來源：《藝術評論》

曲藝唱曲“歌舞化”論議

文 姚 琴

【內容提要】“唱曲”與“說書”和“諧趣”一道，共同構成了曲藝的三大類型，并以音樂性較強而擅長抒情的審美特質，深受廣大觀眾的歡迎。然而，一段時間以來，部分曲種及其創演實踐出現了較為嚴重的“歌舞化”偏向 ：或在唱法上趨于“歌唱”而削弱著“說唱”的特質，或無端添加伴舞而喧賓奪主，或不注重樂隊伴奏而依靠伴奏帶伴奏，致使自身的藝術特色被大大消解，甚或走向異化而成為歌舞。通過辨析曲藝唱曲中“歌舞化”偏向的表現情形與產生原因，并為消除這一偏向提供相關思考，無疑具有理論和實踐的雙重意義。

【關 鍵 詞】曲藝 ；唱曲 ；歌舞化 ；偏誤 ；辨析

曲藝在中國是一個歷史悠久、傳統深厚、體系龐大、品類繁多的表演藝術門類。其中，擅長抒情的“唱曲”與擅長敘事的“說書”和擅長說理的“諧趣”一道，共同構成了中國曲藝的三大類型。唱曲類曲種又以演唱表演并富于音樂性而特色獨具。然而，一段時間以來，很多唱曲類曲種在實際的創演實踐中，出現了放棄自我伴奏而邊唱邊舞或亂加伴舞，抑或不帶樂隊只放伴奏帶演唱，以及采用“歌唱”而非“說唱”的方法進行表演等一系列的偏誤及亂象。這些偏誤及亂象的出現，不僅嚴重影響和制約著曲藝唱曲的健康發展，而且給廣大觀眾特別是青年觀眾正確認知此類藝術造成了一些誤導。為此，梳理唱曲類曲種當前創演的上述偏向，指出并糾正各種背離唱曲特征的表演方式及方法，對于科學傳承和健康推進曲藝唱曲的繁榮發展，有著重大而深遠的意義。

所謂唱曲類曲種的“歌舞化”偏向，指的是有些唱曲類曲種在演唱方法上更像唱歌 ；在表演形式上更像載歌載舞的“歌舞”，或者在主演之外無端增加伴舞 ；并將伴奏樂隊邊緣化甚或舍棄掉。這三種“歌舞化”創演情形的出現，有著各自不同的現實原因，試析如下。

第一種“歌舞化”的表現形式，是演唱方法像唱歌。其直接原因是未能正確把握曲藝“唱曲”與歌曲“唱歌”的區別。事實上，“唱曲”和“唱歌”不同，曲藝學家吳文科先生在《中國曲藝通論》一書中有著清晰的論述，二者可歸納為四個方面的區別 ：一是藝術屬性上，唱曲屬于曲藝門類，唱歌屬于音樂門類 ；二是演唱姿態上，唱曲是敘唱，唱歌是抒唱 ；三是演唱方法上，唱曲是“說唱”（說著唱），唱歌是“歌唱”；四是藝術功能上，曲藝中的唱曲是敘唱，演唱須依字行腔，主要側重和追求的是唱詞語義的內容表達，而唱歌是歌唱，主要側重和追求的是演唱的音樂性及其抒情效果 [1]。關于唱曲與唱歌出現上述不同的根本原因，下文在分析唱曲類曲種本質特征時還會詳細闡述，在此不再贅述。另一種導致曲藝唱曲的演唱方法像唱歌甚或唱戲的原因，是由于部分唱曲類的曲種人才匱乏，青黃不接，所以很多演出便由原本學習聲樂演唱即唱歌的歌唱演員來參加曲藝的唱曲表演，或者請一些戲曲演員進行唱曲表演，他們都不太了解曲藝的特點，也沒有受過唱曲表演“說（著）唱”方法的專門訓練，因此，在舞臺表演或學習唱曲的初期，便會出現曲藝唱曲像是唱歌或者唱戲的情況。

