幾乎所有的作品都有主題。主題本無大小，但約定俗成的是把表現歷史與現實的作為重大主題，其余均被視作一般性主題。顯然，一般性主題表現較為自由，也易個性張揚；而重大主題因涉及歷史或現實內容，在藝術表現上會受到一定制約。但這并不意味著對藝術創(chuàng)造性的束縛，相反，只有充分激發(fā)藝術創(chuàng)造的想象性、充分發(fā)揮藝術表現力，甚至強化藝術個性，才能使重大主題創(chuàng)作突破歷史與現實的限度而成為藝術之作。

自2005年第一個國家重大題材美術創(chuàng)作工程實施以來，由國家相關部門組織實施的美術創(chuàng)作工程、創(chuàng)作項目不下10多項，由此也促成了一些地方美術創(chuàng)作工程的興盛。這些創(chuàng)作工程或項目確定的選題，不是美術家根據自己興趣自選的創(chuàng)作題材，而是由歷史學者編制的有關中華文明史、中共黨史以及各地革命斗爭與建設的題材目錄，然后再開展創(chuàng)作者層面的選題招標或選題委約。不言而喻，這些選題具有命題創(chuàng)作的屬性，而藝術家未必熟悉這些選題內容，卻要在選題設定的內容范疇里進行規(guī)定性的創(chuàng)作。工程實施推進過程中，一般由史學家、藝術家和美術理論家組成的專家組進行跟進和督導。歷史真實重要，還是在尊重歷史真實的基礎上發(fā)揮藝術創(chuàng)造的能動性重要，在創(chuàng)作推進中常發(fā)生爭論和爭議。

創(chuàng)作工程作品的驗收最直觀地回答了這個問題。毋庸諱言，經工程或項目驗收所產出的眾多作品，真正經得起時間考量的精品佳作總不如期待的多。那些雖通過驗收，但不是造型有缺陷，就是缺乏巧思的作品也總占多數。那些作品看似符合選題內容的要求，但讓人總覺得缺了藝術感染力。強調歷史真實沒有錯，但歷史真實不應是生硬的照片形象拼貼，更不該是多場景搬移的P圖。以真實的名義束縛了創(chuàng)作的手腳，以文本說明作為創(chuàng)作的背書，這樣的主題創(chuàng)作怎么能發(fā)揮藝術的創(chuàng)造性？許多作品從構思階段就被捆住了創(chuàng)作思維，錯把題材目錄的選題說明當作完成作品的主題。這些作品常常為了表達選題字面意思而成為內容空洞的圖解。把選題當畫題，還導致了作品常因缺乏畫龍點睛的題目，而暴露出作者人文修養(yǎng)不足的短板。

作為歷史畫的主題創(chuàng)作，主題來自對歷史真實的錘煉。任何對客觀歷史的描寫都未必能夠形成因再現了這個歷史場景而可能被忽略了的主題提煉，何況很多主題畫面只能算作歷史場景的碎片。從這個角度講，曾經的新聞攝影，只能是歷史第一現場的某一瞬間，而要把這一歷史瞬間升華為藝術性的歷史畫，則不能離開作者的主體意識——對歷史的認識，以及由此而形成的對歷史的判斷，這便形成了歷史畫之中的主題性。因而，在這些歷史畫創(chuàng)作中，藝術家必須在歷史學家提供的文字提示基礎上，做更加扎實的歷史研究功課，藝術家甚至比歷史學家還要深入到某個具體的歷史情境之中。他既要深入其里，尋找所有的可視歷史物料——從人物形體、面孔、表情到服裝、環(huán)境和道具，又要加深對歷史事件、歷史人物更加深層的人文理解，形成自己對歷史對象的認知與判斷。雖然，許多歷史是通識，但只有在這個深入過程中，才能逐漸形成自己對歷史對象的形象化理解，尤其是不斷增進自己對這個歷史對象的情感積淀。就像當年周思聰創(chuàng)作《人民和總理》那樣，畫面上的題詞：“俺們舍不得總理走。他說：‘重建家園后再來看你們。’如今災區(qū)變成了新村，俺們大伙等啊盼啊，就盼著那一天……”這段題記也可看作是藝術家創(chuàng)作此畫的深情寄寓。作者為百姓的這段話而感動，畫作里也無不充滿了這句悲傷的話語體現出的敬愛情感，筆墨的沉重正是這情感的轉化與放大。可見，所有的歷史細節(jié)如果不能被精神情感所調動，那么，創(chuàng)作只能淪為無情感沖動的制作，更談不上深刻發(fā)掘了。

