科幻想象，一定要想象未來嗎？今年出版的科幻小說集《水星逆行》回應了這一問題。

小說集中的故事，有諸如論文寫作、體感游戲的當下元素，也有關于水星逆行、星際遷徙的未來故事，還有許多故事取材于中國歷史：韓愈的《毛穎傳》（《毛穎兔與柏木大學的圖書資料室》）、流傳千年的龍圖騰（《四勿龍》）、邊疆地區的“文面”習俗（《一篇關于“文面”的論文》）。這些故事以想象為引，給人以啟迪：引領人類走向未來的除了日新月異的科技，還有那些早已存在又常常被遺忘的、人類的過去。

5月我們邀請《水星逆行》的作者雙翅目，與研究者宋明煒，作家陳楸帆、慕明，和本書責編、主持人侯擎昊一起，探討科幻想象的時間性與中文科幻的更多可能性。科幻小說，正通過“折疊”敘事與時代進行新的對話，而其中正蘊含著文學的新可能。

《水星逆行》

作者: 雙翅目
出版社: 譯林出版社
出版時間: 2025年1月

高密度文本的科幻小說

《水星逆行》收錄了雙翅目近年創作的六篇中短篇小說，與其他科幻作品不同，這本書展現出獨特的文本氣質。責任編輯侯擎昊說道：“一開始拿到書稿的時候，我以為自己在讀學術論文。它像一篇沒有注釋的論文，需要讀者保持高度專注，稍一走神就可能跟不上作者的思路。”

這種閱讀體驗并非偶然，雙翅目畢業于哲學系，她在分享創作經歷時表示這些小說有一部分是在“寫論文寫不出來時的宣泄之作”，這種學術背景為她的科幻創作打上了鮮明烙印。如《記一次五感論文的編審》直接將學術論文評審作為敘事主線。

人文社科學術期刊《視界融合》建立了“五感論文編審部”，審核發布利用增強現實手段來進行論證的論文，讀者可以通過特殊設備直接親身體驗論文中案例所呈現的世界。一篇名為《論感官挪位對增強現實的適應性提升》的論文在審讀過程中遭受了巨大的爭議。論文大量引用神話傳說和現代文學中的想象案例，在“五感論文”中引用游戲關卡，讓讀者體驗成為“無頭刑天”、卡夫卡小說中的甲殼蟲來完成任務。因為部分感官的缺失需要用其他感官來進行替代，論文試圖論證人的適應性來自對感受的篩選和想象，讓想象來重構體驗，讓一切變得可敘述、可交流。這篇論文因帶來巨大的感官刺激，引發了一系列爭議和后果。嘉賓宋明煒在閱讀時，以為作者會以人類之間可以達成“通感”作為結局，但小說給出一個完全相反的、在宋明煒看來具有諷刺性的結尾。每個人所感知到的世界都不一樣，學術評審無法達成統一意見，最后因為一些硬性的基礎原因，論文未通過評審，但編輯部認可該論文的學術價值，建議轉投其他期刊或內刊，編輯部的人員后來也分別走向了不同的人生。

宋明煒認為雙翅目的作品建立于文本之上，也建立于學術之上，這種寫法是一種“寄生于學術、寄生于思想的再創造”。小說中有著種種對于學術的重構，對經典文本的重構，它們在現實世界的基礎上進行著另一種意義的重現和評述，讀者從中能夠獲得多重思維的樂趣。這種語言密度相當大的小說需要慢讀，否則容易喪失對內容的理解。

“折疊”敘事連接古典與未來

在活動討論中，“折疊”成為高頻詞。在《太陽系片場：宇宙盡頭的茶館》中，小說將老舍的《茶館》融合于“孿生姐妹”“波粒二象性”“量子理論”等概念之中，在太陽系片場的邊緣地帶，一家茶館俯瞰宇宙浮生。掌柜說這是他的茶館，他生也在此，死也在此，然而他的茶館其實也身處于無限的宇宙輪回之中。

宋明煒分析說這不是簡單的改編或戲仿，而是通過時空折疊產生的化學反應。就像把一張紙反復對折后，原本相隔很遠的兩個點突然相遇。他認為，這種創作方式打破了傳統現實主義“藝術模仿生活”的金科玉律。