第二種“歌舞化”的表現形式，是演出方式上增加伴舞。對此要做具體分析。在個別大型的典禮式演出中，為使相對空曠的舞臺增加比較熱烈的場景，偶爾加入一些伴舞點染，不影響和沖淡唱曲節目表演效果，也無可厚非。但如果不問青紅皂白，并且認為唱曲表演有“靜”少“動”、簡單寡淡，從而一味地亂加伴舞，就不僅是喧賓奪主、以“動”亂“靜”，讓動感十足的舞姿視覺，沖擊乃至遮蔽以聽覺為主的唱曲表演，同時也暴露出唱曲節目的創演者缺乏起碼的藝術自信和理論自覺。而曲藝及其唱曲表演的自身特點與優長，恰恰在于聽覺為主、以“靜”蘊“動”，以簡馭繁、以少勝多。正所謂“千軍萬馬就靠一張嘴”，“裝文裝武我自己，好似一臺大戲”。但當今各種綜藝晚會中普遍存在的過度使用舞臺技術包括絢麗燈光的趨向，使得部分曲藝人“亂花迷眼”，開始對傳統曲藝聽覺為主、寓繁于簡的審美特點產生了動搖，誤以為一兩個人在臺上“敘唱”太過單調，有美女帥哥加盟，在兩邊或后方伴舞，才能增強節目的時尚性和觀賞性。殊不知如此做法，反而添煩裹亂，嚴重沖淡乃至遮蔽演員對于曲藝自身的美感呈現及節目本身的內容傳達。而對曲藝的藝術鑒賞，較之舞蹈，應當主要著眼于對其具體“說唱”內容的細致把握，其藝術接受的主要方式是聽，內容理解的主要途徑是聯想和想象。即觀眾在舞臺上看到的表演，既不是戲劇式的角色化人物代言扮演，也不是舞蹈式的動作場景表演，而是通過語言性為主即第三人稱統領的“說唱”方式的敘述進行鋪排描述和模擬渲染。因而其藝術鑒賞對理解接受想象性的要求比其他舞臺藝術門類顯得更加突出。換一個角度說，動作表演不是曲藝節目的主體和優長，視覺刺激與否也不是決定曲藝作品優劣的根本要素。曲藝“優秀節目引人入勝的關鍵，是思想內容的向上向善和入耳入心，內容為王是不二法門。只有曲本的內容豐贍即思想精深了，節目的藝術精湛和制作精良，才會葆有基礎、有所附麗且具有意義”[2]。與此相應，四川清音藝術家程永玲在談到某些亂加伴舞的四川清音表演時也曾表示，“樂隊伴奏幾乎被伴奏帶取代，再加上許多與內容毫不沾邊的伴舞和令人眼花繚亂的燈光，熱鬧有余卻成色不足。即在作品本身上未下多大功夫，徒使形式大于內容，丟失了四川清音最為獨特的藝術魅力”[3]。

第三種“歌舞化”的表現形式，是演員丟掉手中的伴奏樂器或者拿樂器當道具，邊唱邊舞。和前一種增加伴舞的形式不同，這種偏差的出現，某種程度上是藝術功力即伴奏本領“技術不夠”的不得已而為之。具體來說，是一些青年演員在樂器演奏上無法達到或較好實現現場真奏、真唱的表演水準，又想避免空手徒口演唱的尷尬，只好將樂器“道具化”，簡單比劃彈奏動作，或干脆直接丟掉樂器，載歌載舞。另外，從經濟角度出發，“載歌載舞”式表演的創演成本相對較低。仔細觀察也不難發現，“載歌載舞”的表演方式，除主演外，通常也沒有伴奏樂隊，而是現場播放伴奏，甚至提前錄好音，演出時演員只需對口型“假唱”。如此一來，演出成員減少、排練時間縮短、整體經費降低，主演既不需要攜帶樂器，也不需要熟悉該作品的彈奏與演唱，基本可以做到“今天寫，明天演”，尤其表現在各類主題晚會的應景之作中，因此會充斥大量“載歌載舞”、演完就丟的唱曲節目。

