在小說《紅樓夢》第九十八回“苦絳珠魂歸離恨天 病神瑛淚灑相思地”中，當寶玉從寶釵口中得知黛玉已經亡故的消息后悲慟欲絕，此后“寶玉雖然病勢一天好似一天，他的癡心總不能解，必要親去哭他一場”[1]。

孫溫繪病神瑛淚灑相思地

作者簡略敘述寶玉在賈母、王夫人和寶釵的陪同下，來到瀟湘館吊唁黛玉。寶玉看到“屋在人亡，不禁嚎啕大哭”，聽紫鵑說了黛玉臨死前的情形后，“寶玉又哭得氣噎喉干”。[2]

這些描寫有兩個方面的不足：

一是寶玉哭黛玉時，賈母、王夫人、寶釵均在場，沒有給予賈寶玉單獨向黛玉的亡靈剖釋心聲的機會。

二是黛玉氣絕時，正是寶玉娶寶釵的時辰，黛玉抱恨而亡。讀者期望被騙成婚的寶玉，能夠借“哭靈”，親口澄清事情的來龍去脈，然而小說中并沒有描寫。因此，將小說中有缺憾的“寶玉哭靈”改編得豐滿而合情合理，是讀者與改編者的共同愿望。

值得肯定的是，后四十回中的“寶玉哭靈”雖然缺少鋪敘式的描寫，卻為改編者埋下了發(fā)揮的伏筆，如寶玉一進瀟湘館悲痛不已，向紫鵑詢問黛玉臨終前說了些什么話等，都是可以挖掘利用的素材。

改編者正是以此為基礎，演繹出多篇說唱文學作品。如子弟書《露淚緣·哭玉》、東北大鼓《寶玉哭黛玉》、京韻大鼓《哭黛玉》、河南墜子《寶玉哭靈》（耳聽得夜半更鼓撾）、《寶玉哭靈》（賈寶玉悶悶不樂坐在書齋）、南陽大調曲子《瀟湘哭黛》《寶玉哭黛》、山東琴書《賈寶玉哭靈》、時調《哭玉》，彈詞開篇有李太炎的《寶玉私吊》《寶哥哥哭林妹妹》，沈蔚人《寶玉哭靈》（又名《玉哭靈》）、無名氏《寶玉哭情》，長沙彈詞《悼瀟湘》、揚州清曲《寶玉哭靈》（又名《賈寶玉哭靈祭奠》），粵曲《祭瀟湘》《寶玉哭靈》《情僧偷到瀟湘館》、常德絲弦《寶玉哭靈》等，約十多個曲種創(chuàng)作了二十多篇以“寶玉哭靈”為主題的說唱作品。

在這些作品中，《露淚緣》第十回“哭玉”對北方說唱“寶玉哭靈”的改編影響深遠；而南方說唱“寶玉哭靈”的改編手法則活潑多樣，以抒情見長。下面分別進行論述。

《露淚緣》

一、子弟書《露淚緣·哭玉》奠定了說唱“寶玉哭靈”改編的總基調

曲藝專家耿瑛在談到曲藝的改編時說：“實踐證明，凡是成功的改編，改編者也必須熟悉他要改編的生活”[3]，并以《露淚緣》為例做了詳細說明：“韓小窗從一百多萬字的《紅樓夢》中提煉出十三回一千多行的子弟書《露淚緣》，這種改編，字數上雖然是由多變少，但也包含著改編者對這一題材的深刻理解，精心剪裁，字里行間充滿了作者對生活的直接感受，絕不是那種僅僅把散文改成韻文的作法所能奏效的”[4]。

韓小窗《露淚緣》第十回“哭玉”改編十分成功，既基于他對《紅樓夢》的深刻理解，也離不開他對生活的直接感受。具體表現在：

一是將賈母等多人陪寶玉哭靈改為寶玉一人前往哭靈。

這一改動為寶玉抒發(fā)悲憤的情感留下了一方獨立的空間，這是寶玉需要的，也是讀者需要的。

《韓小窗子弟書》

這一處改動可謂合情合理。細心的小窗還設身處地，增加了瀟湘館的景物描寫，讓寶玉睹物思人，愈發(fā)悲傷：黃昏時候，斑竹垂淚、松影蔽日、黃葉飄零、烏鴉啼歸，再點染上相思豆、斷腸花，這些哀景，恰似嗚嗚咽咽的哀樂，將讀者帶入極為悲涼的哀悼氛圍之中。

二是安排寶玉在黛玉靈前哭訴衷情。

這一部分是“哭玉”的核心內容，可分為靈堂的陳設描寫、寶玉對黛玉的表白、對黛玉的禮贊、向紫鵑詢問黛玉詩稿的下落等。每一部分都是讀者所期待的，也是在閱讀小說時未能滿足的愿望。

寶玉的表白直接而肯定，令聽眾過癮：“我平生只看上你人一個，任憑誰傾國傾城莫浪夸”[5]。接著，韓小窗用子弟書特有的表現手法，連用16個“我……你”贊美黛玉的美貌、性情、品格、神韻、才華、心志和見識，其中“我佩你骨骼清奇無俗態(tài)”“我賞你豐神似玉玉無瑕”可謂道出讀者心聲。

