《思想的假死》(常晅譯，南京大學(xué)出版社，2024.10)是德國當(dāng)代著名哲學(xué)家彼德·斯洛特戴克的哲學(xué)著作。在這本書中，斯洛特戴克引經(jīng)據(jù)典，從古希臘開始回顧哲學(xué)發(fā)展的歷程，探索哲學(xué)與哲學(xué)家身份的演變，總結(jié)思考的本質(zhì)。它挑戰(zhàn)了人們對(duì)“思考者”身份的傳統(tǒng)看法，是一本兼具歷史視野和批判深度的哲學(xué)著作。

原文 ：《是時(shí)候拋棄否定生命的苦行主義了》

作者 |[德]彼德·斯洛特戴克 常晅譯

圖片 |網(wǎng)絡(luò)

從本質(zhì)上講，實(shí)踐的生活構(gòu)成了一個(gè)混合的領(lǐng)域：它似乎是沉思的，但又不放棄積極的特征；它是活躍的，但又不失沉思的視角。實(shí)踐，或曰練習(xí)、鍛煉，是最古老的、最有效果的自我參照訓(xùn)練形式。它的影響并不像勞動(dòng)或生產(chǎn)的過程那樣涉及外部狀態(tài)或?qū)ο螅凰鼈儼l(fā)展了實(shí)踐者本身，使他作為能動(dòng)的主體“塑造形態(tài)”。練習(xí)的結(jié)果顯示在當(dāng)前的“狀態(tài)”，即練習(xí)者的能力狀態(tài)中。根據(jù)不同的場(chǎng)合，這些能力狀態(tài)分別被稱為體質(zhì)、美德、技藝、能力、卓越或健碩。作為其訓(xùn)練序列載體的主體通過完成典型的練習(xí)來保證和提高自己的技能——同一難度的練習(xí)則一般被認(rèn)為是維持性練習(xí)，難度等級(jí)不斷提升的練習(xí)則是一種發(fā)展性練習(xí)。恰好古希臘運(yùn)動(dòng)員把他們的訓(xùn)練稱為經(jīng)典的“苦修”（askesis）（早期基督教僧侶也自命為“基督運(yùn)動(dòng)員”，這成為一種劃時(shí)代的、持續(xù)施加影響力的模式），它總是同時(shí)包含兩方面。當(dāng)我們把練習(xí)強(qiáng)行區(qū)分為理論和實(shí)踐或積極和沉思的生活時(shí)，我們就忽略了其固有的價(jià)值。這同樣適用于當(dāng)代作者在行動(dòng)理論中引入的區(qū)別，例如，把交流型行動(dòng)和工具型行動(dòng)，甚至把工作和互動(dòng)放在一起做比較。這種對(duì)實(shí)踐領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)劃分也讓實(shí)踐生活的維度不可見。

實(shí)踐的技術(shù)定義

尼采有一句令人回味的話語：從宇宙中看去，形而上學(xué)時(shí)代的地球必然看起來像個(gè)“苦行僧星”——在這顆星上，沒有生活樂趣的苦行僧民族對(duì)抗其內(nèi)心本性的斗爭(zhēng)是“最持久和最普遍的事實(shí)”。現(xiàn)在是時(shí)候了，我們應(yīng)該拋棄否定生命的苦行主義，再次獲得已經(jīng)過時(shí)太久的肯定生活的技藝。

尼采的干預(yù)在很大程度上產(chǎn)生了矛盾的效果：關(guān)于地球上的居民“對(duì)自己”做出的所有工作，他們的禁欲苦修、他們的訓(xùn)練和他們?yōu)樗苌硭龅呐Γ瑹o論這種趨勢(shì)是積極的還是消極的，現(xiàn)代社會(huì)哲學(xué)家、批判理論家和無處不在的社會(huì)心理學(xué)家對(duì)此還是一如既往地不了解，因?yàn)樗麄儗?duì)這種現(xiàn)象仍然戴著一副致盲的眼鏡。在漢娜·阿倫特廣為流傳的《人的境況》（Vita Activa）一書中，實(shí)踐生活的情況也好不到哪里去，它在書中也并沒有出現(xiàn)——這對(duì)于一部承諾解釋“人類狀況”（human condition）的作品來說，不能不說是一個(gè)奇怪的結(jié)果。現(xiàn)代生活世界中的公民早就知道了這一點(diǎn)，他們沒有受理論家們的獲得性盲目影響。他們已經(jīng)打開了被官方忽視的訓(xùn)練實(shí)踐的通道，尼采提出的提升式苦修現(xiàn)在被冠以不同的名頭——進(jìn)修、訓(xùn)練、健美、運(yùn)動(dòng)、節(jié)食、自我設(shè)計(jì)、治療、冥想，這些已經(jīng)成為西方肯定績效的亞文化中的主導(dǎo)方式。此外，所有的跡象都表明，東亞古老而偉大的實(shí)踐大國，即中國和印度（就像日本曾經(jīng)經(jīng)歷過的進(jìn)程一樣），已經(jīng)完成了向全球?qū)虻挠?xùn)練形式的轉(zhuǎn)變。他們已經(jīng)啟動(dòng)了一個(gè)全新的、積極的績效制度，很快可能會(huì)超過厭倦了的歐洲人所完成的一切。

人們所做的和能做的一切，都會(huì)被掌握得好一些或者差一些，相應(yīng)地，做的也會(huì)有更好些的或更差些的。總是有技藝精湛者和實(shí)踐操作者不斷地參與到自發(fā)形成的關(guān)于技能和操作的或好或壞的排序中來——我把這類區(qū)分行為定義為人類生存中固有的縱向張力的表達(dá)。我們可以說，所有的生命都是雜技，盡管我們生命表達(dá)中只有最小的一部分能夠以其一直以來就是什么的樣子而為我們所感知——那便是實(shí)踐和生活方式要素造成的結(jié)果，而那生活方式行于幾乎不可能的鋼絲上。

