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最近，巫鴻教授的《中國繪畫：元至清》入選了“中國好書”榜單，這讓許多讀者再次關注起這套歷時多年完成的“中國繪畫”三部曲。

巫鴻先生是中國藝術史領域繞不開的名字，他的書既有學術的嚴謹，又不會讓普通讀者望而生畏。從《遠古至唐》《五代至南宋》到《元至清》，他像一位耐心的導覽者，帶我們看懂中國繪畫如何從遠古的巖石壁畫，一步步演變為文人案頭的卷軸。

今天分享的書評來自林頤，她細致地解讀了這套書的獨特價值。如果你曾站在博物館的展柜前，對那些古畫既好奇又不知從何看起，巫鴻的這套書或許能為你打開一扇門。

文｜林頤

編輯｜羅皓菱

本文刊載于北京青年報2025年5月8日12版《青閱讀》

文景獲授權轉載

01“早期中國繪畫”對媒材的發現

在《中國繪畫：遠古至唐》里，巫鴻做過時間區隔，劃分了“早期中國繪畫”與“晚期中國繪畫”。

“早期中國繪畫”從遠古開始，截至唐末，在此階段，壁畫和線刻畫像占據主要位置，繪畫者的身份大多是匿名的，無名畫家的集體創作在日常生活與宗教禮儀環境中扮演著關鍵角色。巫鴻指出，“早期”不等于繪畫史上的原始和不發達階段，而是說明不同時代的藝術有著自己的對象、性格和條件。傳統繪畫史基本圍繞卷軸畫展開論述，但巫鴻反對主流觀點里暗含的進化論觀念，在巫鴻看來，中國繪畫的表現形式是豐富多樣的，彩陶、壁畫、屏幛等各類圖畫形式都應納入研究范疇。這是他倡導將“前畫家”時期納入中國繪畫研究的主要理由，由此一來，“中國繪畫”的概念得到了大幅拓展。

《中國繪畫：遠古至唐》

進入“晚期中國繪畫”階段之后，卷軸畫逐漸成為繪畫創作的大宗，畫派和個人風格的確立成為繪畫史中的主要事件，文人畫家、宮廷畫家和職業畫家之間的互動成為決定畫風走向的重要機制，傳世真跡大量存在于公私收藏之中，為繪畫史研究提供了主要資料。這些特點構成了10世紀以后中國繪畫的特性以及對其研究的新條件。

巫鴻認為，“早期中國繪畫”擔負著一個基本而宏大的歷史職責，即對繪畫媒材本身的發現和發明。從巖石上神秘莫測的圖像，到陶器、建筑上風格各異的紋飾與壁畫，繪畫的二維平面逐步形成。比如，陶甕上那極具代表性的鸛魚石斧圖，圖像在器物表面所呈現的寫實繪畫風格，引發了畫像從依附于器物到逐漸獨立的轉變。從中國早期繪畫的遺存來說，考古發現的墓葬壁畫與帛畫是極其重要的，它們經受了時間的淘洗，迄今尚能一窺面貌。

鸛魚石斧圖彩繪陶缸

新石器時代仰韶文化，河南臨汝出土

巫鴻一直重視“黃泉下的藝術”，他認為，中國古代有著圖繪墓室的長期傳統，其中精美者甚至可能出自名家之手，它們所反映的發展軌跡為早期中國繪畫提供了可貴的參照。巫鴻在書中分析了墓葬藝術的觀念以及馬王堆遺址等考古發現所顯示的現實題材的構圖與用色、線條、風格等特征。直到唐末，墓葬繪畫都是中國早期繪畫的一條主要流脈，呈現了中國繪畫走向轉折、走向蛻變的過程。

02 中國繪畫獲得獨立藝術地位的過程

隨著時間的推移，進入五代至南宋時期，繪畫媒材的變革更為顯著。

比如，界畫（建筑繪畫）在這一時期的長足發展，與表達現實活動的愿望息息相關?！按笊教锰谩币孕蹅ド椒謇卫慰刂浦w畫面構圖，顯示了豎長單幅山水從聯屏和多幅畫幛中的單幅逐漸脫離的媒材轉換。越來越多的畫家從寺廟和宮室壁畫的集體創作中脫離出來，壁畫與卷軸畫之間形成了新的互動關系。兩宋王室持續參與藝術創作，宋徽宗對建構和完善畫院機制投入了巨大努力，宋高宗以贊助人和藝術家的雙重身份與畫院畫家共同創作作品。北宋晚期和南宋時期出現了一大批表現城鎮鄉里人物和風情的風俗畫，反映了宋代繪畫從宮廷轉向民間的“公眾轉向”，此外，蘇軾等人倡導“文人畫”，繪畫媒材的小型化終于在南宋時期成為繪畫的主流媒介。

蘇軾，《枯木怪石圖》

掛軸的誕生以及對手卷形式的深入探索，極大地影響了繪畫的構圖樣式與觀看方式。掛軸的發明對花鳥畫造成了類似對山水畫的影響：原來由屏風、畫幛和室壁展示的畫面被移植到可移動的獨幅卷軸上，進而促使了花鳥畫的獨立發展。手卷創造了山水藝術中空間和時間結合的新方式。王希孟《千里江山圖》很好地發揮了手卷這一媒材在山水畫領域的性能。以超長畫卷描繪華夏大地錦繡河山，跌宕起伏、富有強烈韻律感的畫面，激發觀者游歷其中、移步換景的想象維度。

