科幻想象，一定要想象未來嗎？今年出版的科幻小說集《水星逆行》回應(yīng)了這一問題。

小說集中的故事，有諸如論文寫作、體感游戲的當(dāng)下元素，也有關(guān)于水星逆行、星際遷徙的未來故事，還有許多故事取材于中國歷史：韓愈的《毛穎傳》（《毛穎兔與柏木大學(xué)的圖書資料室》）、流傳千年的龍圖騰（《四勿龍》）、邊疆地區(qū)的“文面”習(xí)俗（《一篇關(guān)于“文面”的論文》）。這些故事以想象為引，給人以啟迪：引領(lǐng)人類走向未來的除了日新月異的科技，還有那些早已存在又常常被遺忘的、人類的過去。

5月我們邀請(qǐng)《水星逆行》的作者雙翅目，與研究者宋明煒，作家陳楸帆、慕明，和本書責(zé)編、主持人侯擎昊一起，探討科幻想象的時(shí)間性與中文科幻的更多可能性。科幻小說，正通過“折疊”敘事與時(shí)代進(jìn)行新的對(duì)話，而其中正蘊(yùn)含著文學(xué)的新可能。

《水星逆行》

作者: 雙翅目

出版社: 譯林出版社

出版時(shí)間: 2025年1月

高密度文本的科幻小說

《水星逆行》收錄了雙翅目近年創(chuàng)作的六篇中短篇小說，與其他科幻作品不同，這本書展現(xiàn)出獨(dú)特的文本氣質(zhì)。責(zé)任編輯侯擎昊說道：“一開始拿到書稿的時(shí)候，我以為自己在讀學(xué)術(shù)論文。它像一篇沒有注釋的論文，需要讀者保持高度專注，稍一走神就可能跟不上作者的思路。”

這種閱讀體驗(yàn)并非偶然，雙翅目畢業(yè)于哲學(xué)系，她在分享創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)表示這些小說有一部分是在“寫論文寫不出來時(shí)的宣泄之作”，這種學(xué)術(shù)背景為她的科幻創(chuàng)作打上了鮮明烙印。如《記一次五感論文的編審》直接將學(xué)術(shù)論文評(píng)審作為敘事主線。

人文社科學(xué)術(shù)期刊《視界融合》建立了“五感論文編審部”，審核發(fā)布利用增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)手段來進(jìn)行論證的論文，讀者可以通過特殊設(shè)備直接親身體驗(yàn)論文中案例所呈現(xiàn)的世界。一篇名為《論感官挪位對(duì)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的適應(yīng)性提升》的論文在審讀過程中遭受了巨大的爭議。論文大量引用神話傳說和現(xiàn)代文學(xué)中的想象案例，在“五感論文”中引用游戲關(guān)卡，讓讀者體驗(yàn)成為“無頭刑天”、卡夫卡小說中的甲殼蟲來完成任務(wù)。因?yàn)椴糠指泄俚娜笔枰闷渌泄賮磉M(jìn)行替代，論文試圖論證人的適應(yīng)性來自對(duì)感受的篩選和想象，讓想象來重構(gòu)體驗(yàn)，讓一切變得可敘述、可交流。這篇論文因帶來巨大的感官刺激，引發(fā)了一系列爭議和后果。嘉賓宋明煒在閱讀時(shí)，以為作者會(huì)以人類之間可以達(dá)成“通感”作為結(jié)局，但小說給出一個(gè)完全相反的、在宋明煒看來具有諷刺性的結(jié)尾。每個(gè)人所感知到的世界都不一樣，學(xué)術(shù)評(píng)審無法達(dá)成統(tǒng)一意見，最后因?yàn)橐恍┯残缘幕A(chǔ)原因，論文未通過評(píng)審，但編輯部認(rèn)可該論文的學(xué)術(shù)價(jià)值，建議轉(zhuǎn)投其他期刊或內(nèi)刊，編輯部的人員后來也分別走向了不同的人生。

宋明煒認(rèn)為雙翅目的作品建立于文本之上，也建立于學(xué)術(shù)之上，這種寫法是一種“寄生于學(xué)術(shù)、寄生于思想的再創(chuàng)造”。小說中有著種種對(duì)于學(xué)術(shù)的重構(gòu)，對(duì)經(jīng)典文本的重構(gòu)，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上進(jìn)行著另一種意義的重現(xiàn)和評(píng)述，讀者從中能夠獲得多重思維的樂趣。這種語言密度相當(dāng)大的小說需要慢讀，否則容易喪失對(duì)內(nèi)容的理解。

