“高腔不高了！”

“雖然高腔的源頭之一弋陽腔被稱為‘百戲之祖’，但相對于皮黃腔、昆腔、梆子腔，同作為中國戲曲四大聲腔之一的高腔，其發(fā)展相對最為薄弱！”

《京娘·送兄》劇照

日前，在江西省上饒市弋陽縣舉辦的中國戲曲表演學(xué)會高腔分會成立暨2025高腔生行、旦行青年演員推優(yōu)展演系列活動中，一些專家發(fā)出了這樣的感嘆，也讓高腔這一源遠(yuǎn)流長的戲曲聲腔的傳承發(fā)展引發(fā)廣泛關(guān)注。

高腔，起源于江西弋陽腔，流布于全國，到清代通稱為“高腔”。明代以來，隨著弋陽腔、海鹽腔、青陽腔等聲腔的不斷流變，派生出弋陽諸腔，在與相關(guān)地方文化、民間音樂、鄉(xiāng)土審美等相互交融中，逐漸形成各地不同的高腔音樂表演風(fēng)格。

時至今日，浙江婺劇、新昌調(diào)腔，江西贛劇、旴河戲，湖南湘劇、祁劇，安徽岳西高腔、皖南目連戲，福建四平戲、大腔戲，四川川劇、河北高腔、廣東正字戲、廣西桂劇、云南佤族清戲……這些分布于全國各地、各具特色的戲曲劇種，都以高腔為重要聲腔組成。

《女吊》劇照 活動主辦方供圖

“據(jù)不完全統(tǒng)計，目前高腔劇種有40余個。當(dāng)然，高腔對非高腔劇種的影響也非常大。比如昆曲，屬于昆腔，但昆曲中也有‘昆弋腔’，還有相應(yīng)的劇目。”中國戲曲表演學(xué)會會長黎繼德介紹。

在此次2025高腔生行、旦行青年演員推優(yōu)展演中，來自全國13個省區(qū)市20個劇種、20個院團(tuán)的青年演員，帶來了20個折子戲。

從湖南省祁劇保護(hù)傳承中心的祁劇《李三娘·打獵》，到江西省鄱陽縣贛劇團(tuán)的《詹天佑·別家》，從云南省玉溪市滇劇院的《京娘·送兄》，到浙江松陽高腔傳承發(fā)展有限公司的松陽高腔《碧波潭·拔鱗》，從廣東潮劇院二團(tuán)的《荊釵記·投江》，到荊門市湖北花鼓戲保護(hù)傳承中心的《秦雪梅·商林歸天》……從大劇種的省級大團(tuán)，到小劇種的基層院團(tuán)，青年演員洋溢著青春的活力，熱烈展示了高腔表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、金鼓擊節(jié)、一人唱而眾人和的鮮明特點，更詮釋了高腔在不同時期、不同地域、不同劇種發(fā)展中呈現(xiàn)的多元形態(tài)。

浙江紹劇藝術(shù)研究院與浙江省紹興市新昌縣調(diào)腔保護(hù)傳承發(fā)展中心分別帶來了目連戲《女吊》。兩家院團(tuán)同在紹興，對同一個劇目的詮釋卻截然不同。新昌縣調(diào)腔保護(hù)傳承發(fā)展中心王嘉瑜演出的調(diào)腔目連戲《女吊》更為古樸，表演中帶有木偶動作，人物扮相使用黑面紗罩在前面，伴奏人員列于臺上。浙江紹劇藝術(shù)研究院演出的紹劇目連戲《女吊》則有著更多現(xiàn)代審美的體現(xiàn)。

“我在新昌調(diào)腔《女吊》中看到了南戲的痕跡，讓我非常興奮。比如人物扮相，使用黑面紗罩在前面，這是南戲的鬼魂扮相，有北宋雜戲的扮相依據(jù)。鄱陽發(fā)現(xiàn)的景德鎮(zhèn)瓷器戲曲人物女俑造型，就是這樣前面有一個面紗。還有，他們表演中保留了一些古老元素，表演中帶有木偶動作，這讓我想起弋陽腔形成的一個重要因素——木偶戲。”戲曲音樂理論家蘇子裕向記者介紹。

看過此次展演，戲曲音樂理論家張剛對于高腔藝術(shù)的正本清源、辨析流變有了新的思考：“我看到我們演出的劇種，雖然名字里有高腔，但不一定符合我們學(xué)術(shù)意義上的高腔定義。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，我們認(rèn)為高腔是唱南北曲的，有著傳統(tǒng)曲牌和結(jié)構(gòu)形式，是從弋陽等地發(fā)展起來的一種聲腔分類。”

張剛認(rèn)為，從音樂發(fā)展來看，高腔音樂經(jīng)歷了三個階段。首先是干唱形式，繼承了南戲的民間小曲或說唱傳統(tǒng)。然后是滾唱的發(fā)展，進(jìn)入青陽腔范疇。最后是明末清初幫腔形式的出現(xiàn)。現(xiàn)在看到的高腔劇種有不同的風(fēng)貌，有的保留了原始的一人主唱、眾人幫腔形式，沒有弦管伴奏，只有鑼鼓，比如川劇高腔；有的加入了弦管樂伴奏代替幫腔。從清代末期開始，高腔音樂逐漸加入管弦樂代替幫腔，形成了現(xiàn)在的多樣性。

