其實電影這個行業對于創作者而言屬于極其復雜，涉及到多種工業技術和藝術種類。但是對于評論者而言則是非常簡單，因為相對于其他藝術種類，電影創作者的風格和能力可以說能一眼看到頭，電影創作者很難有大的風格轉換，一輩子可能就是在重復自己。
因為電影是一種取決于資本和市場的龐大系統工程，電影導演都是到了細致成熟的年齡，甚至更老才有機會主導一部電影。不像其他藝術領域的血氣方剛的年輕人這么自由灑脫，創作者想要轉變風格，那可不是畫一張畫，譜一首曲，寫一首詩那么簡單。
這個世界上絕大多數的導演從他的長篇處女作開始基本就一眼看到他的天花板，最多最多看兩部。而且很多天才型導演的代表作大多數停留在自己可以主導創作的前三部作品里，譬如陳凱歌、張藝謀、昆汀、姜文等。
但是像諾蘭這種精力旺盛，極具有探索精神，嘗試各種風格，一直在更新自己代表作的導演確實不多。就算這樣，他的第二部作品《記憶碎片》依舊是諾蘭最經典的代表作。
畢贛的電影風格并不鮮見，甚至都是老套的歐洲傳統電影的延續。譬如他的詩意夢境，這種題材歐洲都玩了大半輩子了，玩的已經不想再玩了。譬如長鏡頭，這種技術手法連好萊塢都看不上眼了。甚至就連電視劇《混沌少年時》都隨隨便便的用了。譬如魔幻現實主義，這個馬爾克斯都去世十年了。
畢贛最讓人驚艷的風格就是融合了長鏡頭、夢境詩意和中國鄉村特色魔幻現實主義，而這其中最讓喜歡的就是他的故鄉凱里這片土地給他帶來的獨特鄉村詩人氣質，一旦離開了凱里這塊土壤和山村迷霧的滋養，畢贛的技術短板和藝術缺陷是很顯而易見的。就像他的詩歌一樣，不放到一個特定環境和氛圍里，不去山里走走，你體會不到這種詩意。
因此，畢贛逃脫不了凱里，就像馬爾克斯離不開“馬孔多”，莫言離不開高密，王朔離不開北京。離開了，你就不是你了。你是誰，你來自哪里，你要去向何方，這是個人類終極問題，也是電影創作者的定位問題。
從這幾年國際電影發展的潮流來看，類似《阿諾拉》這種重敘事，強節奏的現實主義電影是評委比較喜歡的風格。對于一些老套藝術風格的作品并不是很偏愛。除非你創造出一種全新的藝術風格來。
所以對于畢贛的評價，放到國內電影體系，他代表了電影的一種很高的藝術修養。讓中國電影有了作為電影本體存在的價值和意義，而不是流量和廉價情緒的商品。
有限的喜歡，但不做過度的神化，可能是我對畢贛的態度。