以“我聽你綠窗人靜棋聲響，我和你流水高山琴韻佳”兩句回憶起寶黛二人和諧融洽的詩意生活。如此這番的表達，作者似乎還覺得不盡興，當寶玉聽紫鵑說黛玉的詩稿已經被焚化后，他向黛玉哭訴的已經不僅僅是思念，而是愛情宣言：“不久的夜臺見面重相聚，好和你地下成雙勝似家。這段情直到地老天荒后，我的那怨種愁根永未拔”。[6]

至此，讀者心中的悲痛才有被發(fā)泄、被表達的快感，如同“哭玉”中韓小窗所言：“學一個宋玉招魂把怨氣發(fā)！”[7]作為說唱文學底本，這段表白也是觀眾期望聽到的。

在小說中，黛玉死后，寶玉縱然有百般不甘心，卻從來沒有如此暢開心扉說出自己的愛情宣言。因此，這段話既是寶玉心聲的吐露，也讓觀眾彌補了遺憾，獲得情感上的滿足。

《紅樓夢俗文藝作品集成》

二、北方說唱在移植改編《露淚緣·哭玉》的基礎上創(chuàng)新

大鼓書、河南墜子、南陽大調曲子等以《露淚緣·哭玉》為底本，以更通俗的語言勾畫了感人至深的“寶玉哭靈”場景，讀來令人蕩氣回腸、唏噓不已。

（一）東北大鼓《寶玉哭黛玉》對“哭玉”的移植改編

東北大鼓（又稱奉天大鼓）《寶玉哭黛玉》情節(jié)擇取精當，情辭感人，經朱璽珍等名家演唱，該書段成為東北大鼓的經典作品，1936年，勝利唱片公司灌錄了唱片。

該篇以韓小窗子弟書《露淚緣·哭玉》中的詩篇起興，保留了“蒼梧案”和“湘妃竹”兩個典故。“蒼梧”的典故出自于《山海經·海內經》：“南方蒼梧之丘，蒼梧之淵，其中有九疑山，舜之所葬，在長沙零陵界中”[8]。傳說帝舜死于南行巡狩途中，葬于蒼梧。后人多以蒼梧來詠帝王之死，此處則暗寓黛玉之亡。

奉天大鼓《寶玉哭黛玉》

唐朝錢起《省試湘靈鼓瑟》詩中有：“善鼓云和瑟，常聞帝子靈。……蒼梧來怨慕，白芷動芳馨”[9]等句。錢起的詩中吟詠舜之妻湘靈鼓瑟懷念亡夫、表達怨慕之情。

湘妃斑竹的典故為世人熟知，該故事與舜死于蒼梧的傳說相依存，韓小窗對這兩個典故的運用非常巧妙，將典故中的男女主人公比喻為寶黛，置換了相對應的性別，以舜之死比喻黛玉之早逝，以湘妃哭舜帝淚灑竹竿比喻寶玉哭黛玉，使這個古老的典故煥發(fā)新的藝術張力。

東北大鼓《寶玉哭靈》擇取《露淚緣·哭玉》正文中的幾句：“寶玉娶親犯了病，昏聵癲狂勢更加。不茶不飯人懶見，行哭行笑性難拿。賈母擔心添驚怕，王夫人在背地淚滴答”[10]，交待了寶玉娶親、黛玉夭亡的背景，以及寶玉昏聵、賈母和王夫人愁眉不展的樣子。

該段舍棄了“哭玉”中的景物和靈堂陳設描寫，以及幾個零落丫頭和龍鐘老婦守靈的凄涼景況，也略去了描寫寶玉顧不得燒香與奠茶等句，直接從寶玉進門看見黛玉的靈柩寫起，至感嘆黛玉椿萱并喪無依無靠收束，共23句，可謂擇其精華而編之，如此處理更符合聽眾欲聽書段精彩段落的需求。

（二）京韻大鼓《哭黛玉》對“哭玉”的移植改編

京韻大鼓《哭黛玉》化雅語為白話，融合京劇道白的方法，突出寶玉的悲痛之情。它取自《露淚緣》“決婢”和“哭玉”兩回。

上半部分先寫賈母等來探望病危的黛玉，接著以濃墨重筆寫黛玉臨終與紫鵑訣別的場景，優(yōu)美的唱詞與婉轉的聲腔相融和，聽來極為動人。下半部分，寫寶玉知曉黛玉去世的消息后，趕赴瀟湘館“哭靈”。

值得注意的是，該書段演唱時借鑒了京劇的表現手法，如當寶玉聽寶釵說出黛玉已經亡故時，將“哭玉”中“這寶玉聞言驚破膽，說‘果然真嗎？莫要哄咱’”改為“果然是真的嗎？”

京韻大鼓《哭黛玉》唱片

這種改法符合書場觀眾的需求，在說唱本中較為普遍。即曲藝專家所說：“唱書先生的腳本，卻第一要通俗，唱出來教人家完全聽得懂，倘然做得太典雅了，唱的人和聽的人，大家都莫名其妙，書中的趣味，便要減去不少”[11]。

該書段在白云鵬、駱玉笙等京韻大鼓名家的演唱下，普及到千家萬戶，黛玉與紫鵑充滿人間深情的主仆形象也走進了尋常百姓家。在演唱時，白云鵬等藝人用京劇道白驚呼的口氣處理，演出效果十分好，突顯寶玉的震驚，以至不敢相信、不愿相信的心理活動。