宋明煒對雙翅目作品的印象起源于《猞猁學派》一書，他對其中《猞猁學派》《我們必須徒步穿越太陽系》《太陽系片場：海鷗》等短篇印象深刻，《太陽系片場：宇宙盡頭的茶館》正是《太陽系片場：海鷗》的續作。宋明煒分析說，所謂的“折疊”是一種對原有秩序的多重包裝，這個過程中最重要的是打破直線關系，《太陽系片場：海鷗》對契訶夫的《海鷗》不是一種直接的改編，與原作的關系并非線性的。契訶夫與老舍的寫實主義一脈相承，其中蘊含著一種詩意。《太陽系片場：海鷗》與之對比，擴大了詩意的隱藏空間，出現了多重的連接關系。“這種多重的連接關系，是折疊的意義，也是我們去除原教旨文學中所謂寫實主義的最重要的武器或工具。”

《猞猁學派》

作者: 雙翅目
出版社: 作家出版社
出版時間: 2020年5月

雙翅目回應道科幻創作本身就是一種“折疊”行為，不同話語體系的疊加有時候能夠得到一些更遠、更真實的表達。當不確定寫作該如何進行下去時，她就會從經典中尋找靈感。《太陽系片場：宇宙盡頭的茶館》從一定意義上“折疊”到老舍在他那個年代對“莫談時代”的處理。

陳楸帆則用“策展”來比喻這種寫作，作者像一位策展人，把神話傳說、學術論文、科技倫理等看似不相關的元素并置展出，類似一種裝置藝術。作者基于自己的世界觀去放置素材，以她提供的敘事線索去引導讀者發現展品之間的隱秘關聯，這種參與感正是閱讀的樂趣所在。同時雙翅目將很多不屬于傳統科幻的元素容納了進來。比如《水星逆行》這一篇，將“水逆”這一流行調侃元素放置到宇宙背景之下，陳楸帆視它為一段奧德賽式的旅程——兩位女性通過各自的遠征完成了自我的轉化，這種轉化不單是身份上的轉化，也是一種本體論意義上的轉化。再比如中篇小說《四勿龍》圍繞對“龍”的形象設計展開，公司內對此劃分為兩派，進化派與想象派，后者想要從神話中吸取更多的思想資源，這在陳楸帆看來也代表了我們當下的困境——我們面對傳統之時，該如何理解“主客”關系。《四勿龍》以及《水星逆行》中的其他作品在此意義上給出了新的啟發——客體也在吸納新事物、自我生長，與主體發生互動。

面對浩如煙海的傳統文化與中文典籍，如何能將之吸納進科幻小說之中，連接古典與未來，這是中文科幻創作者都在面臨的同一個問題。同為創作者，慕明提到了一篇雙翅目的論文《中國科幻想象的認知建構》，文中寫道，自魯迅以來，中文創作者都背負重擔，在慕明看來，到今天這句話同樣適用，在一個有強連續性的文學傳統的背景下，創作者需要去處理這些負重，消化也好，卸下也好，轉化為自己身上的一部分也好。我們可以從古典傳統中挖掘視覺的審美體驗，也可以從古典思想中挖掘具有現代性的內容。如何呈現取決于創作者的觀念——你是一個活在現代的古人，還是一個處于古代環境的現代人。這是一個很個人的選擇，慕明說自己和雙翅目一樣會選擇更先鋒的方式，對傳統進行解構、吸納。

《水星逆行》實拍圖。

擁抱不確定性，反思20世紀

2025年，宋明煒的《少年中國：民族青春與成長小說（1900—1959年）》中文版在國內出版，作為研究者，宋明煒為活動話題提供了歷史維度的分析。宋明煒講道，古代世界并不重視青年，直到19世紀的最后十年，特別是維新變法以后，中國文化領域從“崇老”轉變為認可青年人帶來的巨大力量。《少年中國》一書從19世紀一直寫到20世紀中期，宋明煒認為在這一歷史時期，青年被視為推動社會往前走的核心象征主體。而后到20世紀90年代，青春寫作就已經出現，但其中的“青春”在他看來已經“坍塌”成了消費概念，即青春寫作本身就是一種消費。青春寫作中的青年，往往已經是一個與社會妥協的人，即便他做出反叛的姿態，這種反叛也是一種對“潮流”的順應，而不是像此前文學傳統中“敢為天下先”的青年形象。