除上述表演形式上存在的“歌舞化”現象及其產生的原因，曲本創作上對于唱詞的錯誤寫作，也會造成舞臺表演的“歌舞化”。唱曲腳本的創作，應避免使“唱詞”像“歌詞”，并要做到言之有物。為此，就要充分運用曲藝自身特有的寫作手法。即曲本寫作的結構方式和人物設置要相對靈活，時空場景轉換要非常自如，具有較為明顯的想象性和跳躍性。以樂亭大鼓傳統唱段《馬前潑水》的唱詞為例 ：“朱買臣來到大門外，崔氏咣當就把門關了。朱買臣長嘆一聲一跺腳，思前想后好心焦。按下買臣且不表，再把那崔氏學一學。在家待了三天半，媒婆子來了好幾遭。”簡短的幾句唱詞，人物、時間、地點全都已經交代清楚且轉換完成。類似的情況還有“花開兩朵，各表一支”等表述語言。如此，演員在臺上就有豐富靈動的內容表達，觀眾也會集中精力去完成聽賞。反之，如果作者大量運用“跳起來”“唱起來”“樂開懷”等“口水”唱詞，簡單堆砌辭藻，或者直接運用標語口號，導致曲本唱詞既沒有口語化，也不具備“說唱性”及形象性，這樣的唱詞無法為演員的演唱提供強有力的文學基礎，也無法吸引臺下觀眾的注意力，最終的結果便是“內容不夠，歌舞來湊”，用外在的動作和舞美來掩飾內容的空洞與乏味。

需要特別指出的是，避免“歌舞化”的偏向，不是說在曲藝的“唱曲”表演中“談舞色變”，對舞蹈性的藝術元素全盤否定。因為唱曲類的曲種中，部分曲種本就有舞蹈性的本體構成。例如流布于東北地區的二人轉，流布于陜南地區的陜南花鼓，流布于湖南和湖北地區的九子鞭等，且數量不少。就像部分研究成果所揭示的那樣 ：“通過對《中國曲藝志》（29 卷）資料檢索的初步統計，得知表演中有舞蹈元素且屬本體性構成的唱曲類曲種，共有 91 個。其中，舞蹈元素屬于必要成分即所有的節目類型及其演出方式均有舞蹈元素的曲種，為 57 個 ；部分演出方式及節目類型有舞蹈元素且舞蹈在其表演中占有重要地位的曲種，有 34個。”[4] 如此說來，唱曲類曲種的表演并非不能有舞蹈的元素，關鍵在于舞蹈元素是否屬于該曲種的本體構成。與此同時，即便是有大量舞蹈性動作表演的曲種，其舞蹈成分的表演也不是為了舞蹈而舞蹈，而是使舞蹈性的表演元素為“說唱”敘述服務。如二人轉表演對何時有舞蹈運用就非常講究，通常是“唱時不舞，舞時不唱”，這就是典型的為了突出“說唱”敘述的主體內容表達而形成的藝術表現規律。所謂“要出相，看怎么唱”。此處的“相”，就是根據“說唱”敘述的內容來決定舞蹈動作的輔助性運用。有舞蹈本體構成的曲種尚且如此，更何況像京韻大鼓、梅花大鼓、廣西文場、湖南絲弦等原本沒有舞蹈性本體構成要素的曲種，如果丟掉自行伴奏的樂器，站起來邊唱邊舞，結果只會是削弱自身的特點，最終在既不屬歌舞、又不是曲藝的搖擺徘徊中喪失自己的特色乃至生命力。