“折疊”敘事連接古典與未來

在活動(dòng)討論中，“折疊”成為高頻詞。在《太陽系片場：宇宙盡頭的茶館》中，小說將老舍的《茶館》融合于“孿生姐妹”“波粒二象性”“量子理論”等概念之中，在太陽系片場的邊緣地帶，一家茶館俯瞰宇宙浮生。掌柜說這是他的茶館，他生也在此，死也在此，然而他的茶館其實(shí)也身處于無限的宇宙輪回之中。

宋明煒分析說這不是簡單的改編或戲仿，而是通過時(shí)空折疊產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)。就像把一張紙反復(fù)對(duì)折后，原本相隔很遠(yuǎn)的兩個(gè)點(diǎn)突然相遇。他認(rèn)為，這種創(chuàng)作方式打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“藝術(shù)模仿生活”的金科玉律。

宋明煒對(duì)雙翅目作品的印象起源于《猞猁學(xué)派》一書，他對(duì)其中《猞猁學(xué)派》《我們必須徒步穿越太陽系》《太陽系片場：海鷗》等短篇印象深刻，《太陽系片場：宇宙盡頭的茶館》正是《太陽系片場：海鷗》的續(xù)作。宋明煒分析說，所謂的“折疊”是一種對(duì)原有秩序的多重包裝，這個(gè)過程中最重要的是打破直線關(guān)系，《太陽系片場：海鷗》對(duì)契訶夫的《海鷗》不是一種直接的改編，與原作的關(guān)系并非線性的。契訶夫與老舍的寫實(shí)主義一脈相承，其中蘊(yùn)含著一種詩意。《太陽系片場：海鷗》與之對(duì)比，擴(kuò)大了詩意的隱藏空間，出現(xiàn)了多重的連接關(guān)系。“這種多重的連接關(guān)系，是折疊的意義，也是我們?nèi)コ讨嘉膶W(xué)中所謂寫實(shí)主義的最重要的武器或工具。”

《猞猁學(xué)派》

作者: 雙翅目

出版社: 作家出版社

出版時(shí)間: 2020年5月

雙翅目回應(yīng)道科幻創(chuàng)作本身就是一種“折疊”行為，不同話語體系的疊加有時(shí)候能夠得到一些更遠(yuǎn)、更真實(shí)的表達(dá)。當(dāng)不確定寫作該如何進(jìn)行下去時(shí)，她就會(huì)從經(jīng)典中尋找靈感。《太陽系片場：宇宙盡頭的茶館》從一定意義上“折疊”到老舍在他那個(gè)年代對(duì)“莫談時(shí)代”的處理。

陳楸帆則用“策展”來比喻這種寫作，作者像一位策展人，把神話傳說、學(xué)術(shù)論文、科技倫理等看似不相關(guān)的元素并置展出，類似一種裝置藝術(shù)。作者基于自己的世界觀去放置素材，以她提供的敘事線索去引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)展品之間的隱秘關(guān)聯(lián)，這種參與感正是閱讀的樂趣所在。同時(shí)雙翅目將很多不屬于傳統(tǒng)科幻的元素容納了進(jìn)來。比如《水星逆行》這一篇，將“水逆”這一流行調(diào)侃元素放置到宇宙背景之下，陳楸帆視它為一段奧德賽式的旅程——兩位女性通過各自的遠(yuǎn)征完成了自我的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化不單是身份上的轉(zhuǎn)化，也是一種本體論意義上的轉(zhuǎn)化。再比如中篇小說《四勿龍》圍繞對(duì)“龍”的形象設(shè)計(jì)展開，公司內(nèi)對(duì)此劃分為兩派，進(jìn)化派與想象派，后者想要從神話中吸取更多的思想資源，這在陳楸帆看來也代表了我們當(dāng)下的困境——我們面對(duì)傳統(tǒng)之時(shí)，該如何理解“主客”關(guān)系。《四勿龍》以及《水星逆行》中的其他作品在此意義上給出了新的啟發(fā)——客體也在吸納新事物、自我生長，與主體發(fā)生互動(dòng)。

