文/夢(mèng)里詩(shī)書

巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯在《我仍在此》中延續(xù)了他一貫的人文基因，電影以1970年代軍政府獨(dú)裁為背景，通過(guò)一位母親尤妮絲·派瓦的半生抗?fàn)?，讓人看到了一個(gè)原本幸福的家庭如何被獨(dú)裁機(jī)器碾壓支離，由此電影從個(gè)體微觀的命運(yùn)投射出的是巴西獨(dú)裁時(shí)代的集體創(chuàng)傷，而用記憶對(duì)抗遺忘的堅(jiān)韌，凝聚起了電影跨越時(shí)間的力量。

悲劇就是把人世間最美好的東西毀滅給人看，《我仍在此》在伊始為觀眾營(yíng)造了一個(gè)溫馨幸福的家，在巴西的里約熱內(nèi)盧，恩愛(ài)的夫妻有著5個(gè)孩子，一家人居住在海濱的別墅。電影最為美好的一幕是海灘上一家人的嬉戲笑聲，而也正是在這呈現(xiàn)這一美好時(shí)，海灘邊滿載軍警的卡車成為了電影暗示悲劇的源頭，更與后續(xù)的暴力形成殘酷的互文。

當(dāng)秘密警察破門而入想帶走女主尤妮斯的丈夫時(shí)，鏡頭聚焦于尤妮斯的不安，但她仍舊強(qiáng)裝鎮(zhèn)定的與丈夫告別，而第二天她和女兒也被帶走問(wèn)話，在監(jiān)獄里，導(dǎo)演塞勒斯深諳“留白”的藝術(shù)。暴力的酷刑從未直接呈現(xiàn)在鏡頭面前，電影只是通過(guò)獄警清洗血跡的特寫、隔壁牢房的慘叫聲，以及她出獄后顫抖的步態(tài)來(lái)留給了觀眾更多的想象空間。這種克制的處理，反而讓獨(dú)裁下的暴力具更為讓人不寒而栗。

出獄后的妻子，再也沒(méi)等到丈夫回家，費(fèi)爾南達(dá)·托里斯將一個(gè)崩潰的被害者逐漸覺(jué)醒為抗?fàn)幷叩臍v程演繹的入木三分，她藏匿子女、自學(xué)法律、對(duì)抗體制，最終在暮年獲得丈夫的死亡證明。這一過(guò)程被包裹在無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)中。塞勒斯的鏡頭語(yǔ)言充滿了拉美獨(dú)有的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。反復(fù)出現(xiàn)的螞蟻象征弱勢(shì)群體的頑強(qiáng)生命力，破碎又黏合的茶杯暗示無(wú)法完全愈合的創(chuàng)傷，鏡子則成為了尤妮斯在厄運(yùn)面前重生轉(zhuǎn)變的一次次具象體現(xiàn)。

除此之外，電影更值得一提的的是四次合照，第一張是海邊家人和朋友的合影代表著美好，第二次一家人離開(kāi)里約前，面對(duì)未知的命運(yùn)，一家人仍舊以笑相對(duì)，第三次則是多年后尤妮斯終于拿到丈夫死亡證明，和子女的合照，第四次則是影片結(jié)尾的全家福照片，四張照片其實(shí)都極具象征意味，從美好到絕境中的不屈，從得到真相到孫輩家人的再次合影，這種“抵抗者終將勝利”的敘事，無(wú)疑是對(duì)巴西獨(dú)裁歷史的最好警示。

當(dāng)患有的阿爾茨海默的尤妮絲在電視新聞中聽(tīng)到迫害者名單仍能清晰辨認(rèn)丈夫名字時(shí)，影片完成了對(duì)個(gè)體的堅(jiān)守最崇高的禮贊：即便肉體消亡，精神仍能穿透時(shí)空，成為照亮未來(lái)的火種。電影也正是借此完成了一個(gè)民族在傷痕中重生的隱喻。而銀幕外的我們，或許都該自問(wèn)：當(dāng)歷史的暴風(fēng)雨再次來(lái)臨，我們是否也能像尤妮斯一樣，堅(jiān)定地說(shuō)一聲“我仍在此”？

《我仍在此》的價(jià)值不僅在于重現(xiàn)歷史，更在于以個(gè)體敘事去呈現(xiàn)集體記憶的方式。它用詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言證明：即使面對(duì)最黑暗的歷史，仍能通過(guò)自身，完成對(duì)暴力的超越。生而為人，這世界總有一些堅(jiān)持，值得我們?yōu)橹畧?jiān)持。

個(gè)人評(píng)分：8