（三）河南墜子、大調曲子《寶玉哭靈》對“哭玉”的移植改編

河南墜子、大調曲子選擇性移植“哭玉”，產生至少兩篇河南墜子同名作品《寶玉哭靈》，其中一篇收錄于馬紫晨、明巧玲編的《河南墜子紅樓夢》中。

據馬紫晨、明巧玲“自序”所述：“關于河南墜子《紅樓夢》書段的來源，經過初步考證，大約分為三類。第一類是從子弟書、大鼓書里承襲、衍變過來的……第二類是從本省其它藝術品種借鑒來的……再一類是文人或藝人自創(chuàng)的，如《寶玉哭靈》《寶玉出家》，便是藝人趙藹云和開封蘇漢章先生在世時創(chuàng)編的”[12]。然而，該篇中依然有子弟書《露淚緣》的鮮明痕跡。

河南墜子《寶玉哭黛玉》

可見，藝人或文人在編寫時還是借鑒或移植了子弟書的語句或藝術手法。如寶玉到瀟湘館后的場景描寫中，除“叫一聲林妹妹你、你就扔下了我這個傻瓜”[13]等個別字句有出入外，幾乎與《露淚緣·哭玉》中此段描寫如出一轍。

在“哭玉”中，有長達16句的抒情段落，這些句子被河南墜子《寶玉哭靈》選擇性移植，如將最后兩句“我敬你冰清玉潔抬身份，我信你雅意深情暗浹洽”修改為“我疼你一腔屈情無處講，我哭你滿腹恨怨對誰發(fā)？”

從這兩處刪改看，改編者不僅熟悉《紅樓夢》，且對《露淚緣》有自己的評價，對曲場也十分了解，知道什么樣的唱詞更適合傳情達意。

修改后的兩句，從內容看，更符合寶玉此時此刻的心境，非常到位地表現了寶玉對黛玉臨終前孤獨絕望、一腔悲痛無處訴說的感同身受與疼惜憐憫。從語言看，更加通俗易懂，貼合普通觀眾的理解能力，而不像原句那樣用語典雅，書面語味道濃郁，“雅意”“浹洽”等頗費思量詞語被刪改。

結尾處與“哭玉”完全不同，它以批判和譴責封建禮教收束：“塵世上，什么君臣和父子，全都是，看不見的道道繩索把人殺！我與你，不久夜臺重相會，哥哥我決心要：‘脫去錦袍披袈裟’”[14]

另一篇河南墜子《寶玉哭靈》由馬紫晨編曲，詞作者不詳，該篇與前面所述墜子《寶玉哭靈》并不相同，它保留了子弟書“哭玉”中的精彩句子，如“（哎）可樂她骨骼兒清高性情兒古怪，（哎）可氣她多愁多病，多憂多慮常常有災”[15]等句，明顯留有子弟書《露淚緣》的痕跡。

河南墜子《紅樓夢》

但重新設計情節(jié)內容，語言上富有濃郁的河南地方說唱特色。該篇從黛玉亡故后，寶玉失了通靈寶玉、迷迷糊糊坐在書齋思念黛玉寫起，至寶玉來到瀟湘館，雪雁告訴他黛玉已亡，寶玉趕至黛玉靈堂哭靈。

語言更加俚俗，有著鮮明的河南方言特色，如，“你做這事（可是）太不該”，“俺姑娘辭陽世歸了仙界，你就該拍拍胸問問心，你做這事該不該”等，透出地道的河南方言的韻味。

這段書還善于用語助詞，既幫助“寶玉”抒發(fā)情感、渲泄情緒，也突顯出地方曲藝特色。全篇不足1500字，有22處以“呀”字作為句尾助詞，還有“哧拉拉呀”“啊”“啊哎”“哎哎哎嗯哎哎”“哎呀哪呀嗯哎呀”等助詞加強河南地方曲藝的味道，使人物的情緒傳達到位，觀眾聽著也十分過癮。

河南墜子“哭靈”篇與其它曲種的同題材唱本一樣，運用多種藝術手段，鋪敘了哭靈的細節(jié)，可以說是對小說《紅樓夢》中“寶玉哭靈”的不認同，正如有學者所說：“民間說唱顯然表現出了對這一寫法的否定，大量傾向性一致的改寫呈現出了民間對這一故事情節(jié)的理解。”[16]

河南大調曲子《寶玉哭黛玉》

南陽大調曲子《瀟湘哭黛》明顯移植于《露淚緣·哭玉》。該篇的結構和內容與“哭玉”無異，語言更趨于通俗，是對“哭玉”詩句的通俗化解讀。

全篇由十個曲牌連綴而成，第一支曲子[鼓子頭]基本移植了“哭玉”詩篇中的四句：“孟冬萬卉斂光華，下元令節(jié)鬼思家。瀟湘館重翻千古蒼梧案，吊湘妃哭竹成斑淚點雜”[17]。

結尾處融入小說《紅樓夢》中寶玉鄉(xiāng)試未歸、遁入佛門的情節(jié)：“到后來鄉(xiāng)試一畢無音信，為黛玉謝絕塵緣入山削發(fā)”[18]，與子弟書《露淚緣》和河南墜子《寶玉哭靈》的結尾不同。