面對(duì)浩如煙海的傳統(tǒng)文化與中文典籍，如何能將之吸納進(jìn)科幻小說之中，連接古典與未來，這是中文科幻創(chuàng)作者都在面臨的同一個(gè)問題。同為創(chuàng)作者，慕明提到了一篇雙翅目的論文《中國科幻想象的認(rèn)知建構(gòu)》，文中寫道，自魯迅以來，中文創(chuàng)作者都背負(fù)重?fù)?dān)，在慕明看來，到今天這句話同樣適用，在一個(gè)有強(qiáng)連續(xù)性的文學(xué)傳統(tǒng)的背景下，創(chuàng)作者需要去處理這些負(fù)重，消化也好，卸下也好，轉(zhuǎn)化為自己身上的一部分也好。我們可以從古典傳統(tǒng)中挖掘視覺的審美體驗(yàn)，也可以從古典思想中挖掘具有現(xiàn)代性的內(nèi)容。如何呈現(xiàn)取決于創(chuàng)作者的觀念——你是一個(gè)活在現(xiàn)代的古人，還是一個(gè)處于古代環(huán)境的現(xiàn)代人。這是一個(gè)很個(gè)人的選擇，慕明說自己和雙翅目一樣會(huì)選擇更先鋒的方式，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)、吸納。

《水星逆行》實(shí)拍圖。

擁抱不確定性，反思20世紀(jì)

2025年，宋明煒的《少年中國：民族青春與成長小說（1900—1959年）》中文版在國內(nèi)出版，作為研究者，宋明煒為活動(dòng)話題提供了歷史維度的分析。宋明煒講道，古代世界并不重視青年，直到19世紀(jì)的最后十年，特別是維新變法以后，中國文化領(lǐng)域從“崇老”轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)可青年人帶來的巨大力量。《少年中國》一書從19世紀(jì)一直寫到20世紀(jì)中期，宋明煒認(rèn)為在這一歷史時(shí)期，青年被視為推動(dòng)社會(huì)往前走的核心象征主體。而后到20世紀(jì)90年代，青春寫作就已經(jīng)出現(xiàn)，但其中的“青春”在他看來已經(jīng)“坍塌”成了消費(fèi)概念，即青春寫作本身就是一種消費(fèi)。青春寫作中的青年，往往已經(jīng)是一個(gè)與社會(huì)妥協(xié)的人，即便他做出反叛的姿態(tài)，這種反叛也是一種對(duì)“潮流”的順應(yīng)，而不是像此前文學(xué)傳統(tǒng)中“敢為天下先”的青年形象。

《少年中國：民族青春與成長小說（1900—1959年）》

作者：宋明煒

譯者：康凌 / 肖一之 / 樊佳琪 / 廖偉杰

出版社：生活·讀書·新知三聯(lián)書店

出版時(shí)間: 2025年5月

在完成《少年中國》的相關(guān)研究寫作后，宋明煒開始做科幻小說研究。他的研究始于對(duì)劉慈欣《微紀(jì)元》的分析。“《微紀(jì)元》里面寫的是青春的烏托邦，（但）我不認(rèn)為劉慈欣所寫的《微紀(jì)元》是他理想的烏托邦模式，《微紀(jì)元》里面寫的是生命中輕已經(jīng)到了不可思議的程度，沒有任何重量的程度。我認(rèn)為（這）是對(duì)（20世紀(jì)）90年代或者邁向21世紀(jì)初的那個(gè)歷史階段的描摹。”這種青年敘事與《少年中國說》截然不同。

在宋明煒看來，科幻小說帶來了新的希望。他認(rèn)為20世紀(jì)90年代以來我們面臨著“低氣壓”的文學(xué)狀態(tài)，科幻小說則產(chǎn)生了新的力量。這種“新浪潮”的背后是知識(shí)論發(fā)生了斷裂。其實(shí)在晚清到民國時(shí)期，人們也遭遇了知識(shí)論的斷裂，但當(dāng)時(shí)的闡述方式與今天不同——人們急于尋找一種確定性、尋找一種目的論。而今天的這種知識(shí)論的變革，是人們開始擁抱不確定性，擁抱非目的性。劉慈欣、韓松、陳楸帆等人的創(chuàng)作都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。“他們的創(chuàng)作和中國現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，但又產(chǎn)生了新的意識(shí)。”

在宋明煒看來整個(gè)華語寫作的生態(tài)都在慢慢轉(zhuǎn)變。他的好友、作家駱以軍就非常熱愛《三體》，他也在用他的寫作回應(yīng)《三體》。“扁平”在駱以軍的筆下成為一種優(yōu)勢，他以扁平的文字，用細(xì)節(jié)的無限平面展開來闡述一個(gè)時(shí)代。宋明煒認(rèn)為我們今天正處于一場文學(xué)變革的過程之中，而變革恰恰是科幻小說帶來的，作家們正在探索、打開新的文學(xué)模式。