歐陽建強攝

盡管“歌舞化”不利于唱曲類曲種的發展，但“歌舞化”的出現，其初衷或理由，則被一些人自認為或者說成“創新”。可此類“創新”由于背離了曲藝自身的藝術規律，既不合宜也必定失敗。根本原因在于沒有正確認識并把握曲藝的藝術規律。具體來說，就是在以下三方面出現了失誤。

一是沒有正確認識和把握曲藝的本質特征。“曲藝是以口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術。正是這種曲藝之所以作為一個獨立的藝術門類，即曲藝有別于其他藝術形式而進行審美創造的基本方式尤其是方法，決定了它最為本質的藝術特征，也即主要以口頭語言來進行‘說唱’方式的敘述表演。”[5] 由此可見，語言性表達的“說唱”式敘述，是曲藝表演舞臺呈現的根本特征，也是曲藝的主要審美構建方式。而曲藝表演的基本材質是口頭語言，表演的方式是“說唱”敘述。基于此，便不難從邏輯上推斷出曲藝的“唱曲”和歌曲的“唱歌”在演唱方法上的區別 ：歌曲中“歌唱”的基本材質是樂音，歌唱的目的是音樂性的表達 ；而曲藝唱曲的“說唱”特質，決定了其唱敘的目的，是通過音樂性的輔助，進行語言性的語意傳達。二者的基本材質和追求目的各有不同，其演唱方法也必然有異。

二是沒有正確認識和把握曲藝表演的語言性特質在唱曲表演中的體現規律。口頭語言是曲藝“說唱”的基本材質，這里的“口頭語言”，要求曲藝創演中所用的語言既是口語的，也是方言的，在少數民族曲種中同時還是各個民族的。亦即語言與音樂是共同構成唱曲類曲藝最為基礎的兩大要素。而要進一步理解唱曲類曲種的具體演唱方法，還必須理解唱曲類曲種中音樂與方言的具體連結關系。首先，方言與音樂互為一體。藝諺有云 ：“字是骨頭腔是肉。”曲藝和戲曲、民歌一樣，都屬于采用方言土語進行表演的藝術。每一個具體曲種的音樂唱腔，都是由形成地的方言韻味里孕育生發而來。表現在唱法上，即為依字行腔，也只有做到了依字行腔，才可能達到曲唱表演字正腔圓的藝術效果。其次，音樂服務于方言的表達。語言性的敘述是曲藝表演審美創造的主要旨趣，這是由曲藝以口頭語言“說唱”敘述的本質特征所決定的，因此，曲唱音樂的功能發揮，只能建立在服從和服務于語言表達的基礎上。具體表現在腔詞關系上，就是唱腔的運用要為唱詞的意涵表達服務。再次，方言音韻是曲唱音樂的藝術底色 ：橫向來說，方言是區別不同曲種的外在表現，例如湖南漁鼓和湖北漁鼓的主要不同點之一，即為方言語音的不同，隨之音樂唱腔也有所不同，而唱腔的韻味，由于語音的不同而更加不同，從而由內而外的藝術特點與風格也就各不相同 ；縱向來說，同一曲種在不同地區的流布，因方言不同而可能發展演化成新的曲種。換言之，倘若沒有方言，曲藝曲種就不可能如此豐富多彩。

