難達到的一種筆墨境界。

最重要的是，張際才來自于基層，“來自于基層”不是貶義詞，而是說他的精神、情感來自于鄉村，所以他畫面中的那種鄉村的美感，是他這一代人經歷五六十年代、七十年代， 對那個時代農民情懷的一種表達，所以他的作品不是文人繪畫，純粹的傳統文人繪畫，是那種想遠離世俗社會的一種表達，但你看了他的作品后，特別的親切，這就是我好像到過的哪個山洼子里面，這就是我們去過的山村嘛，這樣的一種感受表達，是那個時代農民做了主人之后，一種喜悅情感的表達，所以他的畫面始終是清新的，而這種清新，又和他筆墨的清新結合在一起。

這樣的一個（山水）類型，我們今天已經看不到了，張際才作品作為中國山水畫曾經有的樣式，今天舉辦這個展覽，在某種意義上又讓我們回到歷史，從這個角度上來講，我還特別地喜歡，這也是我想來做這個展覽學術主持的原因，就是從歷史的角度來分析他的作品。

（根據錄音整理）

尚輝在“星湖流韻 嶺南精神---張際才山水畫展”開幕式接受記者采訪時的發言

從張際才山水作品中可以看到的是，他把那個年代黎家山水、傅家山水有機的結合在一起，結合的同時，也形成了他自己的用筆特點，比如說他的畫，用水比較多，水墨淋漓，但他的這個水墨性和后來的水墨畫，還有很大的區別，就是他的這個水墨是強調用筆的，而且有的時候特別的潤，潤的同時還有用筆用色。

他畫面的構圖，是方形構圖，在我看來實際上是視窗結構，它的現代性精神，一個是體現了對當代農民情思、詩意的一種表達，二是在畫面的視覺形態上，體現出視覺、視窗、中心構圖的特點。張際才的山水畫作品，很擅長用國字形、U字形來構圖，形成了他畫面中心聚焦的特點。在筆墨語言上，也形成了他特有的清新、雅致的特點，非常有意思。

張際才的這種畫風，是曾經在中國美術史上流行過的一種畫幅形式，但他個人的藝術創作，仍然沿著這樣一條道路繼續前行，今天在這里舉辦這個展覽，對他個人來說是一個總結，對我們藝術史研究來說，就是讓我們看到了那一代人仍然沿著他執守的道路，在現代詩情、現代視覺，以及現代筆墨之間，繼續向前探索，今天這個展覽，對我們這代人來說很親切。

（根據錄音整理）

“星湖流韻 嶺南精神---張際才山水畫展” 前 言

現代山水畫中的山村詩意

——張際才藝術案例的研究視點

尚輝

“山村詩意”是山水畫現代性轉型的重要審美訴求。

從文本上看，“山村詩意”似乎與傳統文人山水畫所追求的山居圖，乃至“小橋流水”的文人田園寄情，并無太大差別；但從圖像看，20世紀五六十年代開啟的“國畫改造運動”，則將“山村”內涵改變為具有現代農耕生產特征的詩意圖景。這里描寫的“山村”并不是文人山水畫想象性營造的遠離官場宦海，可靜心讀書的竹籬茅舍，而是充滿了被作為新國家、新社會的主人的農民，如何在農耕生產中獲得豐收的喜悅以及由此生成的現實生活的淳樸詩意的場景。這里的“山村”并不渲染其“心遠地自偏”，而是試圖描寫山鄉村民辛勤勞作或收工歸途呈現出的某種歡快心理。這些“山村”無不體現了畫家對現代生活一種親切而自然的感興，正像印象主義畫作對巴黎美好時代的描寫，光彩閃爍，充滿了對現代生活方式的擁抱。

張際才山水畫的研習，起步于20世紀五六十年代的山水畫現代變革之中，他以贛南基層美術工作者的身份深刻感悟了這種時代變遷的腳步，并力圖把這種山村巨變濃縮在山水筆墨之中。這無疑成為貫穿他一生的現代山水畫求索的審美內核。他的山水畫極少出現西北荒漠，也鮮有涉獵冰川雪嶺，而是鎖定他也最所熟稔的贛南或嶺南，以平湖水塘為鏡，倒映田疇遠山，其間，飛鳥繞村、牛犬埂走，出工或晚歸的鄉民茶農斗笠點點，一派悠然祥和的景象。

這種“山村詩意”還在相當程度上體現了焦點統一的現代性視覺經驗。畫作往往以四尺斗方的方形構圖，呈現截景的視窗邊界感。不論“金字塔式”“回字形式”，還是“拋物線式”“S形式”，其構圖所制造的形式感是20世紀八九十年代十分流行的一種藝術樣式。在今天看來，這種樣式雖不乏裝飾性，但這種視覺的整一化也為“山村詩意”提供了清新而明澈的現代視覺質感。與此相應的筆墨，也發生了很大的改觀。既非“馬一角”“夏半邊”的幽微渺遠，也不似倪瓚之枯簡、“四王”之干皴，而是有益汲取了李可染的積墨、傅抱石的散皴，并在此基礎上增添了那個年代對水墨滲化趣味的探求，將水彩畫的大水法與筆墨相結合，創造了濕筆韻墨、靈動秀雅的個性風貌。

應當說，張際才在水色運用上發掘頗深。過多用水，必然會降低用筆的寫意性，使水墨畫成為水彩畫的副本。他的山水雖用水較多，但極少暈染，而多以筆去“破”、去“化”。所謂的“水破墨”“墨破水”或“濃破淡”“淡破濃”，抑或“色破墨”“墨破色”等，無不以筆為中介，用筆收得住、合得攏、積得厚，才使水色的融混在千變萬化之中富含筆墨的意蘊。作為那一代從基層走出的畫家，張際才始終以生活為創作源頭，這也形成了他的畫作較少山水的筆墨概念，而以山村詩意充盈其內的特征。可見，山村活水才真正賦予了他的筆墨魂靈。

尚 輝：中國美協理論委員會主任，首都師大美術學院特聘教授、博士生導師

來源：中國美術