深入歷史研究，還要探尋符合歷史情境的表現視角，在此過程中不斷形成富有畫面感的構思。當下許多主題創(chuàng)作之所以缺乏構思的新意，在許多情形下，是被項目文字表述限制住了想象。比如，這些工程項目中，要求表現會議或會議決策的選題不在少數。但會議題材僅僅局限在會議本身的再現上嗎？可否把某個會議決策的呈現，轉換為會議所產生的歷史影響，如轉化成對某個富有生活質感的情節(jié)或富有感染力的現實場景的呈現呢？即便是正面描寫會議，也不應只能像新聞攝影那樣選擇“決定性瞬間”，而應當對會議進行戲劇性的人物編劇。在此，調動或充分發(fā)揮藝術創(chuàng)造的想象力，不僅重要而且必要！

比如，“遵義會議”這個選題，彭彬、劉向平的作品都富有想象性地把與會人員放在會址二樓的過道上。劉向平的作品還通過會間休息的生動描寫，反襯這個決定了紅軍命運的會議是如此的凝重。這兩幅畫面的會外場景描寫，都是畫家藝術想象的虛構，甚至兩幅作品還隱現了不同時代的審美視點。就正面描寫而言，人們印象最深的無疑是沈堯伊創(chuàng)作的《遵義會議》。此作看似描寫會議場景，但絕不是真實會議的再現，而是以會址現場為背景進行繪畫獨特的藝術再現——群體肖像創(chuàng)作。如果說，這幅畫作最富有歷史的真實質感，是因為作者半生為創(chuàng)作連環(huán)畫《地球的紅飄帶》而多次重走長征路，積累了大量豐富的視覺素材，而使畫面上的每個歷史人物都符合他們特定的身份形象，甚至主席抽煙的動作及煙盒商標的細節(jié)。這幅畫作的主題，還通過人物排列的中心與非中心、表情與情態(tài)、人物性格與體態(tài)造型，以及墻壁上的馬克思像與窗外黑沉的夜色等設計，暗示遵義會議作為中國革命的轉折點所表達的將馬克思主義與中國實踐相結合的這一深層寓意。

沈堯伊遵義會議布面油彩 300cm×600cm 2006 中國美術館藏

或許，“遵義會議”這一歷史題材沒有留下多少圖像素材，反而倒逼畫家去充分調動藝術創(chuàng)造的想象性來彌補。攝影、影像對當代史的記錄無處不在，看似給藝術創(chuàng)作提供了便利，卻反倒讓作者追蹤現成圖像、拼貼圖像，成了攝影圖像或AI數字軟件的俘虜，藝術創(chuàng)造的想象力被嚴重擠壓排斥掉了。新時代主題創(chuàng)作的選題編目，不乏較多的重大會議及決策，不乏重大事件與英模人物，不乏重大科技成果問世，但表現這些題材的主題創(chuàng)作反而缺少了繪畫、雕塑的藝術性建構，缺少了藝術家主體性的主題發(fā)掘，甚至遠沒有紀實攝影對歷史瞬間刻錄的那份原初的樸素。有的作者曾悄悄地詢問筆者，他對這些自己的創(chuàng)作沒有底氣，甚至覺得他的畫就是攝影的放大或攝影AI圖像再生，主題性繪畫的意義似乎在圖像時代已沒有多少藝術價值。的確，如果沒有畫面感的構思，沒有繪畫、雕塑因不同材質、技巧和歷史沉淀的藝術語言所形成的造型形象魅力，沒有作者自己對歷史與現實深刻的人文理解并由此形成帶著情感的釋讀與判斷的話，那么，這些主題創(chuàng)作只能是二流、三流的攝影圖像了。主題創(chuàng)作在當代必須接受多種機械或數字圖像生成的挑戰(zhàn)。雖被圖像包圍，卻要勇于并能夠破其所束。許多作者深入生活是帶著攝影器材去的，鏡頭替代了他們肉眼的形象感知力，更替代了他們通過畫筆去傳遞和勾畫心之所悟的形象。他們的創(chuàng)作已淪為電腦編程的圖像合成，似乎AI完全能夠替代他們所感知的形象。一個畫家丟掉了畫筆，就像戰(zhàn)士丟掉了武器。其實，藝術創(chuàng)造的想象性，對畫家而言，就是他筆下的想象力。藝術家所有的主體形象重建，都需借助于自己所擅長的媒介或語言來實現，猶如作曲家的旋律、聲樂家的歌喉、舞蹈家的身形。繪畫中的人物形象之所以不能用攝影去替代，一個很重要的藝術感染力是源自畫筆完成的藝術想象造型。在那些看似真實的所謂再現性繪畫上，無不是藝術家對現實形象的主觀再造，無不是符合美的原理的想象性建構。就此而言，主題創(chuàng)作的歷史真實只有通過藝術想象性的創(chuàng)造，才能跨越真實與圖像的限度，真正實現藝術的升華。

作者：尚輝，中國文藝評論家協會理事，中國美協美術理論委員會主任，國家重大題材美術創(chuàng)作藝委會委員

來源：中國文藝評論家協會“藝見”專欄