南陽大調曲子《寶玉哭黛》也是以“寶玉哭靈”為主題改編，全篇由12支曲牌組成，語言顯豁俚俗，具有民間百姓樸素而真摯的情感，有著泥土的清香氣息，寶玉哭訴的話語尤其體現這一特征：“我只求吃粗糠喝冷水與妹妹相親相愛配和諧……上刀山，探大海，訪仙子，尋神怪，劈雷閃電我不怕，粉身碎骨死也該。[19]

曲藝諺語有云：“說的是古書，講的是俗理”“說書唱戲勸人方”“臺上千般藝，說在情理中”“造燭求明，聽書求理”。優(yōu)秀的書段無一不是在曲折的故事情節(jié)、栩栩如生的人物形象、精湛的說唱技藝中，傳達著做人的道理、真摯的情理。

如果說小說《紅樓夢》是以一種高雅而富有哲學思想的故事體系傳達著進步的思想，那么民間說唱“寶玉哭靈”等則是用老百姓能理解和接受的方式傳播著樸素的道理。

《寶玉哭靈》曲譜

三、南方說唱“寶玉哭靈”以濃郁的抒情見長

（一）彈詞開篇《寶玉哭靈》的改編創(chuàng)意

彈詞開篇“寶玉哭靈”唱本以抒情為主，更擅長運用疊字、鋪陳的排比句和“寶哥哥”“妹妹呀”等呼喚語，營造瀟湘館和黛玉靈堂的冷清，以凄涼的環(huán)境與寶黛二人詩意的往事，烘托出濃郁的悲劇氣氛。

營造蕭瑟的環(huán)境與寶玉去瀟湘館哭靈的急切心情。李太炎的《賈寶玉私吊》和《寶哥哥哭林妹妹》）都以寶玉哭靈為主題。

《寶玉私吊》重在描寫瀟湘館的凄涼景象：“斷梗荒榛荊棘滿，凋零花木謝名園”[20]，借踉蹌而出的婆子之語，強調黛玉是含恨而亡：“黛玉姑娘仙逝后，（此間是）神號鬼哭總多冤”[21]其中不乏作者自己增加的內容，如寶玉希望黛玉諒解他與寶釵成婚是受父母之命：“幽魂到底應明白，姻事全憑父母權”[22]。

唱本《寶玉哭靈》

而在其它說唱作品中，寶玉哭靈時都強調他是被騙成婚，而不是遵從父母之命。《寶哥哥哭林妹妹》[23]篇先用兩個“寶哥哥是”表達要去哭奠黛玉的心愿和瀟湘館的凄涼場景；接著以11個“妹妹呀”做呼喚語，抒情敘事相交融，既敘述黛玉的身世之悲，也抒發(fā)二人的詩意生活，略去了寶釵告知寶玉黛玉已故的情節(jié)，將筆墨集中于“哭靈”。

沈蔚人作、彈詞藝人陳瑞麟收藏的《玉哭靈》（又名《寶玉哭靈》煙飄飄飄滿一爐香）[24]中每句用一個疊詞，全篇45句45個疊詞，成功營造出靈堂內陰森、凄涼的場景，如爐香“煙飄飄”、素燭“黯淡淡”、靈帳“白漾漾”、點心“灰蓬蓬”、湯水“冰冷冷”、棺木“光閃閃”、紫鵑“苦哀哀”、“淚淫淫”等。

該篇疊詞的運用也有牽強、生硬的地方，如“遠離離撇下舊家鄉(xiāng)”“難酬酬酬卿命延長”等句中的疊詞有拼湊之感，不符合約定俗成的詞語搭配規(guī)則，這種問題在彈詞開篇中時有出現。

“哭靈”本身多以寶玉哭訴剖白心跡為主，但聽雨軒主的彈詞開篇《寶玉哭靈》（多情卻是總癡情，薄命紅顏自古云）與他篇不同，作者構建了“靜默”的哭靈，即以寶玉在黛玉靈前的“默訴”取代“哭訴”，反襯出他悲傷至極，以至無法大聲“哭訴”的痛苦，通過4組“想當初”與“到今日”的對比，默默回憶往昔的浪漫日子，襯托出當下的冷清與孤獨：“耳鬢廝磨再不能”“狂歌作賦再不能”“形形相隨再不能”“欲見音容再不能”。[25]

《紅樓夢彈詞開篇集》

結尾處，寶玉反思富貴榮華如過眼煙云，因此決定“跳出煩惱地”，“做個逍遙世外人”。無名氏的《寶玉哭情》（多情卻是總癡情，枉是多情太無情）則開門見山，直奔“哭靈”主題。全篇緊扣“情”字，反思“癡情”、憐憫“多情”、譴責“無情”、哭訴“衷情”，寫寶玉最終“（從此后）情絲割斷撇紅塵，聊補今生未了情”[26]。