衛賢《梁伯鸞圖》，五代，現存手卷式裝裱

巫鴻指出，絹在唐、宋繪畫中廣泛應用，因其適宜細膩的造型與著色；而紙則憑借其獨特的吸水性，更有利于書法用筆以及皴擦點染等技法的變化，逐漸成為繪畫的主要材料。后來，趙孟頫、黃公望等元代畫家多以紙作畫，正是看中了紙能夠更微妙地表現各種筆觸和墨色，滿足文人畫家 “寄興游心”“寫胸中之逸氣” 的創作需求。

巫鴻的這兩部作品闡明了從墓葬、壁畫等建筑和裝飾繪畫到可攜性單幅繪畫的發展階段，見證了繪畫逐漸脫離禮儀和實用功能、獲得獨立藝術地位的過程。中國古代畫家對媒介特質的挖掘，造就了世界美術史中的獨特視覺傳統。中國傳統繪畫中的水墨媒材，體現了中國文化中對自然、意境和韻味的追求；而西方繪畫中的油畫媒材，則與西方文化中的寫實主義、光影表現等審美觀念密切相關。這個傳統就是在10世紀出現然后繼續發展的。

《中國繪畫：五代至南宋》實拍圖

傳統繪畫研究專注于繪畫技藝或者風格的賞析，長期忽略了藝術的物質載體和外在形式的作用力，但在巫鴻的研究中，繪畫媒材不僅僅是承載圖像的物質載體，更是與繪畫的創作、觀賞以及文化意義緊密相連的重要元素，承載著特定的文化傳統和審美觀念。

03 解鎖“文人畫”研究新密碼

到了元至清的六百余年里，壁畫等媒材式微，從唐宋萌芽、至元明清正式確立并鼎盛流行的“文人畫”，成為畫史的主流，傳世畫作與畫論數量眾多，這些材料使研究者能夠在相當程度上重構元明清畫家的生活經歷、社會關系和思想變化。

在前兩部作品里，巫鴻倡議改變以畫家為線索撰寫繪畫史的傳統方式，轉而立足于新發現的考古資料和可信的傳世作品，將其作為重新構建畫史敘述的基礎。在三部曲的收官之作——《中國繪畫：元至清》里，巫鴻的關注重點發生了改變，強調以畫家為論述主體，但巫鴻沒有停留于圍繞畫家談畫作，其獨到之處在于，他把“文人畫”作為變化中的概念和實踐，將宏觀歷史潮流與微觀個案相結合，以呈現繪畫史更豐富的面向。

上丨謝環《杏園雅集圖》局部

下丨汪恭、尤詔《隨園十三女弟子圖》局部

說到文人，我們通常都下意識認定為漢族士人。而巫鴻把非漢族畫家組織進了宏觀歷史敘事中。比如，高克恭就是回紇人。在元代初年，許多文人都不是漢族士人，但他們往往都接受過很好的儒家教育，并且與趙孟頫等漢族文人領袖交往密切，他們經常以“雅集”等活動獲取文化認同，“文人畫”是他們彼此交流的重要方式，在精神領域中一起構建文人在繪畫創作中的主體性。巫鴻對這一現象的注意，拓寬了對元代“文人畫”發展背景的理解，揭示了“文人”作為超越民族的一個共同體的概念。

在明代畫家群體里，沈周、文徵明、唐寅、仇英并列“吳門四家”，被作為吳派代表而相提并論。巫鴻認為，這種籠統的后設歸納，容易模糊他們之間真實而復雜的歷史聯系。巫鴻強調了仇英和唐寅都求學于職業畫家周臣，通過發掘周臣的作品，巫鴻揭示了明代中期職業畫家創作的多重藝術面貌。又如唐寅是江南青樓文化的健將，與一批號稱狂士的江南畫家和文人為友，其中包括了被劃入“浙派”的吳偉，而巫鴻對吳偉等畫家的剖析，隨之打破了傳統畫史對所謂的“吳派”“浙派”的區分，提醒我們避免因既定概念而產生片面理解。

《中國繪畫：元至清》拉頁呈現長卷細節

清代繪畫的盛衰與清代的國運密不可分，同時因循著中國繪畫自身的發展線索，在不斷變化的政治、社會、經濟條件下產生出新的風格、題材和流派。清代早期繪畫里有一批人繼承和發揚了趙孟頫、錢選等人開啟的復古風潮，“將歷史的積沉提煉出新的繪畫語匯”；而另一批人則繼承和強化了“元四家”（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）的抒情傳統，“通過打造個人化的繪畫語言以表達內心”。到了清代晚期，“金石入畫”的潮流重塑了藝術語言，許多畫家受到這一潮流的影響，例如，任伯年、吳昌碩在上海的創作，有意識地融入了金石趣味，得到了新興市民階層的支持而蓬勃發展，從而誕生了海派繪畫。

“中國繪畫”系列作品

與“中國繪畫”相關的著述浩如煙海，巫鴻以其深刻與獨到的解析，重塑了中國繪畫研究的新思維，這套“中國繪畫”三部曲必將載入藝術史冊。一幅畫，是圖畫形象與承載圖像的媒材的有機結合；一幅畫，是畫家個人經歷與宏大的歷史命運的投影；一幅畫，是我們中國繪畫這一博大精深的藝術形式的多方位呈現，有識之士帶領我們在其中發現更多的精彩。

巫鴻在文景

“中國繪畫系列”

《中國繪畫：遠古至唐》

《中國繪畫：五代至南宋》

《中國繪畫：元至清》

“巫鴻美術史文集系列”

《傳統革新：巫鴻美術史文集卷一》

《超越大限：巫鴻美術史文集卷二》

《陳規再造：巫鴻美術史文集卷三》

《無形之神：巫鴻美術史文集卷四》

《殘碑何在：巫鴻美術史文集卷五》

《比較場所：巫鴻美術史文集卷六》

《思考尺度：巫鴻美術史文集卷七》

其他

《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》

《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》

《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》