三是沒有正確認識和把握唱曲表演的敘唱技巧，即“說（著）唱”的運用規律。前文分析了唱曲表演的“說（著）唱”與歌曲演唱的“歌唱”之間的不同，而唱曲表演的“說（著）唱”與戲曲演唱的“扮唱”，也有較大的區別。演員以本色身份采用口頭語言“說唱”敘述的表演特征，決定了曲藝以第三人稱方式統領的語言性敘述化表演，不是戲劇式人物裝扮后的動作化代言表演，戲劇包括戲曲表演的“現身說法”和曲藝表演的“說法現身”，使得二者的藝術形態各有不同。最明顯的是形式概念的內涵不同。戲劇是演員裝扮成劇中角色，以第一人稱代言的方式來表演劇本設定的情節，并以事件和行動來推進內容的展開，所以唱戲是“扮唱”，演員需要完全融入劇中的人物之中 ；曲藝則是演員以本色身份采用口頭語言進行“說唱”方式的敘述性表演，所以唱曲是“敘唱”。曲藝演員在舞臺上不是某個特定的故事中人物，但在第三人稱統領的敘述表演中，為了直觀表現故事中的人物情態，也可對各色人物進行言行模擬。只不過，這種模擬是虛示性的、轉瞬式的，抓住特征，點到為止，并且能夠同時模擬同一場景中不同人物的言行表現，所以叫作“跳進、跳出”，其中的關鍵在于“跳”，而非“進”和“出”。

還有藝術創造的方法不同，這是戲劇與曲藝的本質區別。具體而言，戲劇主要是再現式的表演，演員通過代言塑造具體可感的人物，從裝扮、神態、言行等各個方面力圖再現故事中的人物。所以同樣是運用歌舞，會看到戲曲中有些舞蹈的運用能恰到好處。正如王國維先生給戲曲的定義，所謂“以歌舞演故事”。而曲藝的表演則以表現為主，再現為輔，演員通過口頭語言的“說唱”敘述來表現人物或者內容，這就決定了曲藝演員在舞臺上主要通過“口語敘述”來完成所要表達的內容，而不是完全依賴于演員在舞臺上的行動，除了“口語的說唱敘述”，其他動作及舞蹈等都不是曲藝表演的主要手段。如川劇《鳳求凰》中，演員可以直接在舞臺上表現司馬相如彈琴的姿態，甚至直接彈琴，觀眾可以聽到悠揚婉轉的琴聲。而四川揚琴《鳳求凰》中，演員不可能真正去彈琴，他只能通過語言去描述，讓觀眾知道司馬相如彈琴的場景，于是便有了這樣的唱詞，“但見他風流瀟灑多俊美，撥動琴弦手輕揮。琴聲悠揚引我乘風上翠微，高山流水令我心潮逐浪飛”[6]。當然，即便同一題材的曲藝節目在這里沒有可能再現故事中人物的舞蹈、演奏等動作性表演，而僅是表現性的語言敘述，也殊途同歸，同樣能讓觀眾喜愛，甚至達到“沒有看見，勝似看見”的藝術效果。

二者審美接受的方式也不相同。借用清代的蘇州彈詞名家馬如飛在《出道錄》中所引用的話，“現身中之說法，戲所以宜觀也；說法中之現身，書所以宜聽也”。戲劇和曲藝雖然同為視聽結合的綜合性表演藝術，但二者在接受方式上卻因表演形態的不同而各有側重，戲劇以視覺欣賞為主，而曲藝則側重聽覺欣賞，且這種建立在接受者審美聯想及想象基礎上的聽賞體驗，絲毫不亞于視覺帶來的具象化美感。而通過廣播欣賞二人轉，即觀眾看不到演員的動作（包括二人轉等曲種具有的舞蹈性表演）和表情，僅僅通過聽覺欣賞依然可以感到滿足的事實，也從一個側面表明，諸如舞蹈性的動作表演，不是曲藝唱曲審美的充分和必要條件。

歐陽建強攝

通過前面的討論，我們知道了“歌舞化”的唱曲創演不符合曲藝的本體特征。如何矯正這一偏向，使唱曲類曲種能夠健康發展，便成為非常迫切的任務。而糾正“歌舞化”的偏向，必須對癥下藥。正確處理繼承與創新的關系則是其中的核心與關鍵。