《少年中國：民族青春與成長小說（1900—1959年）》

作者：宋明煒

譯者：康凌 / 肖一之 / 樊佳琪 / 廖偉杰
出版社:生活·讀書·新知三聯書店
出版時間: 2025年5月

在完成《少年中國》的相關研究寫作后，宋明煒開始做科幻小說研究。他的研究始于對劉慈欣《微紀元》的分析。“《微紀元》里面寫的是青春的烏托邦，（但）我不認為劉慈欣所寫的《微紀元》是他理想的烏托邦模式，《微紀元》里面寫的是生命中輕已經到了不可思議的程度，沒有任何重量的程度。我認為（這）是對（20世紀）90年代或者邁向21世紀初的那個歷史階段的描摹。”這種青年敘事與《少年中國說》截然不同。

在宋明煒看來，科幻小說帶來了新的希望。他認為20世紀90年代以來我們面臨著“低氣壓”的文學狀態，科幻小說則產生了新的力量。這種“新浪潮”的背后是知識論發生了斷裂。其實在晚清到民國時期，人們也遭遇了知識論的斷裂，但當時的闡述方式與今天不同——人們急于尋找一種確定性、尋找一種目的論。而今天的這種知識論的變革，是人們開始擁抱不確定性，擁抱非目的性。劉慈欣、韓松、陳楸帆等人的創作都體現了這一點。“他們的創作和中國現實緊密結合，但又產生了新的意識。”

在宋明煒看來整個華語寫作的生態都在慢慢轉變。他的好友、作家駱以軍就非常熱愛《三體》，他也在用他的寫作回應《三體》。“扁平”在駱以軍的筆下成為一種優勢，他以扁平的文字，用細節的無限平面展開來闡述一個時代。宋明煒認為我們今天正處于一場文學變革的過程之中，而變革恰恰是科幻小說帶來的，作家們正在探索、打開新的文學模式。

在新的文學模式打開的過程中，宋明煒在當下的創作里看到了對20世紀的反省，以及對古典的重新審視。韓松早期的小說有很明顯的對啟蒙論述的反思；《三體》中處處可以看到與現代文學的對話。在雙翅目、陳楸帆、慕明的作品中都有更清晰的與古典的對話，這也發生在駱以軍、沈大成、林棹、陳春成等人的創作中。“我非常喜歡童末《大地中心的人》，這樣的作品中有另外一個神話系統在召喚。我非常推薦童偉格的《拉波德氏亂數》。看上去它是由一系列論文構成的，但這一系列論文構成了對20世紀的強烈反思。我認為拉波尼奧的小說跟你們同屬一個精神層次，也是對20世紀的反思。”

在宋明煒看來反省20世紀恰恰是為了告別20世紀，進入一個新的、多元的、去階層化的世界，不以人類的差異做區隔。“我覺得我們要擁抱這樣的世界秩序，而不是20世紀建立的特別強調主體性的世界。我們恰恰要與萬物眾生，這在《水星逆行》中也有所體現，我們并非如20世紀所說，人是世間萬物的靈長。”這樣的創作為今日的青年賦予了新的意義，它與20世紀90年代的青春文學有很大不同，它不再是消費自己，它在為這個世界創造新的價值。而它與100年前的“新青年”不同的是，新一代的創作者并不是居高臨下的姿態，認為我們所做的一切都具有天然的正確性，而是去除了“唯一真理性”，去除了知識占有、復制的唯一模式，今天的我們允許多重的“折疊”。一個去中心化的文壇折疊著豐富的多樣性，它不再像20世紀80年代的文壇以具有轟動性、時效性的文學作品為中心。

雙翅目的作品《猞猁學派》在宋明煒看來就是對去中心化世界的回應，小說論及，如果宇宙是以無限而論的話，那托勒密的地心說未嘗不是一個可以接受的學說。這并非意味地球就是世界的中心，而是任何一個天體都可以成為中心。進而，宋明煒提到，文學變革的背后首先是認識論的變化，是與世界關系的變化，如今我們需要找到新的方式來應對當下新出現的問題，而問題的終點不一定是克服，也可能是與問題共生。

這種文學的變革被宋明煒歸納為“文學2.0”，像喬納森·斯威夫特、塞萬提斯，以及后來博爾赫斯的寫作、《哈扎爾詞典》這樣的作品，都具備這種特質。進入21世紀后，這樣的作品已經成為文學中的潮流，而美國主流的現實主義文學影響力逐漸減弱，漸趨保守。