（二）廣東木魚書《寶玉哭瀟湘》的改編創(chuàng)意

清末民初之際，嶺南地區(qū)的南音、廣東木魚書、粵曲等說唱都曾編演過寶玉哭靈題材的作品，其中以廣東木魚書《寶玉哭瀟湘》最有代表性。

該篇與其它粵調說唱文學改編《紅樓夢》的方式相似，“在對小說進行大幅刪略的同時，也對小說中一些敘述粗略或沒有展開的重要細節(jié)，進行了添枝加葉般地增飾”[27]，但在藝術構思上又獨具特色，既不同于小說，也不同于其它“寶玉哭靈”唱本。

增設情節(jié)場景，鋪敘出物在人亡的悲涼之景、悲傷之情。廣東木魚書《寶玉哭瀟湘》以合情合理的虛構，增設了許多小說中沒有的情節(jié)，以“傷情思故人”“憶舊懷情人”的思路，在寶玉去瀟湘館之前，安排了三個場景：

粵劇《怡紅公子哭瀟湘》

寶玉先隨眾姊妹問晨安，油然相起往日與黛玉一起定省的情景；接著轉入大觀園，目睹園內“落葉殘枝滿地紅”[28]“埋葬殘花苦萬重”[29]；之后帶愁含恨轉入怡紅院，看見盛開的玉芙蓉，又想起夭亡的晴雯，“叫句晴雯淚滿胸”[30]，禁不住詢問：“妹你陰魂日在花叢動，可見顰卿佢玉容？”[31]并請晴雯代其向黛玉傾訴一腔深情與冤屈：“若然得見嬌姿面，煩勞賢妹共我代訴情衷。”[32]

最后才“回欄直出到瀟湘”[33]。可以說，至此完成了“哭靈”之前的預敘，接下來才進入“哭靈”的序曲。先敘寫瀟湘館風擺竹梢，花木凋零的蕭瑟景況。

作者有意放緩敘述節(jié)奏，通過細節(jié)描寫，如“舉步近前臨寢室，做乜煙塵無點卻如常”[34]，寫寶玉一如往常的細心與體貼：“想嬌你陰魂不散在此來往，故此寂寞無塵這一方，你體花枝招展搖風響。”[35]

直到“轉入蘭房上，虧我一見嬌姿靈柩碎我心腸”[36]，才跌入現實，“頻拭淚，叫句情人，此回難忘共妹爾相親”[37]。作者不急于讓寶玉焚香、燒紙，而是沉浸于敘事、抒情之中，如篇中所言：“傷心觸起從前事，提起當年欲斷魂”[38]，“花間多少繁華事，常祈永遠不相分[39]。

通過寶玉的視角，看到瀟湘館花木蕭蕭，心緒難平，憶起與黛玉中秋節(jié)詠菊賞月、蘆雪亭詠雪聯詩等種種美好往事，然而“花木未知人已渺，還仍開放暗香飄”[40]，怎能不令人肝腸寸斷！接著自然轉入對黛玉的懷念：“想嬌萬種情和性，才如蔡謝又娉婷……[41]

粵劇《偷祭瀟湘館》光盤

至此，“哭瀟湘”的“序曲”才結束，由“忽聞步履連聲應，唔想舉頭睇見一位女娉婷”[42]，引出紫鵑，讀者以為寶玉將在紫鵑引領下來到靈堂。

然而，紫鵑一番斥責后說：“我嬌福薄難消受，請歸回轉鳳閣龍樓”[43]，將寶玉拒之門外。最終，“寶玉好似黃連吞入口”，只得黯然離去，“今日前情辜負盡付落水東流”[44]。

由上面分析可知，《寶玉哭瀟湘》并沒有寶玉哭靈的情節(jié)，但是細細回味，讀者跟隨主人公寶玉的腳步，走過的每一個地方，看到的每一處景物，回憶起的每一樁往事，無一不是在“哭瀟湘”，這樣的情節(jié)編排更加巧妙，也更富有詩意！

如果延宕至寶玉來至靈堂，無非是點香燒紙、表達真情而已，便缺乏創(chuàng)新之意。北方說唱“寶玉哭靈”多受到《露淚緣·哭玉》的影響而難脫其窠臼，而廣東木魚書《寶玉哭瀟湘》未受其影響，情節(jié)設計自然流暢，語言雅致而通俗，可謂匠心獨運的唱本。

民間唱本《賈寶玉哭靈》

（三）揚州清曲等《寶玉哭靈》的改編創(chuàng)意

除彈詞開篇、廣東木魚書外，揚州清曲、廣西文場、常德絲弦等南方說唱都有以“寶玉哭靈”為題材的說唱作品，改編者手法靈活，充分體現民間文人、藝人的智慧。

經當代學者韋明鏵考證，近人施元銘編《紅樓曲》一冊，未刊印，以抄本形式流傳[45]，現存有《寶玉哭靈》《晴雯補裘》《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《黛玉歸天》《紫鵑哭靈》等六支套曲，形成《紅樓夢》揚州清曲。

在這六套曲子中《寶玉哭靈》與《黛玉悲秋》影響最大。《紅樓曲》前有無名氏的“序”，序文對民間曲詞備加推崇，尤其夸贊揚州清曲《寶玉哭靈》的改編，將其與董解元《西廂記諸宮調》和王實甫《西廂記》相提并論。這篇“序”不僅是研究《紅樓夢》說唱的重要文獻，更是佐證揚州清曲《寶玉哭靈》之藝術魅力的佐證。