對于藝術的發展而言，繼承是基礎，創新是關鍵 ：沒有繼承，就無法創新 ；沒有創新，就不能發展。換句話說，離開了繼承，創新就失去了前提 ；而沒有了創新，繼承就會缺乏動能。正如廣東粵曲藝術家陳玲玉在一次口述訪談中所說 ：“創新一定是在保留傳統藝術精華的基礎上的再發展，就像俗話說的‘根深才能葉茂’！要想創新粵曲藝術，首先要在深刻繼承傳統上下功夫，只有繼承到位了，創新才有本事，才不會成為無源之水，無本之木。”[7] 這就告訴我們，許多創新之所以失敗，很多情況下是由于對傳統繼承的不足造成的，是扎根不深的結果。為此，對于曲藝包括其唱曲傳統的繼承，有必要從理論到實踐進一步保持清醒。筆者認為，需要做到以下幾點。

一要守住曲藝包括唱曲表演的自身本色，即本體特征。這是確保唱曲創演不偏離曲藝發展的自有軌道，從而避免“歌舞化”的核心與根本。而只有堅持曲藝是演員以本色身份采用口頭語言“說唱”敘述的表演藝術這一本質規定性，才能守住唱曲創演的本真與特色。具體來說，只有將唱曲的“敘唱”與唱歌的“歌唱”及唱戲的“扮唱”從藝術的形態特征及演唱方式上區分開來，進而使唱曲表演腔詞關系的演唱處理，即“唱腔為唱詞服務”或“音樂為語言讓路”的特征得以凸顯和張揚，同時不以舞蹈元素的引入或運用，干擾乃至遮蔽唱曲表演內容表現的語言性傳達，則唱曲創演的本真與特色，也就得以保留和弘揚了。否則，不假思索地隨意丟棄自我伴奏的手中樂器而采用伴奏帶伴奏，并徒手演唱且載歌載舞，使原本的“樂器為唱曲伴奏”實際上異化而為“演唱是為伴奏帶伴唱”；或不問青紅皂白地胡亂加上伴舞，致使舞蹈元素喧賓奪主，干擾和遮蔽唱曲表演，進而將原本特色鮮明的曲藝唱曲異化而為歌舞表演。此類所謂唱曲表演的“創新”做法，實際上由于改變了曲藝唱曲的基本性狀，談不上是對曲藝創演的促進與發展，而是一種偏離和異化，屬于歌舞曲目而非曲藝唱曲節目。

二要強化對于傳統經典唱曲曲目的傳承。藝術的發展就像接力賽，是一代代人接續奮斗的結果。既然不知道如何創新，不懂得怎樣創新，則向傳統經典的唱曲節目學習和看齊，從傳統經典中汲取營養，便成為通過“走正路”而避免唱曲創演歌舞化的正確途徑。傳統節目是經過時間淘洗的經典之作，是值得后人學習和效法的藝術典范，也是認識和掌握一種曲藝形式最為基本和直觀的途徑之一。立足經典，方能再造經典。通過對傳統經典曲目的學習，創演者也可得到良好的鍛煉與成長。

三要堅持對唱曲表演特有技巧的學習和繼承。為此，尤其要加強對于唱曲表演傳統教學方法的繼承和弘揚。特別是面對曲藝的現代教育體制尚不完善，曲藝的專門人才培養沒有納入高等教育體系的客觀現實，曲藝的傳承，特別是曲藝創演專門人才的培養與孵化，勢必還只能依靠“口傳心授”這一傳統的教學傳承方式。歷史已然證明，在傳統社會，依靠“口傳心授”的方式與方法，依然可以培養并涌現出像駱玉笙、李月秋等曲藝唱曲的大師與名家。四川清音藝術家程永玲的相關回憶也表明，在唱曲類曲種的人才培養過程中，就算有曲譜也會識譜，也不一定能完全學會正確的演唱方法，最終還是需要跟著師父一字一句去“摳唱腔”，因為“再高明的記譜大師，也不可能把獨特的情感和唱腔韻味記錄下來”[8]。