“在高腔音樂建設(shè)方面，現(xiàn)在的新編劇目大量使用音樂形式，用音樂代替幫腔，這是一個發(fā)展趨勢。但這也帶來了問題，比如幫腔隊伍的專業(yè)性和演唱方法的統(tǒng)一性不足。我們需要加強對幫腔隊伍的研究和建設(shè)。另外，唱詞寫作現(xiàn)在越來越傾向于有規(guī)律的形式，這雖然有長處，但也失去了高腔自由靈活的特點。高腔音樂寫作還是應(yīng)該更多地從傳統(tǒng)技術(shù)取材。”張剛說。

“高腔不高”，這是讓蘇子裕擔(dān)憂的問題。“高腔的調(diào)子高，聲音也大。在弋陽腔中，演員可以在同一個詞牌或曲牌中自由調(diào)整音高，這就是叫高腔的原因。另外，幫腔比演員本人唱得高八度，這也是高腔的一個特征。現(xiàn)在我們的高腔不高，這是一個問題。因為與亂彈班合班，鑼鼓伴奏的作用減弱了，取而代之的是板鼓。我希望我們能夠在某些場合適當(dāng)恢復(fù)鑼鼓伴奏，以突出弋陽腔的特點。川劇的幫腔很有特色，他們的樂隊把幫腔發(fā)揮得淋漓盡致，這是我們需要學(xué)習(xí)的地方。”蘇子裕說。

正本清源，首先要摸清家底。文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心研究員、戲曲音樂理論家朱飛躍提議，應(yīng)對全國范圍內(nèi)的高腔資料進(jìn)行一次全面、系統(tǒng)地整理和集成，這將為高腔藝術(shù)的研究提供寶貴的資料支持。“另外，我們可以借鑒昆曲的成功經(jīng)驗，學(xué)習(xí)蘇州、南京等地的做法，利用弋陽縣的文化資源和歷史優(yōu)勢，定期舉辦高腔藝術(shù)交流活動，為高腔藝術(shù)的傳承和發(fā)展提供一個穩(wěn)定的平臺。”朱飛躍說。

高腔的傳承，有其自身的特點。如何因戲制宜，做好高腔的傳承工作，也成為專家學(xué)者關(guān)注的焦點。江西省文化和旅游研究院原院長、一級編劇盧川認(rèn)為，高腔歷史悠久，但由于演出粗糲，文人不喜，因而缺乏文獻(xiàn)記載。所以，其傳承方式不可能像昆曲那樣，有文人整理本子，有曲家打好譜子，一招一式清晰傳承。高腔的傳承是典型的師徒相傳、口傳心授，甚至連文字記錄都沒有。

“我覺得大多數(shù)劇團(tuán)都有熱情和嘗試，愿意把高腔或其他項目揉在一起。比如一段唱高腔，一段是老撥子，一段文南詞，構(gòu)成一個新創(chuàng)劇目，這樣傳下去，高腔會越來越稀薄、變樣。所以還得回過頭去，把屬于高腔的完整片段、折子、大戲留下來。高腔人才培養(yǎng)方面比其他劇種更迫切。”盧川呼吁，劇種中有高腔聲腔的院團(tuán)，應(yīng)該創(chuàng)作幾部完整的高腔劇目。

對于高腔口傳心授的傳承方式，成都市川劇研究院常務(wù)副院長、川劇表演藝術(shù)家陳巧茹體會深切：“目前劇院培養(yǎng)的年輕人聲音條件好，都學(xué)過科學(xué)發(fā)聲。對戲曲演員來說，這對延長聲音的壽命是好事。但科學(xué)發(fā)聲下，往往戲曲味不足。有的戲排練時，老師配器后，年輕演員照著譜子彈唱，味道就是不對。經(jīng)過老演員的傳幫帶，才慢慢找到了感覺。所以戲曲傳承，特別是聲腔、表演、人物塑造，必須靠老師一招一式地帶。”

令人欣喜的是，此次展演也讓優(yōu)秀的高腔青年傳承人才嶄露頭角。山東省柳子戲藝術(shù)保護(hù)傳承中心的劉海霞，將柳子戲《失子驚瘋》中乍驚將瘋的人物情緒變化細(xì)膩生動、層次分明地表現(xiàn)了出來，對人物的把握十分到位。她的技藝也相當(dāng)出色，其水袖翻飛旋轉(zhuǎn)，力道十足。不少專家都評價她的表演“堪稱完美”。

福建省實驗閩劇院的林宇輝雖然不到30歲，但他在閩劇《畫網(wǎng)巾先生》中的表演異常傳神。所謂“畫網(wǎng)巾”，是指在清朝剃發(fā)之后若想恢復(fù)束發(fā)須有網(wǎng)巾遮蓋前額，而沒有網(wǎng)巾的劇中人想畫一個來替代。林宇輝邊畫邊唱，動作瀟灑俊朗，唱腔清亮飄逸，將一個不愿低頭的風(fēng)骨文人表演得淋漓盡致。

“青年演員的精彩表演，也讓我們看到了高腔藝術(shù)傳承的希望。”黎繼德表示，未來，中國戲曲表演學(xué)會高腔分會將積極發(fā)揮紐帶作用，通過與全國高腔院團(tuán)的溝通、線上線下學(xué)術(shù)研究和演出活動的開展，為高腔藝術(shù)的傳承發(fā)展助力。

來源：中國文化報 記者：劉淼