AI時代的創作與復雜寫作的堅持

討論科幻文學自然繞不開科技。當話題轉向人工智能與文學創作時，陳楸帆認為AI寫作只是對人類表面的模仿，在較短的文本中看不出太大的差別，但在長篇寫作中，人類書寫的深層結構，背后社會文化建構的深層信息，AI無法像人類一樣生成一個意識層面的空間去對這些深度信息進行重組、創作。這也是陳楸帆所理解的“深度寫作”，要在世界的變與不變之間去捕捉一個態勢，去捕捉現象底層更深層的結構，這需要我們去提升感知力和敏銳度。他用控制論的框架來分析現在大眾媒介傳播的內容，這些被細分的內容利用人的生物性本能，最大限度強化巴甫洛夫式的反應，產生生理性的快感，但這種快感在剝奪你感知深度的能力。在這樣的環境中，人會變得“鈍化”。人需要與這種趨勢進行對抗，而深度寫作就是方式之一。

雙翅目研究過生成式AI的邏輯：“至少目前，生成式AI是均值處理，就是你提問，它給你提供相對均值的答案，但是寫作其實是要把大概率事件化成小概率事件，要把均值化成峰值。”她同時也在思考文字如何能進行復雜的建構，“如果我們把數學當作符號式的邏輯，文字性的邏輯說白了就是法律。”雙翅目想要書寫AI與法律相關的故事，去建構一些底層性的內容，思考面對人類之惡，數字人文能夠發展出怎樣的故事。

宋明煒認為AI的創作落后于真正的文學，此前他人讓他判斷哪些是AI創作的詩歌，他都能判斷正確。“因為我知道 AI 所投喂的方式以及它的表達方式，哪怕它看上去很像朦朧詩、很有詩意，但它遵循的是非常嚴格的直線關系（對應它被喂養的內容）。”人類書寫的詩歌之所以有詩意，是因為它具備呼吸一樣的流動性，這其中包含具身性的關系，我們與世界的聯系是無法用直線來衡量的。

《水星逆行》的寫作在慕明看來是復雜寫作的方式，它們近似于思辨小說。在以前，這一類思辨會以較為簡單的方式呈現，比如阿西莫夫的機器人三定律，在定律成立的基礎上，機器人會和人類有怎樣的互動。但今天我們面臨的世界太復雜了，簡單的故事和思辨很難去呈現當下的現實。雙翅目的故事更復雜，看起來像理論的探討，而不是以輕松的方式展開故事，慕明認為這種復雜化是必要的。慕明說，要解決真正的問題，是沒有捷徑的。

當世界的復雜性已經在眼前展開，創作者應該如何應對？AI在應對這一切時是有所欠缺的，那人類該何去何從呢？慕明認為無論從何種路徑出發，都是從一個空間“深入到另外的空間”。慕明用下列比喻對此進行了說明。想象我們是物理學家，當我們其實是多維世界在三維世界“折疊”結果時，我們該怎么辦？科幻小說經典的處理是“突破”。如1952年詹姆斯·布利什《表面張力》的故事中，一群水下生物想方設法要突破水面。現實中，我們身處的是另一種意義上的“多維世界”，遠超我們通過新聞、文學和自身感知所獲得的生活圖景。很多人選擇安于自己的維度“待在水下”，甚至出于對高維度的恐懼將自己的維度降低，但是仍有人愿意去突破。

慕明還提到了第二個比喻，回應還在堅持復雜性寫作的“邊緣”寫作者。她在本次活動嘉賓的創作和研究中，看到了共通點——現在人類的智能和主體性意識，可能并非智能發展的終點，而是其中的一環。如果以“演化”的目光去看待身處的現實，可能有更有意思的答案。我們當下執著于對古典的探索，其實是處于確認自身連續性的過程之中。當自我連續性被沖擊，我們會有自然而然的沖動，去尋找我們在漫長譜系中的位置。這也就是為什么我們借助古典去思考當下。因此，我們會意識到我們仍身處“演化”，并未抵達終點。在壓力和變化之下，生物會演化出新的面目，文學亦如此。處于邊緣的寫作雖與主流有所不同，但這也意味著暫時未被定義，這些無法被定義的特質是人們能夠深入到其他維度的關鍵因素。

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本文整理 呂婉婷

本文編輯 呂婉婷

本文校對 柳寶慶

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