在新的文學(xué)模式打開的過程中，宋明煒在當(dāng)下的創(chuàng)作里看到了對(duì)20世紀(jì)的反省，以及對(duì)古典的重新審視。韓松早期的小說有很明顯的對(duì)啟蒙論述的反思；《三體》中處處可以看到與現(xiàn)代文學(xué)的對(duì)話。在雙翅目、陳楸帆、慕明的作品中都有更清晰的與古典的對(duì)話，這也發(fā)生在駱以軍、沈大成、林棹、陳春成等人的創(chuàng)作中。“我非常喜歡童末《大地中心的人》，這樣的作品中有另外一個(gè)神話系統(tǒng)在召喚。我非常推薦童偉格的《拉波德氏亂數(shù)》。看上去它是由一系列論文構(gòu)成的，但這一系列論文構(gòu)成了對(duì)20世紀(jì)的強(qiáng)烈反思。我認(rèn)為拉波尼奧的小說跟你們同屬一個(gè)精神層次，也是對(duì)20世紀(jì)的反思。”

在宋明煒看來反省20世紀(jì)恰恰是為了告別20世紀(jì)，進(jìn)入一個(gè)新的、多元的、去階層化的世界，不以人類的差異做區(qū)隔。“我覺得我們要擁抱這樣的世界秩序，而不是20世紀(jì)建立的特別強(qiáng)調(diào)主體性的世界。我們恰恰要與萬物眾生，這在《水星逆行》中也有所體現(xiàn)，我們并非如20世紀(jì)所說，人是世間萬物的靈長。”這樣的創(chuàng)作為今日的青年賦予了新的意義，它與20世紀(jì)90年代的青春文學(xué)有很大不同，它不再是消費(fèi)自己，它在為這個(gè)世界創(chuàng)造新的價(jià)值。而它與100年前的“新青年”不同的是，新一代的創(chuàng)作者并不是居高臨下的姿態(tài)，認(rèn)為我們所做的一切都具有天然的正確性，而是去除了“唯一真理性”，去除了知識(shí)占有、復(fù)制的唯一模式，今天的我們?cè)试S多重的“折疊”。一個(gè)去中心化的文壇折疊著豐富的多樣性，它不再像20世紀(jì)80年代的文壇以具有轟動(dòng)性、時(shí)效性的文學(xué)作品為中心。

雙翅目的作品《猞猁學(xué)派》在宋明煒看來就是對(duì)去中心化世界的回應(yīng)，小說論及，如果宇宙是以無限而論的話，那托勒密的地心說未嘗不是一個(gè)可以接受的學(xué)說。這并非意味地球就是世界的中心，而是任何一個(gè)天體都可以成為中心。進(jìn)而，宋明煒提到，文學(xué)變革的背后首先是認(rèn)識(shí)論的變化，是與世界關(guān)系的變化，如今我們需要找到新的方式來應(yīng)對(duì)當(dāng)下新出現(xiàn)的問題，而問題的終點(diǎn)不一定是克服，也可能是與問題共生。

這種文學(xué)的變革被宋明煒歸納為“文學(xué)2.0”，像喬納森·斯威夫特、塞萬提斯，以及后來博爾赫斯的寫作、《哈扎爾詞典》這樣的作品，都具備這種特質(zhì)。進(jìn)入21世紀(jì)后，這樣的作品已經(jīng)成為文學(xué)中的潮流，而美國主流的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響力逐漸減弱，漸趨保守。

AI時(shí)代的創(chuàng)作與復(fù)雜寫作的堅(jiān)持

討論科幻文學(xué)自然繞不開科技。當(dāng)話題轉(zhuǎn)向人工智能與文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，陳楸帆認(rèn)為AI寫作只是對(duì)人類表面的模仿，在較短的文本中看不出太大的差別，但在長篇寫作中，人類書寫的深層結(jié)構(gòu)，背后社會(huì)文化建構(gòu)的深層信息，AI無法像人類一樣生成一個(gè)意識(shí)層面的空間去對(duì)這些深度信息進(jìn)行重組、創(chuàng)作。這也是陳楸帆所理解的“深度寫作”，要在世界的變與不變之間去捕捉一個(gè)態(tài)勢，去捕捉現(xiàn)象底層更深層的結(jié)構(gòu)，這需要我們?nèi)ヌ嵘兄兔翡J度。他用控制論的框架來分析現(xiàn)在大眾媒介傳播的內(nèi)容，這些被細(xì)分的內(nèi)容利用人的生物性本能，最大限度強(qiáng)化巴甫洛夫式的反應(yīng)，產(chǎn)生生理性的快感，但這種快感在剝奪你感知深度的能力。在這樣的環(huán)境中，人會(huì)變得“鈍化”。人需要與這種趨勢進(jìn)行對(duì)抗，而深度寫作就是方式之一。