此外，還需正確處理傳承與傳播的關系，讓優秀經典的唱曲曲目通過廣泛的傳播為大眾所熟知，以此放大其藝術的影響力，并培育其受眾的鑒賞力。所謂“好風憑借力，送我上青云”，只有使優秀經典的唱曲節目深入人心，借以培育受眾土壤及欣賞口味，則那些“歌舞化”的所謂唱曲節目，勢必會斷絕流通的渠道，失去欣賞的人群。

同時，要在充分利用現代傳媒的過程中推動提升傳播人員的專業水平。不讓那些不懂曲藝及其唱曲創演特點，只為“熱鬧”和“好看”而不管品種與特色，甚至粗暴要求曲藝包括唱曲演員“動起來，舞起來”的媒體編導，去隨意地借著傳播而“剪裁”乃至“改造”曲藝包括唱曲節目的獨有特色。

與此相應，曲藝人也要保持清醒的頭腦，不能為了增加看點和流量而扭曲和消解曲藝藝術，并謹防在傳播過程中出現被動嫁接與過度包裝。因為電視、網絡等媒介在為曲藝的表演傳播提供廣闊舞臺的同時，由于媒體編導缺乏專業判斷，可能會干預乃至改變唱曲類曲種的表演形式，異化曲藝唱曲的藝術本色。換句話說，為了簡單增加傳播機會而把曲藝節目的創演主導權完全交給媒體編導，任其“拆改”，是得不償失的做法。長此以往，反而會使曲藝變成媒體的附庸，最終的結局是背離自身的本質，失去自我的特色。

總之，“歌舞化”是背離曲藝唱曲本質特征的創演偏差和失誤，必須從理論到實踐進行旗幟鮮明的厘清和行之有效的規避。堅守曲藝的本體特征，堅持唱曲的獨有特色，堅定創演的本真意識，真正做到守正創新，就一定會在深刻繼承優秀傳統的基礎上，永葆曲藝唱曲的獨有魅力，將曲藝及其唱曲創演的藝術傳統發揚光大。

注釋

[1] 吳文科 ：《中國曲藝通論》，山西教育出版社 2004 年版，頁 317-325。

[2] 吳文科主編 ：《薪傳浙江曲本集》（上），浙江人民美術出版社 2020 年版，頁 3。

[3][8] 程永玲 ：《曲藝傳承與發展創新—以四川清音為例》，吳文科主編《曲藝學》（第 1 輯），文化藝術出版社2020 年版，頁 189，188。

[4] 劉漫：《唱曲舞蹈的形態特征與功能特點》，吳文科主編《曲藝學》（第 1 輯），文化藝術出版社 2020 年版，頁 106。

[5] 吳文科 ：《曲藝綜論》，北京時代華文書局 2015 年版，頁 3。

[6] 中國曲藝家協會編 ：《一九八六年全國曲藝新曲（書）目比賽獲獎作品集》，中國曲藝出版社 1988 年版，頁542-543。

[7] 羅小平 ：《兼收并蓄 與時共進——粵曲名家陳玲玉訪談錄》，吳文科主編《曲藝學》（第 2 輯），文化藝術出版社 2020 年版，頁 106。

文藝評論作者簡介

作者簡介：姚琴，中國藝術研究院博士生，中國曲藝家協會會員，中國戲劇家協會會員，湖南省文藝評論家協會理事、湖南省“三百工程”文藝家。多篇曲藝論文發表于《藝術評論》《曲藝學》《曲藝》等期刊，曾獲中國藝術研究院優秀學位論文、湖南省文藝評論推優活動優秀長篇評論。另創作有鼓盆歌、常德絲弦、江西大鼓等多個曲種的曲藝作品，曾獲全國文化藝術政府獎“群星獎”、入選國家藝術基金資助項目、湖南省藝術節曲藝類金獎、湖北省曲藝“百花書會”節目獎。

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編輯｜華 銘

編審｜湘文達

組稿｜湘文達

終稿｜晨見聞

發稿｜湘見文藝評論 編輯