施君既集小曲，匯以示余，中有《寶玉哭靈》一出，云系邑人鐘希伯所作，抵死纏綿。……有此一曲……即《紅樓》全旨、寶黛癡情，人人得而知之矣。[46]

這一評價印證了一篇優(yōu)秀的《紅樓夢》說唱作品，對于《紅樓夢》傳播的重要價值與意義。

序中所提《寶玉哭靈》編者鐘希伯，即瞽者揚州清曲名家鐘德，他兼擅創(chuàng)作清曲。《寶玉哭靈》套曲為[五瓣梅]曲體結構，全曲由十支曲牌組成，唱本曲詞清新典雅，行腔委婉細膩，尤其著眼于人物個性特征和內心情感的抒發(fā)，淋漓盡致地表現了寶玉痛失黛玉后萬念俱灰的心情，且將紫鵑的純樸、正直表現的真切感人。

揚劇《寶玉哭靈》

揚州清曲演唱者中最負盛名的是鐘德，此外，葛錦華演唱的《寶玉哭靈》也頗有影響，民國二十三年（1934）由上海百代公司灌制成唱片。之后演唱此曲出色的是陳洤卿，他常將京劇的須生韻味融入清曲“闊口”之中，他還與曲友切磋技藝，博取眾家之長。

陳洤卿在日積月累的演出實踐中，形成了“吐字清晰、音質醇厚、行腔豪放、感情細膩的獨特風格”[47]，他在《寶玉哭靈》中，將寶玉的喜怒哀樂刻畫地細致入微，揚州市文化局藝術研究室保存有陳洤卿1962年演唱的《寶玉哭靈》的完整錄音及同步曲譜。

在廣西桂林文場中，《寶玉哭靈》是該曲種的代表作。民國時期，《寶玉哭靈》便在廣西桂林、柳州等地流行，被看作廣西桂林文場的傳統(tǒng)曲目，也是文場名角王仁和的看家作品[48]。

1943年8月，柳州國樂研究社編印了文場《寶玉哭靈》等曲本[49]。中華人民共和國成立后，這一曲目被傳承下來，《寶玉哭靈》（又名《祭靈》《哭靈》）多次上演，受到觀眾的歡迎。

舊唱本《寶玉哭靈》

四、說唱本“寶玉哭靈”中的民俗文化呈現

說唱本“寶玉哭靈”不僅以豐富的想象，彌補了小說敘事較為簡略的缺憾，還充分挖掘和發(fā)揮了“哭靈”的文化內涵，使“寶玉哭靈”唱本中保存著豐富的靈堂民俗文化。

設靈堂是中國傳統(tǒng)喪葬禮儀中重要的組成部分，在“寶玉哭靈”說唱作品中有多篇涉及“靈堂”敘事，增添了“靈堂”陳設的細節(jié)，突出黛玉亡故后的凄涼場景；改編者使小說中貴族人家靈堂陳設向平民百姓靈堂陳設轉變。

從民俗角度看，這些描寫還呈現出不同時期的喪葬習俗及其變化。

（一）黛玉靈堂陳設從貴族化向平民化的轉變

子弟書《露淚緣·哭玉》是較早描寫黛玉靈堂陳設的說唱文學，各曲種在移植時，對黛玉的靈堂陳設作了微妙的調整，使其更像符合平民百姓家的靈堂布置。

如《露淚緣》中黛玉靈堂的靈緯是白緞的，香爐是玉的，金瓶插的絹花[50]；南陽曲子《瀟湘哭黛》中改為“雪白的靈緯”，“玉爐易為寶鼎，絹花換成紙花”[51]。

河南墜子《寶玉哭靈》中是“白布靈幃”[52]。同名不同篇的河南墜子《寶玉哭靈》中略去對香爐的修飾語，直接寫“爐內焚就了沉香一撮”，將“進了門見黛玉靈柩中間放”改為“正當中放下一口盛人的棺材呀”[53]，語言質樸、描寫直接。“又只見金童玉女兩邊排”[54]，寓意金童玉女引領亡靈升入天堂，這是道教文化在民間喪葬中的體現。在當代一些地區(qū)的喪事中，靈堂中擺放金童玉女的習俗仍在延續(xù)。

清刻唱本《寶玉哭靈》

黛玉靈堂的陳設不僅呈現出由貴族化向平民化轉變的傾向，還體現出地域文化的特點。在山東琴書《賈寶玉哭靈》中便有這一特點：“八仙桌子當中放，桌子以后靠圍屏。條條挽聯兩邊掛，有一面白綾帳幔掛當中。[55]

山東琴書流行于魯西南的荷澤地區(qū)，從這篇《賈寶玉哭靈》描寫看，靈堂設在席棚里，席棚內安放著八仙桌，桌后放置圍屏，將亡人的靈柩與靈堂隔開，在圍屏上掛著一白綾帳幔，兩邊掛著挽聯，靈桌上擺放著香鼎與鮮花。

（二）民間喪葬習俗的鋪陳再現

沈蔚人的彈詞開篇《寶玉哭靈》鋪敘再現了燃爐香、插白燭、掛靈帳、化錠帛、供木像、剪紙婢、擺獻飯、停棺木、點七燈等靈堂禮儀[56]，清晰描摹出靈堂的陳設，讓讀者或聽眾有身臨其境之感，渲染出濃郁地悲劇氣氛。