卡爾·雅斯貝斯（Karl Jaspers）所說的“軸心時(shí)代”（Achsenzeit）出現(xiàn)了與激進(jìn)倫理有關(guān)的古代實(shí)踐體系。這是公元前的一千年內(nèi)通過帝國的（和帝國批判的）世界面貌創(chuàng)造而來的文明大事件。在我看來，古代的訓(xùn)練文化主要是倫理上的自我改造系統(tǒng)。它們的功能是使人類與宇宙的總綱領(lǐng)或神圣的教規(guī)保持一致。它們經(jīng)常規(guī)定過度的身體和精神禁欲主義。在歐洲的現(xiàn)代，有一種趨勢(shì)是將這些體系統(tǒng)統(tǒng)納入“宗教”這個(gè)具有誤導(dǎo)性的標(biāo)題之下，而沒有考慮到“宗教”作為一個(gè)基督教羅馬的概念——雖然在啟蒙運(yùn)動(dòng)中被中性地用作一個(gè)文化人類學(xué)類術(shù)語——被強(qiáng)行移植到了這些現(xiàn)象上。這個(gè)詞很難對(duì)印度、中國、伊朗、猶太和古代歐洲的生活哲學(xué)體系做出公正的評(píng)價(jià)。目前，我們關(guān)注的唯一問題是，我們是否可以將我們對(duì)古代倫理學(xué)中所揭示的隱性和顯性實(shí)踐生活結(jié)構(gòu)的洞見擴(kuò)大到理論行為領(lǐng)域。

藝術(shù)家成為藝術(shù)家的努力

就像科學(xué)史通常假定從事其各自學(xué)科研究活動(dòng)的科學(xué)家已經(jīng)存在一樣，藝術(shù)史自始也假定作為藝術(shù)品生產(chǎn)者的藝術(shù)家是藝術(shù)活動(dòng)的天然載體，而且這些行動(dòng)者一直存在。如果我們把這兩種情況下的“概念舞臺(tái)”旋轉(zhuǎn)九十度會(huì)發(fā)生什么呢？如果我們首先觀察的是藝術(shù)家成為藝術(shù)家的努力，又會(huì)發(fā)生什么？這樣我們就可以或多或少地從一個(gè)側(cè)面看到這個(gè)領(lǐng)域的每一個(gè)現(xiàn)象，除了我們熟悉的作為已完成的作品的藝術(shù)品構(gòu)成的藝術(shù)史之外，我們還可以獲得一部使藝術(shù)成為可能的訓(xùn)練史和塑造藝術(shù)家的禁欲苦修的歷史。用一種類似的手法，在通常的作為問題、論述和結(jié)果的科學(xué)史旁邊，我們同樣可以追蹤使學(xué)術(shù)得以進(jìn)行的實(shí)踐和練習(xí)是如何形成的——從而敘述一段自我征服的歷史，使那些迄今為止使用理論前階段的“正常語言”的人進(jìn)入理論思想的聯(lián)盟中。這種類型的間離感是禁欲苦修史研究任務(wù)的特點(diǎn)。

這會(huì)導(dǎo)致我們的觀察方式有哪些變化呢？在我看來，在創(chuàng)造圖像的禁欲苦修的歷史這方面是最有意義的。如果我們像貝爾廷所說的那樣，假設(shè)歐洲繪畫文化的傳統(tǒng)是從希臘化的基督教崇拜的圣像畫開始的，那么從一開始我們就遇到了一種圖像制作的實(shí)踐形式，其中藝術(shù)和苦修實(shí)踐形成了一種完美的統(tǒng)一體。圣像畫家一生都在無休止地重復(fù)工作，處理由少數(shù)元素組成的單一創(chuàng)作對(duì)象，他甚至相信自己只不過是超自然的圖像之光的工具，而這種圖像之光假借他的手涌入作品。這始終建立在一個(gè)基本假設(shè)之上，即真實(shí)的原始畫面即使沒有畫師作為中介也能投射到視覺世界中，盡管這種情況極為罕見。這種直接的傾瀉將是一個(gè)神跡的幻燈，無須借助畫家的通道，直接從天堂降臨。至于用人手繪制的圖像，只有在它們忘我地與未繪制的原始圖像相似時(shí)才是好的。基督就是這樣一張幻燈片，是三維的，能夠受苦；他在維羅尼卡面紗上的形象也是一張幻燈片，但投射在二維空間，沒有受苦。從“宗教”圣像的繪畫練習(xí)開始，我們可以將歐洲藝術(shù)史描述為技能練習(xí)的大量積累、形式上的卓越和技術(shù)上的苦修，最終在頂峰誕生了那些著名的最高形式。這個(gè)過程為藝術(shù)方法的穩(wěn)步擴(kuò)展以及對(duì)藝術(shù)家重要性的夸張想法創(chuàng)造了條件。藝術(shù)卓越的自我指涉性不斷增加，直到現(xiàn)代開端的分水嶺，導(dǎo)致了視覺藝術(shù)中實(shí)踐意識(shí)的下降。

文章為社會(huì)科學(xué)報(bào)“思想工坊”融媒體原創(chuàng)出品，原載于社會(huì)科學(xué)報(bào)第1950期第8版，未經(jīng)允許禁止轉(zhuǎn)載，文中內(nèi)容僅代表作者觀點(diǎn)，不代表本報(bào)立場(chǎng)。

本期責(zé)編：潘 顏

《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2025年征訂

點(diǎn)擊下方圖片網(wǎng)上訂報(bào)↓↓↓