雙翅目研究過生成式AI的邏輯：“至少目前，生成式AI是均值處理，就是你提問，它給你提供相對(duì)均值的答案，但是寫作其實(shí)是要把大概率事件化成小概率事件，要把均值化成峰值。”她同時(shí)也在思考文字如何能進(jìn)行復(fù)雜的建構(gòu)，“如果我們把數(shù)學(xué)當(dāng)作符號(hào)式的邏輯，文字性的邏輯說白了就是法律。”雙翅目想要書寫AI與法律相關(guān)的故事，去建構(gòu)一些底層性的內(nèi)容，思考面對(duì)人類之惡，數(shù)字人文能夠發(fā)展出怎樣的故事。

宋明煒認(rèn)為AI的創(chuàng)作落后于真正的文學(xué)，此前他人讓他判斷哪些是AI創(chuàng)作的詩歌，他都能判斷正確。“因?yàn)槲抑?AI 所投喂的方式以及它的表達(dá)方式，哪怕它看上去很像朦朧詩、很有詩意，但它遵循的是非常嚴(yán)格的直線關(guān)系（對(duì)應(yīng)它被喂養(yǎng)的內(nèi)容）。”人類書寫的詩歌之所以有詩意，是因?yàn)樗邆浜粑粯拥牧鲃?dòng)性，這其中包含具身性的關(guān)系，我們與世界的聯(lián)系是無法用直線來衡量的。

《水星逆行》的寫作在慕明看來是復(fù)雜寫作的方式，它們近似于思辨小說。在以前，這一類思辨會(huì)以較為簡單的方式呈現(xiàn)，比如阿西莫夫的機(jī)器人三定律，在定律成立的基礎(chǔ)上，機(jī)器人會(huì)和人類有怎樣的互動(dòng)。但今天我們面臨的世界太復(fù)雜了，簡單的故事和思辨很難去呈現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。雙翅目的故事更復(fù)雜，看起來像理論的探討，而不是以輕松的方式展開故事，慕明認(rèn)為這種復(fù)雜化是必要的。慕明說，要解決真正的問題，是沒有捷徑的。

當(dāng)世界的復(fù)雜性已經(jīng)在眼前展開，創(chuàng)作者應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)？AI在應(yīng)對(duì)這一切時(shí)是有所欠缺的，那人類該何去何從呢？慕明認(rèn)為無論從何種路徑出發(fā)，都是從一個(gè)空間“深入到另外的空間”。慕明用下列比喻對(duì)此進(jìn)行了說明。想象我們是物理學(xué)家，當(dāng)我們其實(shí)是多維世界在三維世界“折疊”結(jié)果時(shí)，我們?cè)撛趺崔k？科幻小說經(jīng)典的處理是“突破”。如1952年詹姆斯·布利什《表面張力》的故事中，一群水下生物想方設(shè)法要突破水面。現(xiàn)實(shí)中，我們身處的是另一種意義上的“多維世界”，遠(yuǎn)超我們通過新聞、文學(xué)和自身感知所獲得的生活圖景。很多人選擇安于自己的維度“待在水下”，甚至出于對(duì)高維度的恐懼將自己的維度降低，但是仍有人愿意去突破。

慕明還提到了第二個(gè)比喻，回應(yīng)還在堅(jiān)持復(fù)雜性寫作的“邊緣”寫作者。她在本次活動(dòng)嘉賓的創(chuàng)作和研究中，看到了共通點(diǎn)——現(xiàn)在人類的智能和主體性意識(shí)，可能并非智能發(fā)展的終點(diǎn)，而是其中的一環(huán)。如果以“演化”的目光去看待身處的現(xiàn)實(shí)，可能有更有意思的答案。我們當(dāng)下執(zhí)著于對(duì)古典的探索，其實(shí)是處于確認(rèn)自身連續(xù)性的過程之中。當(dāng)自我連續(xù)性被沖擊，我們會(huì)有自然而然的沖動(dòng)，去尋找我們?cè)诼L譜系中的位置。這也就是為什么我們借助古典去思考當(dāng)下。因此，我們會(huì)意識(shí)到我們?nèi)陨硖帯把莼保⑽吹诌_(dá)終點(diǎn)。在壓力和變化之下，生物會(huì)演化出新的面目，文學(xué)亦如此。處于邊緣的寫作雖與主流有所不同，但這也意味著暫時(shí)未被定義，這些無法被定義的特質(zhì)是人們能夠深入到其他維度的關(guān)鍵因素。

整理/呂婉婷

編輯/呂婉婷 張進(jìn)

校對(duì)/柳寶慶