這些喪葬習俗有的在民間得到延續(xù)。如，在靈堂供奉亡者遺容的習俗在變異中得以延續(xù)。在洪升的《長生殿·哭像》中，唐明皇面對木刻的楊貴妃之遺像，恍惚間誤以為是真人，仔細看才發(fā)現是木刻的神像，他傷心地唱道：“別離一向，忽看嬌樣。……（近前叫科）妃子，妃子，怎不見你回笑龐，答應響，移身前傍。（細看像，大哭科）呀！原來是刻香檀做成的神像”[57]。

昆曲《長生殿》劇照

在沈蔚人的筆下，黛玉靈堂所供奉的也是木刻的遺像。在李太炎的彈詞開篇《寶哥哥哭林妹妹》中有“（只見那）遺像果然描得好，（但是你）靈犀一點不能傳”[58]。靈堂供奉遺容這一習俗被傳承下來，隨著攝影技術的出現，遺像不再是木刻像或畫像，而是相機拍攝、的照片，栩栩如真人一般。

有的習俗則已經消亡，如“剪紙婢”變相陪葬這一陋俗。早在《禮記·檁弓下》中即借孔子之語，批評當時的喪葬習俗中用俑人陪葬的不人道：“涂車、芻靈，自古有之，明器之道也。

孔子謂為芻靈者善，謂為俑者不仁，不殆于用人乎哉！”[59]涂車，是指用泥做的隨葬用的車子。關于“芻靈”，鄭玄注：“芻靈，束茅為人馬；謂之靈者，神之類。”孫希旦集解：“涂車芻靈，皆送葬之物也。”[60]

孔子認為用“涂車芻靈”隨葬是可以的，但用“俑”，即木偶、土偶隨葬則如同用活人殉葬，是“不仁”的。隨葬物品曾是中國傳統(tǒng)喪葬的重要部分，這一民俗在趙仲熊的彈詞開篇《新黛玉焚稿》中也得到反映：“將他預作殉身物，（死后好）同著芻靈葬人墳”[61]。

寫黛玉將詩稿付之一炬，準備將其作為陪葬品，同“芻靈”一起埋入墳墓。小說《紅樓夢》中并沒有這一情節(jié)，趙仲熊在合理想象的基礎上，將“詩賦文章一炬焚”與“芻靈”聯系，反映了這一古代喪葬習俗的現代轉化。

改良戲曲《寶玉哭靈》

孝子穿孝服、守靈；靈堂擺放靈牌、長命燈等傳統(tǒng)習俗在民間仍有傳承。時調《哭玉》中有丫鬟們披孝，紫鵑、雪雁守靈的描寫：“有幾個丫鬟侍女齊披孝，紫鵑、雪雁守新靈”[62]。

南陽大調曲子《寶玉哭黛》中，“小雪雁白襖白裙穿了一雙白孝鞋”[63]。揚州清曲《賈寶玉哭靈祭奠》中，“只見紫鵑身穿重孝在靈前燒化紙錢”[64]。靈牌、七星燈（又稱長命燈、靈燈）是漢族地區(qū)民間百姓靈堂中的必備物品。

南陽大調曲子《寶玉哭黛》中，寫寶玉進靈堂后，“你看他踉踉蹌蹌?chuàng)溥M了瀟湘館，雙手抱住靈牌位”“守靈燈半明半暗追魂又奪魄”[65]。

河南墜子《寶玉哭靈》中也有“有一盞銀燈就半明半暗”[66]等描寫守靈燈的句子。而創(chuàng)作于當代的長沙彈詞《悼瀟湘》中，靈堂擺放的“翡翠瓶披戴黑紗”[67]，有著鮮明的中西方文化交融的元素。

喪禮中的叩拜禮儀在當代農村地區(qū)仍有沿襲。粵曲《寶玉哭靈》：“哭罷了亡靈三叩首，淚滴空階作酒酬……但愿你靈魂西方走，但愿你騎鶴上瀛洲，含情拜別轉回首。”[68]

奉調大鼓《寶玉哭黛玉》唱片

該篇中三叩首的喪禮在當代民間依然延續(xù)著，這是用最莊重的形式向亡人告別。而“靈魂西方走”“騎鶴上瀛洲”等民間傳說歷史悠久，早在司馬遷的《史記·秦始皇本紀》中就有記載：“既已，齊人徐市等上書，言海中有三神山，名曰蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之”[69]。“瀛洲”已經是中國百姓心目中的神圣之地。

除以上喪葬民俗外，在小說《紅樓夢》中黛玉含恨而亡，瀟湘館常聽到哭聲的情節(jié)，意在強化黛玉的冤屈，表達老百姓悲憫弱者、警示惡人的愿望。

李太炎《寶玉私吊》中，看守大觀園的老婆子說黛玉姑娘仙逝后，園子里常聽到神號鬼哭。鬼魂托夢訴冤屈之說無關乎民俗，但在中國傳統(tǒng)文化中有著特殊的意義，不僅是人們寄托正義、懲罰邪惡的心理期盼，也是文學敘事的重要手段，揚州清曲《賈寶玉哭靈祭奠》中便有寶玉盼望黛玉托夢于他：“為何死后無靈驗，就該托兆到我前。望妹妹今夜泉臺休靦腆，夢里相親好訴冤。”[70]

在以“寶玉哭靈”為主題的說唱作品中，借助喪葬民俗突顯出黛玉人生的悲劇，襯托出寶玉悲痛的心情，使讀者（聽眾）在悲劇快感中獲得滿足。從民俗文化的視角看，這些喪葬禮儀又具有相對獨立性，反映出喪葬民俗的流變。

隴劇折子戲《寶玉哭靈》

《紅樓夢》說唱多取材于小說中的精彩片斷，但是，“寶玉哭靈”的改編者慧眼獨具，關注了小說中描寫簡略的地方，以豐富的想象，融合民間審美需求，創(chuàng)作出了曲折多姿的說唱作品，這些匯聚民間智慧的作品豐富了《紅樓夢》說唱文學的百花園，而其中所包含的喪葬禮儀等，又具有民俗文化的價值。

注釋：

[1][2] 曹雪芹著，無名氏續(xù)《紅樓夢》，人民文學出版社2022年版，第1357、1425頁。

[3][4]耿瑛《我的看法》，《群眾文藝》1981年第3期。

[5][6][7][13][50]胡文彬編《紅樓夢子弟書》，春風文藝出版社1983年版，第274、275-276、273、274、274。

[8]郭璞注《山海經》，中國書店出版社2019年版，第465頁。

[9]周振甫主編《唐詩宋詞元曲全集》（《全唐詩》第5冊），黃山書社1999年版，第1760頁。

[10]中國唱片廠編輯《中國唱片戲曲選》，文化生活出版社，1955年版，第170頁。

[11]譚正璧、譚尋著《評彈通考》，上海古籍出版社2012年版，第335頁。

[12][13][14][52]馬紫晨、明巧玲編，河南省曲藝學研究會、河南省戲曲協(xié)會編輯《河南墜子紅樓夢》，輕院印刷廠印刷1998年版，第1、47-48、49、47頁。

[15][53][54][66]馬紫晨編曲《河南墜子》，河南省戲曲音樂學會、河南省戲曲學會、河南省戲曲志編委會編《馬紫晨音樂作品自選集》，河南省戲曲學會出版社1997年版，第135-136、142、142、142、142頁。

[16]王文君《建構<紅樓夢>的平行藝術世界 ———論<紅樓夢>的說唱改編》,《紅樓夢學刊》2024年第4輯。

[17][18][19][51][63][65]雷恩洲、閻天民主編《南陽曲藝作品全集》（大調曲子第3卷下），河南大學出版社2004年版，第52、53、56、52、55、55-56頁。

[20][21][22][23]李太炎著《李太炎開篇集》，上海東新印刷所印刷1937年版，第87、87、87、86頁。

[24][56]沈蔚人《玉哭靈》，張元賢《咪咪集》，元昌廣告公司1934年版，第82、82頁。

[25]聽雨軒主《寶玉哭靈》，顧玉笙主編《聯合開篇全集》，上海市評話彈詞研究會會員1949年版，第90頁。

[26][58][61]劉操南編著《紅樓夢彈詞開篇集》，學苑出版社2003年版，第48、46、120頁。

[27]陳新《略論粵調“紅樓夢”說唱文學的編創(chuàng)方式》，《紅樓夢學刊》2024年第5輯。

[28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41][42][43][44] 廣東木魚書《寶玉哭瀟湘》，出自胡文彬編《紅樓夢說唱集》，春風文藝出版社1985年版，第236、236、236、237、237、237、237、238、238、238、238、238、238、239、239、239、240、241頁。

[45]施元銘編《紅樓曲》，抄本未刊。

[46]無名氏《紅樓曲·序》，轉引自韋明鏵《揚州清曲與〈紅樓夢〉》，《紅樓夢學刊》1989年第3輯。

[47]韋明鏵，韋艾佳著《清水出芙蓉：揚州清曲藝術》，廣陵書社2012年版，第104頁。

[48][49]參見何紅玉、蘇兆斌《戲韻 桂林文場戲考》，漓江出版社1999年版，第240、253頁。

[55]殷懋泰藏本山東琴書《寶玉哭靈》，見王之詳、張廣泰、楊清祿編《山東傳統(tǒng)曲藝選》，人民出版社1980年版，第126頁。

[57]洪昇著，吳人評點，李保民點校《長生殿》，上海古籍出版社2016年版，第99頁。

[59][60]孫希旦撰，沈嘯寰、王星賢點校《禮記集解》（第三冊），中華書局1989年版，第265、265頁。

[62][64]胡文彬編《紅樓夢說唱集》，春風文藝出版社1985年版，第348、355-356頁。

[67]無名氏《悼瀟湘》，長沙市文化館、長沙市曲藝工作者協(xié)會編《長沙彈詞傳統(tǒng)節(jié)目選》，1980年版，第249頁。

[68]無名氏《寶玉哭靈》，陳冠卿、彭堅、陳錦榮等編《紅樓粵曲10首》，《南國紅豆》1996年第4期。

[69] 司馬遷著《史記》（第1卷），中華書局2011年版，第212頁。

[70]朱恒夫、劉衍青編訂《紅樓夢俗文藝作品集成》，上海大學出版社2021年版，第481頁。